谈古琴艺术的历史与文化

马维衡

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

古琴艺术源远流长，是我国传统文化艺术的重要组成部分。长期以来在我国文化史，音乐史上占据着重要的地位。今天，就古琴艺术的历史和文化，我谈一谈自己的体会并与大家分享交流。

一、古琴艺术的历史

古琴历史悠久，汉代蔡邕在他的所著《琴操》中说：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。” 诸如此说，史籍中不胜枚举。这虽然都是些托古之词，但从中可以看出，古琴历史的悠久性。

音乐史学家对古琴的历史考证，一直没有中断过，虽然还没有确切的证据考证到它起源于何时。但从文字记载和许多实物考证，它至少已有三千年以上的历史。“窈窕淑女，琴瑟友之”、“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”在《诗经》中有关于古琴的诗句就多达七处之多。

那么，古琴为什么有那么多流派？流派又是如何产生的？流派是否还存在？

中国传统文化以及艺术的发展，普遍存在一种文化现象，那就是流派。流派的产生是在历史的某个特定时期受思想倾向、审美趣味的影响，并由一批创作方法相似的艺术家引领，与其当地的语言文化、饮食文化、宗教文化等各方面文化的综合，共同创作而形成的。诗有诗派，画有画派，医有医派。京剧中有梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、马连良的马派。这些都是以开宗立派人的姓氏而命名的。古琴派别则是以某一地的地名而命名。诸如形成于宋代浙江的浙派、明代常熟的虞山派、以及清代扬州的广陵派。在这些流派的基础上，先后形成了四川的川派、山东的诸城派、广东的岭南派。以江苏为例，在历史上就有着四大流派。有常熟的虞山派、扬州的广陵派、南京的金陵派、南通的梅庵派。流派的产生，不仅丰富了古琴音乐的审美趣味，也在琴曲的文学题材演绎上形成了写实、写意之分。往往同样的一首琴曲，因流派不同，演奏者不同，便会形成不同的审美趣味。再以《平沙落雁》这首琴曲为例，琴谱中就有六七个版本。打个不恰当的比喻，古琴音乐就像菊花，虽属同一科目，但开出来的花却千姿百态，各具神韵。

随着社会的发展，时代的进步，交通的便利，流派的风格特点发生了很大的变化，有趋同的现象，但传承的内核却一直保持着。有的琴家认为现今的古琴流派已经消亡，同一首琴曲，即使是师徒也会弹得不一样，还有什么流派可言。这是因为琴乐有别于其他音乐。由于琴谱中记录的琴曲，只标有调式而不注明节拍，因此不同的演奏者演奏同一首琴曲时必然也不相同。而其他音乐必须遵循原作者的创意，古琴音乐则是给后人留有极大的发挥空间。拿家族繁衍关系而喻，即使是亲生父子，也不可能长得一模一样，但并不能因他们长得不一样，就否定他们的姓氏。

在我少年学琴之时，因交通不便，琴家们各居一方。琴派与琴派之间沟通交流较少，因此各琴派之间有着明显的风格差异。即使距离很近的扬州和镇江，琴人都很少往来交流，所以当时的琴派风格特征较为明显。自2003年古琴艺术被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产以来，在各级政府的关心支持下，古琴艺术呈现出了一派勃勃生机的景象。特别是近年来，随着经济的繁荣，人们的需求增加，全国各地都纷纷成立了琴社、琴馆。每年在全国上演的古琴交流会、古琴雅集、古琴音乐会就有数百场之多。这些活动也是导致琴乐风格特征趋同的重要因素。社会在不断发展的同时，艺术也在发展。流派风格趋同虽说是大势所趋，但我觉得在传承中，我们还是要尽量守住各流派的特征为好，才能保持一个百花齐放、百家争鸣的艺术氛围。

二、古琴艺术的文化

1. 古琴艺术的音乐美学

古琴音乐有着令人惊叹的美，它高而不亢、低而不靡、中正平和、细腻清远。三千多年来伴随着文人士大夫在高岩深谷、松荫树下、竹林溪边、静室幽斋、三五知己，一柱幽香度过了悠悠岁月。在三千多年的传承发展中，融入了儒、释、道三家之精髓，以及各朝各代文人士夫的哲理心态。在三千多首琴曲中，不仅有音乐，还有历史、政治、文学、哲学。历代均有浩如烟海的琴谱、琴学、琴论。名曲有《梅花三弄》《平沙落雁》《墨子悲丝》《广陵散》《胡笳十八拍》。著名的琴论有《乐记》《声无哀乐论》《溪山琴况》三部。

古琴音乐在各个朝代各个时期，也都有着各自的审美。据史书记载，唐代有一位琴技高超的和尚叫颖师。韩愈听了他的弹奏后感动万分，并为其赋诗一首。诗中写道：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”

到了宋代，琴乐在审美上已经发生了很大的变化。欧阳修和苏东坡在琴学上，也是颇有造诣的两位大家。在一次论琴时，苏东坡曾请教欧阳修说：“自唐以来，琴诗甚多，以谁为最。” 欧阳修笑而未答。苏东坡又问：“韩退之《听颖师弹琴》如何？” 欧阳修回答说：“那诗固然是好，但诗句中描述的不是琴，倒像是琵琶。”这件事到了后来便成了一个公案，有人说韩愈听的是琵琶。近年来，扬州有一位研究音乐的学者认为是欧阳修错了，说欧阳修没有听过《广陵散》，如果听过《广陵散》就不会误认为韩愈听的是琵琶了。我认为，韩愈和欧阳修这两位在文学和艺术上具有全面修养的大师都没说错，只是时代对古琴音乐审美的见解不同。从琴曲《神人畅》《广陵散》《大胡笳》等琴曲不难看出，唐代的琴乐追求的是意切情真、粗犷豪放之美。而宋代的琴乐追求的则是中正平和、细腻婉约之美。宋元之后，琴乐在高级文人的倡导下，从琴乐的审美到琴曲的内涵，都得到了极大的提升。反对将音和意紧密联系，追求琴乐的含蓄性、余味性，主张琴曲的娱己、养心、教化功能。甚至认为《广陵散》《胡笳十八拍》等琴曲，不符合中正平和的审美要求，建议将其剔出琴谱，不让再传。因为这两首琴曲，无论从音乐性、文学性的角度来说，均不失为经典名曲，所以一直流传至今。

古琴音乐不仅有悦耳娱心的作用，还有养生的功能。早期的古琴为五弦，即宫、商、角、徵、羽，合五行的金、木、水、火、土，对应人的心、肝、脾、肺、肾。音乐不仅能振荡我们的血脉，也能影响到我们的精神情绪。比如当我们听到高亢嘹亮的《国际歌》时，我们的精神就会振奋；听到戏剧喧嚣的锣鼓时，我们的情绪就会高亢；听到古琴音乐时，我们的情绪就会宁静。欧阳修特别喜爱弹奏琴曲《流水》，他曾说：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知其疾之在体也。”苏东坡在论琴时也说：“琴乐能散我不平气，洗我不和心。”

琴曲不仅有写景的、叙事的，还含有深刻的儒、释、道哲学思想。有一次钢琴王子理查德·克莱德曼来访，我为他弹奏了一曲《良宵引》，他说：“宁静安详，是东方古国的声音。”我又弹奏了《平沙落雁》，他说：“音乐宁静祥和，感到很开阔，有的音感觉从远处而来，有的音又感觉从近处而去，有的仿佛从上而下，有的音有从下而上，有立体交叉感。”后来我又弹了曲《山居吟》，他听后说：“这曲没节拍，没旋律，中段后还变了调。虽然断断续续，似有似无的，不过感觉还很好听，真是不可思议。”我向他介绍了琴乐如何将声音的对立关系，处理成和谐统一，达“随心所欲，不逾矩”时，他说：“弹奏琴曲是一个有规律，而又较具自由的过程。”

2. 古琴谱的文学性

多数人认为古琴难学，而我却认为古琴是众多乐器中最易学的。但是，要将琴曲弹到出神入化的高妙境界也是最难的。大家都知道书法，只要老师简单地讲授一下，人人都会用毛笔写出字来，但那只是文字符号。而书法家的字则不同，它不仅仅是文字符号，还赋予了文字丰富的精神内涵，故有“一字千金”之说。

学习古琴的要求并不高，它的技法没有其它乐器那么繁琐，即便不懂音律，不懂简谱也可以学。但是有一个要求，就是要求学琴者具有较高的文学素养。没有文学修养，即使琴曲弹得多么熟练，充其量也只能算是一个熟练的操作工而已。中国传统音乐的记谱方法很独特，昆曲有工尺谱，瑟有瑟谱，古琴有减字谱。古琴最早的文字谱叫《碣石调·幽兰》，现藏于日本正仓院。曲谱是用文字的形式言明左右手的弹奏技法，在减字谱中往往一个字就能涵盖的动作，到了文字谱上却如同长篇大论一番，以至于一首琴曲的曲谱往往有一本书那么厚。

到了唐代，据说有一位叫曹柔的琴家，认为这种记谱方法很繁琐，所以创造了拆字拼字谱，后来我们称它为减字谱。即是将汉字拆开再重新组合，照着谱在弦上取音。没有学过古琴的人，看到这谱子感觉深奥难懂，像是天书一般，但只要稍稍加以解说便能明白。凡是细看过《红楼梦》的人都应该知道，在八十六回中有这样一段描述：只见黛玉靠在桌上看书，宝玉走到跟前笑说道：“妹妹早回来了？”黛玉也笑道：“你不理我，我还在那里做什么？”宝玉一面笑说：“他们人多说话，我插不下嘴去，所以没有和你说话。”一面瞧着黛玉看的那本书，书上的字一个也不认得。有的像“芍”字；有的像“茫”字；有一个“大”字旁边“九”字加上一勾，中间又添个“五”字；也有上头“五”字“六”字又添一个“木”字，底下又是一个“五”字，看着又奇怪，又纳闷，便说：“妹妹近日越发进了，看起天书来了。”黛玉“嗤”的一声笑道：“好个念书的人，连个琴谱都没有见过？”宝玉道：“琴谱怎么不知道？为什么上头的字一个也不认得？妹妹你认得么？”黛玉道：“不认得瞧它做什么？”宝玉正听得高兴，便道：“好妹妹，你才说的实在有趣。只是我才见上头的字都不认得，你教我几个呢。”黛玉道：“不用教的，一说便可以知道的。”宝玉道：“我是个糊涂人，得教我那个‘大’字加一勾，中间一个‘五’字的。”黛玉笑道：“这 ‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩五弦’，并不是一个字，乃是一声：是极容易的。还有吟、揉、绰、注、撞、走、飞、推等法，是讲究手法的。”宝玉乐得手舞足蹈说道：“好妹妹你既明琴理，我们何不学起来？”

3. 古琴的造型和音色

古琴的造型是乐器中最为丰富传统的，单样式就多达五十多种，分别是以古代贤哲而命名，有伏羲式、神农式、黄帝式、孔子式、孔明式等等。古琴的造型是严格按照天人合一的思想理念，中正平和的审美要求而设定的，如唐代古琴的形体丰满圆润、雄伟端庄；宋代古琴的形体阔平清雅、婉约秀逸；元代古琴的形体敦实明朗、简朴刚劲；明代古琴的形体文绮妍秀、柔婉玲珑。古琴的制作程序也极为复杂，大致可分为辨择良材、选定琴式、挖斫琴腹、调音定位、天地合成、缠裹麻布、施胎髹漆等数百道工序。而年久的古琴因受时间、温度、湿度、振动等因素的影响，会产生各种断纹，有牛毛断、流水断、蛇腹断、冰裂断、梅花断等。断纹的产生不仅使古琴更具历史的沧桑感，就其音色而言也变得更为古朴雅逸，松透圆润，早在宋代就有“千金难买断纹琴”之说。拥有一张古代名琴，是历代琴人、琴家梦寐以求的事情。如今，虽也有为数不多的古代名琴传世，但都被视为稀世珍宝，珍藏于各大博物馆、琴家、收藏家手中，世人难得一见。古琴是乐器中最具历史价值、审美价值、使用价值和收藏价值的乐器。

古琴的音色有着让人惊叹的美，有的苍松古朴、有的松透圆润、有的清亮爽脆，有的温润静逸，各具特色，各有其优。

三、古琴艺术的当代传承

古琴历史悠久，文化积淀极深，是靠师徒口传心授，代代相承至今。2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列入“世界人类非物质文化遗产代表作”名录。古琴艺术在传承中有着很多特性，即传承方式的无形性，传承方法的多元性以及传承结果的变化性。

无形性是指琴艺的传承方式，通过师徒精神交流进行的。有口述语言、身体语言、观念、心里积淀等，是抽象的、无形的。

多元性是指琴艺传承中，在保持特定历史时期原貌的同时，又不断叠加新的文化、艺术、音乐等元素，是一种不断传递的活态音乐。

变化性是指琴艺在传承中，因承继人的弹奏技巧、文化修养、生活阅历以及世界观的不同使得琴艺发生了变化。变化是正常的，世界上没有不变的事物，关键是变好变坏的问题。现在学琴的人多了，固然是个好事，但是传承不好照样会把这个好端端的艺术给毁掉。朱熹曾说：“入门初始，先辨雅俗。”古琴是高雅艺术，需要德才兼备的传承人。当今古琴艺术的传承，表面上是一片繁荣景象，内在却潜伏着很大的危机，关键就是缺少真正能够认识古琴，懂得古琴的人。高雅艺术传承之难，难在承继人。佛经中说：“智过于师方堪传授，智等于师所传减半。”近几年来，我们在对民间传承琴艺的同时，也在大学里进行了推广，先后协助武汉大学、台湾辅仁大学、扬州大学、南京财经大学成立琴社。可喜的是成绩较为显著。因为大学生年纪较轻，手指灵活，领悟力强，成材的希望较高。目前全国大学校园里，已成立近百家琴社。在我看来抓住了年轻的知识分子，就是抓住了古琴的根脉，他们不仅是古琴的未来，也是古琴的希望。

四、古琴艺术的发展创新

文化部于2012年出台了《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》，坚持“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”原则。近几年来社会在飞速发展，一年顶得上过去的十几年。科学技术可以说是日新月异，而对传统文化艺术而言，我觉得越缓慢越好，如果传承发展的不好，就会产生裂变的可能。当今的琴学，我觉得还是以继承保护为主，继承得好，发展得就好。非物质文化遗产在传承中，自身就存在着传承的变化性，它会随着社会的变化，融入更新、更好的元素。继承才是传统文化艺术发展的根源，根正才能苗红。近几年有的琴家将许多民间乐曲移植到古琴上来，比如说《二泉映月》《春江花月夜》等。如果全盘照搬和旧瓶装新酒的方式，是不符合艺术发展规律的。当今对古琴艺术有较高修养的琴家，应亲自为古琴作曲，哪怕一时得不到认可，但也能为后人留下珍贵的资料。

对于古琴艺术的发展创新问题，我想引用一下梅兰芳先生关于戏曲改革“移步而不换形”的命题——移步：可理解为一切艺术的进步和发展，不换形：是指一定要保持住本艺术特有的艺术精髓。古琴艺术如何发展创新？京剧中有许多宝贵的经验值得借鉴。梅兰芳先生一生致力于京剧的改革和创新，早年就创新过许多时装剧，比如《黛玉葬花》等。后来都不演了，因为观众不接受。解放前夕，在拍摄京剧《生死恨》时，他曾向“梅党”的重要成员齐如山多次提出对此剧的改革意见，齐如山则毫不客气地说：“你还没真正懂得戏曲，还是不改为好。”当时的梅兰芳先生早已名列“四大名旦”之首，享有盛誉，依然从善如流未作改动。解放以后，待他的艺术达到炉火纯青之后，他对所演的剧目都进行了大胆改革创新。可喜的是无论他如何改动，都符合京剧的发展规律，后来许多剧目如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》等都成为他久演不衰的经典名剧。

还有一个典故，京剧《野猪林》是京剧表演艺术家李少春先生自编、自导、自演的剧目。其中一节“火烧草料场”，当唱到“壮怀得舒展，贼头祭龙泉”时，用原有的京剧唱腔，不能把林冲当时的郁愤之情更好地表达出来，因此他特地去了一趟河南，巧妙地从豫剧《花木兰》中“白天去种地，夜晚来纺棉”唱腔中引化而来，接下来将唱词的“却为何天颜遍堆愁和怨”又重新回归到京剧的唱腔中去。导演崔嵬听后赞叹不已。《野猪林》公开放映后，则是久映不衰，有的观众甚至接二连三地看了十多场。很多资深的京剧专家、票友每看到此处，觉得唱腔很是独特新颖，但又不知是从何而来的，这便是创新发展成功的一例。如果接下来的唱词，继续引用豫剧的唱腔，那么取得的效果就会截然相反，这段唱腔就会变得不京不豫了。此段巧妙地将它艺之长，不露痕迹地融合到自己的艺术中去，这才是发展创新的最好途径。