中国绘画“造型艺术”观念的明晰与省思

2018-01-30王陶峰

美育学刊 2018年2期

王陶峰

(南开大学哲学院,天津 300350)

由于“书画一律”论的影响,中国的绘画并未能发展成一门真正独立的造型艺术。[1]宋代之后文人大规模参与绘画创作,强调主观表现的写意画,逐渐成为画坛的主流。但绘画作为区别于书法、诗歌等艺术门类的根本特征,恰恰在于其对事物外在形象的描摹,即以造型为核心。另一方面,虽然文人称绘画为“墨戏”,但真正在画史上留名的文人画家大多是造型功力深厚、文化修养较高,且拥有一定社会地位的知识精英群体。而宋代文人画从“以形写神”逐渐上升到了“脱略形似”,并不是不要写实,而是在他们认为绘画“形似”问题已经得到解决的前提下的超越。

从画史上看,中国绘画“再现自然物象”的观念,自战国萌发,晚唐、五代渐渐明晰。荆浩明确提出“画者,画也,度物象取其真”[2]的论断,意味着绘画不再仅是道德的工具或观念的载体。绘画是对事物的内在本质形态再现的造型艺术,具有自身的艺术自足和独立的存在价值,从而“造型艺术”的观念逐渐得到确立和明晰。

然而,中国古代对自然物的认识,过于依赖个人的观察和较为神秘的内心体验,使得绘画造型流于表面化和概念化。当代环境美学家倡导的科学认知主义,将有助于进一步深化对事物的科学认识,从而可能开拓出艺术的新境。

一、绘画从“似”到“真”

事物直接向我们呈现的,是它的外观,而人们认识事物首先从它的外观开始,表现在绘画中,模仿首先是对事物外观的模仿。《韩非子·外储说左上》中有段话常常被用来强调中国绘画对自然物模仿的重视:

客有为齐王画者。齐王问曰:“画孰最难？”曰:“犬马最难。”“孰最易者？”曰:“鬼魅最易。”夫犬马,人所知也。旦暮于前,不可类之,故难。鬼魅无形者,不罄于前,故易之也。[3]

这段话强调,画不是再现事物个性,而是“类”之,即对某一种类事物共性特征的高度概括,以便于识别。画家认为,事物的写生比描绘想象的事物难度更大。这就涉及了中国绘画造型的一个重要论题,即“形似”或“形不似”的问题。

人类通过绘画描摹事物的具体形象来认识世界。中国绘画的再现经历了从非现实到真实的过程。原始社会中的绘画具有巫术的内涵,商周时期绘画创造“幻觉”。战国绘画转向对现实社会中“真实存在”的事物的描摹,绘画要忠于事物的原型,依照我们看到的样子(形状、色彩)去画它。在这种观念的影响下,绘画从想象的虚构转变为描摹真实物象的外观形状。从而,绘画“造型艺术”的观念萌发。

绘画虽然以技巧再现事物,但事物外观的属性并不被认为与真理相联,相反无论是儒家还是道家,都否定通过外在的感官对事物的认识可以获得真理的论断,从而“过早”地开启了对“形似”论的反省,而与“真理”相联系的艺术门类则是高度抽象具有纹饰的“书法”。关于书法的起源,唐代的张彦远曾说:

(仓)颉有四目,仰观垂象,因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟,灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书,无以见其形,故有画。天地圣人之意也。[4]

这段话是仓颉造字传说。仓颉“仰观垂象”所创制的八卦,并不是对自然物象色彩或者外形的复制,而是一组需要解释的神秘符号,随后“俪鸟龟之迹”,“定书字之形”,将神秘的天象物质化为有形的存在,因而“书”就具有了沟通天地不可见的神秘幽微的功能。“定书字之形”则有寻求为书法厘定内在秩序法则之意,一方面是指具体的书写技巧如用笔、结体、形势、章法等形式问题,另一方面这些技巧则又源自对自然物象的体悟,从而将其体悟到的内在秩序与天地造化之“道”相互感应。[5]因而,“书”成为儒家“六艺”之一,书写不仅是为了提升贵族君子阅读经典的能力、提高道德修养,甚至具有了垄断天人沟通的神秘功能。而与书法可以沟通天人之际相反,孔子“绘事后素”的主张,则将绘画艺术定位为再现事物的形象以便有助于道德教化的工具和载体。《论语·八佾》中,子夏问曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮,何谓也？”子曰:“绘事后素。”(子夏)曰:“礼后乎？”子曰:“起予者商也,始可与言诗已矣。”从绘画美学的角度讲,孔子以女性的修饰应建立在自然娇好的资质之上为譬喻,就如同绘画之事一样,要画上最新最美的图画,必须先在画布上打好洁白的粉底,让五彩缤纷的绘画建构在洁白素净的基底之上。“素”又可引申为社会政治学中的礼乐制度及其社会物质经济基础。孔子虽然主张绘画以本质为先,但并未放弃对文饰的追求,且只有做到“文质彬彬”,适中而不偏胜,才是“绘事后素”的真谛。[6]而道家更几乎完全弃绝了事物外形表达真理的价值,道是形而上的本体,是超越经验世界的东西,只能用“无”来形容。相对现象界来讲,道是看不见、摸不着的,是无形无象、超越感官、只能去想象的玄妙的东西。庄子说“言不尽意”“得意忘言”,因而要想获得事物内在逻辑和知性的判断,必须要忘记事物的表象对内心的干扰,并从表象中超越,才能获得对事物更深刻的认识。

战国时期百家争鸣,审美思潮从周代礼制等级中解放,出现一股清新求真的风气和对现实生活的关注。出土于长沙的战国楚帛画《人物御龙图》中,线条主要的作用在于勾勒出形体的范围和界限,形体呈现出概念化的平面组合,画家关心的是线描所规范的各形体间的互动,以及线条的动感与韵律。

两汉绘画的目的在于使用程式化的手段,通过描绘事物的“类”的普遍性、共性特征来认识世界,并且用图画说明相关文学(经学)叙事表达的内容,以引起比兴和道德的内容,达到教化的目的。画对现实物像的认识是粗浅的、概念化的,往往是剪影式和块面状的,缺乏对事物细节和个性特征的描绘。

经魏晋玄学浸染之后的绘画,从两汉经学僵化的束缚中解脱出来。伴随着“文艺审美的自觉”,文人画家参与绘画创作,画的“形”与细节描绘进一步深化,形成具有个性化的艺术风格,并寻求在绘画中表达更为深刻的精神内涵。事物总是以一定具体“形”而存在,视觉感官观看到的有限的“形”必有穷尽与未到之处。而且,事物始终是处于运动之中,而并非静止没有生命的死物。因而,画要表现超越于形之上的精神性内容,采用富有“个性”的表达。这种观念在画中的落实,体现为神主形次、略形重神的审美取向。

顾恺之所说的“传神”,源于画家创造性“迁想妙得”的想象。《世说新语·巧艺》中记载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”[7]顾恺之有意重构他对裴楷人格精神的理解与印象,但这一举动却将裴楷有见识又有才情的性情给表现了出来,让观者感觉“真实”,实际上是通过对物象外貌的理想化或将其置于所处的环境,将其“美化”,实现从对事物现象的直观向内心转移,捕捉足以显现人物精神的典型特征和典型环境。稍晚的谢赫提出与“形似谨细”相对的“气韵生动”说,他评论张墨、荀勖的画时说:“风范气候,妙极参神,但取精灵,遗其骨法。若拘以体物,则未睹精奥。若取其意外,则方厌膏腴。”[8]人物画表现对象内在的精神和气质,成为画家技艺高下评判的标准。谢赫列入一品的画家,如陆探微和卫协,“穷理尽性,事绝言象”,“虽不该备形妙,颇得壮气”，两者都是略形重神。在创作方法上,则有顾恺之“感物”与谢赫“写物”之别。感物要求对外物逼真地模拟,以再现蕴含在艺术形象中的不可见的“气韵”,写物的基本原则是精细地再现和模拟,围绕“感物”铺陈描摹,“纤毫不失”,“写”的原意就是照原物仿效和模拟,二者都注重艺术形象的可感性,都存在超出形迹、象外求真的倾向。大致来说,魏晋之前,画家要依照事物实际存在的模样去再现它们的共性特征,魏晋之后,画家在再现事物时,要通过画家主观的感应、联想去除偶然的、暂时的表象,要从形中追寻主要、普遍和理想的“神”。

然而,从绘画实践来看,无论是顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》,还是山西大同北魏司马金龙墓中的漆屏风画,都追求使笔产生的线条本身的韵律变化,以快速细劲的线条来表现人物衣纹的动态,以达到“气韵生动”的目的,但对人物物理性的描绘,如结构、面部细节等仍然是概念化和非写生的。绘画中人物的内在神韵与生命精神并未能在绘画形式中得到落实,形式与内容之间并未得到完美的结合,其关键在于绘画技巧上的不足不能够将这种抽象的理念在形式中寻找到合适的表现。

二、“真”:绘画造型观念的明晰

唐代佛教中国化的进程促进了绘画中“真实”观念的产生和技术实践的变革。绘画描绘的内容由想象的佛国转向真实的世俗世界,绘画描绘物像的技术能力也逐渐提高。伴随着佛教观念及与之相关图像的传入,汉地固有的线条结合由西域传来的凸凹风格的阴影法,在勾勒物像的结构和细节上都达到了“逼真”的效果。如敦煌220洞窟题记作于642年的《维摩像》中,维摩在辩论时,其面部表情造成肌肤的精细变化,凹凸色晕紧随脸上肌肤变化在各细部上形成渐浓渐淡的光影效果,几乎不见笔迹而与视觉经验契合,形成一个生动的有机整体[9]。对于这种视觉效果,诗歌和画论中有许多由于绘画太过于“逼真”而“感神通灵”的描述。

在观念上,“感物”的比兴与“写物”而与物为一的“类比”思维,逐渐被佛教的“纯粹直观”所取代,外在事物最终深化为纯粹现象。“这一新的时间意识……首肯众多的自然现象或物在时空当中存在的个体性和特殊性。……完全以静止的观点来看待世界,以为有相不过是对无相之实相的证明。”[10]禅宗对现实世界的否定之否定走向了肯定,肯定现实世界的日常事物中存在着“本真”。“佛教主张超理离人得自实践认识的诸法实相,把现实的‘真’当作现象,认为其背后有本质的‘真’,从而区别出两种‘真’而追求更高一层的‘真’……而把握这种‘真’不是靠感性认识提升到理性认识,而是靠内心神秘的感悟即禅悟。……一方面,肯定现象的‘真’的背后有更高一层的本质的‘真’；再是肯定了体悟这种‘真’靠内心的主观作用”。[11]这意味着禅宗思想对以往儒道两家形式观念的突破。儒家和道家将绘画的形作为各自言说“道”的工具和载体，而“形”本身并不具有相对独立的意义和价值。禅宗主张人人皆有佛性,只要实现自我内心的顿悟,皆可成佛,即达到内心自由的境界,这就蕴含着万物从儒家的道德伦理和道家神秘虚空的“道”中解脱,回归于本身,其本身就是有意义的而不再依赖于外在的“它者”赋予。因而中国的诗人开始以“纯真之眼”来看待自然,将自然视作相对于人类世界的自为的存在,将刹那的内心体验转化为对外在事物纯粹的静观与形式的直觉。自然物本身就获得了“自为”的价值,艺术作品所开显的世界,就是真实世界本身。事物纯粹还原为物自身,内在本真得以显现,每个事物不依附于他物,只要实现自我的觉醒,就可以实现自身相对的独立价值,这预示着绘画“造型艺术”观念的明晰。画就是其本身,画就是画,就是再现事物内在“本真”的造型艺术。这种观念在荆浩《笔法记》中得到系统和明晰的阐释。

早在荆浩之前,绘画史家张彦远就指出,“存形莫善于画”,绘画不仅具有记事和抒情的功能,而且以塑造形象作为绘画的独特功能。荆浩《笔法记》的核心概念在于如何表现“真”。这里所谓的“真”不是表象肖似的“真”,而是意图凸显物像背后的本质之“真”。为此绘画艺术不再只是重表象的技巧工作,而是隐含了更深一层的哲学观念,这个哲学观念的目标就是要把绘画带向本质世界。他说:“画者,画也。度物象而取其真。”画不仅是“如其真”,通过再现复制现实世界来获得知识,而且是画中所呈现的物象本身即是真实的世界之实象,画中之物是与世界相一致的,即世界中真实的存在。因此,艺术不再只是单纯的感性问题,艺术成了表现哲学思想的一种方式,它以哲学观念的感性形式出现。

荆浩对何谓图画中之“真”做了一段辩证性的对话。首先,提出一种常识性的看法,认为与原始描绘对象相“似”就是“真”。但是如果只是一味追求对物象的相似或表面的华丽,那根本不可能获得对于事物的真实性质,那就是一个没有真实生命的死物。接着又提出进一步的看法,认为图画之真是要从物象中攫取,从表象的呈现中提取物象背后的本质,这意味着画从具象到抽象。因此,“画者,画也”这一命题第一个“画”是名词,即图画,第二个“画”字,可视为动词,即着手绘图,但纯粹的“着手绘图”只是一个机械性动作,而真正的“画”不再只是一种名词或一个记号,它包含了画家对于绘画本质性意涵的把握,而这个有关画的本质内涵就用“画”来概括。所以“画”字的内涵被丰富化了,它不再只是日常用语当中的一个普通字词,必须从更深的理论层次来理解,所以荆浩接下来的文中予以进一步的解说:“度物象而取其真。”“度”不仅意味着审度和思维的抽象化,而且是实在在的依据物象的真实呈现。[12]

既然“真”就是事物的本真形态,那么“真”又如何显现在艺术之中？为此,荆浩认为“真画”要抓取显现在事物外在“形”中的节奏和韵律的勃勃生机。“真画”不再是追求朴素地、感性地反映客观事物的形和感官感知的外在表象,而是要揭示超越现象表象的本质的“真”；画不仅是“传移模写”,像镜子一样对外在事物直接映照和再现,而是思即妙悟,经过主体心灵的提炼而与物冥合。有论者指出,荆浩“度物象而取其真”的观念受到了大乘佛学真空妙有思想的影响。[13]佛教返归本心即刻瞬时的感受,来直接面对真实事物的“写生”,再现表象之下的真实的生命动态。画也是实实在在地依据物象的真实而呈现,其自身产生“客观真理”,而不在于技巧与模仿的对象乃至抽象的观念。

三、文人画“造型”观念的升华与当代的反思

苏轼的几段话经常被用来阐释文人关于绘画形与神的认识:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰,真士人画也。”又说:“论画以形似,见与儿童邻。……诗画本一律,天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一)苏轼并不排斥绘画的造型,而是拒绝那种机械的、如照相般的未能获得物象生命精神的“似”与“假象”。要想获取事物内在的本真,要经过自我内心的纯化,要“身与竹化”,忘记自我的主观思想,深入探究“自然之竹”的内在本质,然后让自己与竹合二为一,最后形成“画中竹”。其内涵和过程实与荆浩“度物象而取其真”高度一致,绘画不再是对自然物的忠实复制和模仿,而是在“画中竹”里观看到真实物象和真诚的自我,从而达到人格意象对象化,因此是一个“无穷出清新”的过程。徐复观指出:“此时的形似,乃是超越以后神形相融的形似。”[14]在宋人看来,中国绘画不仅要写“物外形”,而且又要“形不改”,既要寄托于形之中寻求内在的形神合一,又要超越于有限的形的束缚探求象外之意、意外之境。意和境源自由个体的情感诉求和道德境界。因而文人画中隐含了“形真”“意真”和主客合一的“意境”,以及三者的高度结合的“境界”的追求。时代变局和画家个体遭际,使绘画呈现出不同的意趣和风格表现,但其内涵始终是一致的:画在形似的基础上求神,且意蕴含在其中。

近代,游历欧洲、亲眼见过文艺复兴名画的康有为,主张复兴宋画的“写实”主义,认为两者具有共通性,这实在是误解。尽管北宋院体绘画出现过短暂的客观对待自然、重视细节描绘的写实趣味,但对自然物深入的知识性探究还处于较低的层次。因而在20世纪兴起的以西方写实主义改造中国画的思潮,有一定的必然性与合理性,借用西方塑造立体造型的方法,中国画家基本上解决了造型能力的问题,并在人物画上取得了许多令人瞩目的成就。但在自然物象方面,仍然有进一步深化的可能,其首要前提是画家观念的革新。

当代环境美学以更加开阔的视野来审视人类的自然审美问题。加拿大美学家艾伦·卡尔松提出的“科学认知主义”,对自然审美欣赏有更深入的理解,我们不能满足于人类审美的总体感性立场,而是应该认真思考以科学知识为代表的人类理性精神因素在自然审美这一感性精神活动中的价值功能问题,[15]为我们当下思考绘画的“形似”问题提供了借鉴。艺术是观念的产物,我国古代强大的“比兴”抒情传统,面对自然物时,在尚未能深入认识客观自然本身的内在结构和生长规律之时,就过于强调主观情感的抒发,造成对事物“内在知识”的忽略。虽然画家通过画面描绘事物外在的表象,但对对象的认知欠缺足够的科学知识的支撑。而当代中国人在经历现代化的洗礼之后,重新面对自然,欲为“天人合一”的理想增加新的时代内涵,就要以科学知识为基础,真正深入客观世界,认识自然对象,这样才能真正尊重自然规律,才会有对自然审美真正深入的洞悉,这或许能开拓出绘画的新境界。

四、小结

康德等美学家,已经指出审美活动不同于认知或道德活动,美有相异于真与善的独立的特性与价值。自此之后,西方许多关于艺术与审美“独立”的观念得以在这种思维模式中继续展开并深入。若以这种思维来审视,中国的文学似乎在魏晋时期出现过短暂的艺术审美的自觉和自立。绘画是一项实用“技能”,其审美自觉的历程大大落后于诗歌和书法等姊妹艺术。绘画通过再现物象认识世界,或者成为儒家观念的载体以实现伦理教化的功能。随着佛教观念的引入,促使绘画实践和观念产生了变革,绘画“逼真再现自然”的“造型艺术”观念逐渐明晰,最终在荆浩的《笔法记》中得以确立。然而,由于抒情传统和文人“重意”的精神追求,绘画无法实现其自身内在的“艺术深度”,而只能转向“诗画合一”的“意境之美”。

至近代,写实主义的引入使得绘画的造型能力得到提高,但也存在着可能失去中国绘画自身审美特质的隐忧。环境美学主张的科学认知主义,重新回归到科学认识自然物本身的维度,也许蕴含着新的突破的可能性。

[1] 薛富兴.对“书画一律”论的反思[J].贵州大学学报(艺术版),2014(1):10-19.

[2] 荆浩.笔法记[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,1986:605.

[3] 韩非.外储说上[G]//北京大学美学教研室.中国美学史资料选编(上).北京:中华书局,1980:75.

[4] 张彦远.历代名画记[M].俞剑华,注.上海:上海人民美术出版社,1964:2.

[5] 石守谦.中国古代书法传统与当代艺术[J].清华学报,2011，40(3)：583-588.

[6] 詹杭伦.“绘事后素”——中国文艺审美例话之二[N].人民政协报,2003-04-01(B03).

[7] 顾恺之.论画[G]//北京大学美学教研室.中国美学史资料选编(上).北京:中华书局,1980:175.

[8] 谢赫.古画品录[G]//俞剑华.中国古代画论类编(上).北京:人民美术出版社,1956:347.

[9] 石守谦.风格与世变——中国绘画十论[M].北京:北京大学出版社,2008:43.

[10] 张节末.中国诗学中的大传统与小传统——以中古诗歌运动中比兴的历史命运为例[J].文艺研究,2006(6):18-28.

[11] 孙昌武.早期中国佛法与文学里的“真实”观念[J].文学遗产,2011(4):4-15.