创造的观念

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

“创造”(to create)乃现代艺术哲学、艺术美学的关键词,脱离开创造这一观念的现代艺术史、艺术批评与艺术美学是不可想象的。从某种意义上我们可以说:创造实乃现当代艺术的核心观念,是理解现当代艺术精神的重要参照。因此,美学家有必要对此观念作一较为系统的整理与反思。

一、创造观念的根源

依塔塔科维奇(Wladyslaw Tatarkiwicz)所言,古希腊时代并无“创造”一语,有的只是“制作”(to make)概念。而且“艺术”(art)也并不被高看,因为它只是对某种东西的摹仿。中世纪始有了“创造”观念,但那只是一种特指,即上帝从无到有地创造天地的行为,因此它是一个神学概念,并不被应用于人类的艺术行为。只是到了19世纪,“创造”概念才进入艺术,并专属于艺术,即只有艺术活动才被理解为一种具有创造性的活动。到了20世纪,“创造”观念泛化,艺术之外,它还被用来指称人类文化领域中诸如科学、技术、政治等方面的行为。简言之,依其概念外延的指涉范围,实际上有三种“创造”观念:神学的创造、艺术的创造与文化的创造。唯中者与艺术相关。①见Wladyslaw Tatarkiwicz, A History of Six Ideas (Warszawa: Polish Scientific Publishers,1980)，第八章，第二节。

就描述艺术品的生产过程、基本事实而言,“创造”一词的基础用法乃是指特定艺术家利用特定物质媒介创作出某一特定艺术品的行为。某种意义上说,它实与物质生产领域中的任何物质产品的加工无异,因此应当首先恰当地理解为“制作”(to make)的同义语。但是,即使在古希腊时代,人们毕竟已然发现了艺术生产与普通物质生产之异。比如,古希腊人普遍认为，诗歌,无论是史诗,还是抒情诗的创作是一种神奇的现象,它与一般工艺制作不同:前者具有自由性质,后者只是对某种事物之摹仿。正因如此,类似于雕塑之类技术性、物质材料操作性强的工艺门类,长期以来不被古希腊人视为“艺术”,或者在当时,“艺术”概念本身便主要是指实践操作性技艺,而不被视为精神生产,不被理解为今天的“艺术”——观念文化生产。

起初,神创造天地。地是空虚混沌,渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说:“要有光”,就有了光。*见《圣经灵修版》第1章1-4节，香港：国际《圣经》协会，1999年，第6页。

在中世纪,基督教神学的“创造”观念盛行,它被赋予了独特内涵——从无到有、神圣、独特与创新。自此以远,上帝创世成为西方文化理解包括艺术在内一切文化活动的一个原型。人类的文化行为虽然不能绝对地与上帝竞争,不能绝对创造——从无到有，却也可以上帝为榜样,进行相对创造——利用现有物推出新产品,为这个世界提供新事物,不管是物质的,还是精神的。于是,求新追异便成为西方文化的核心价值冲动。基督教思想普及后,艺术生产的神圣性便有了一个极好的文化原型,思想家们倾向于用一种类似于上帝创世的眼光看待艺术家的艺术生产。

其实,在中世纪基督教盛行之前的古典时代,关于艺术创作活动便有截然相反的两种理解。这两种理解都为艺术崇拜提供了基础,只不过这一基础也从相反方向证成。

其一,柏拉图的“迷狂说”提供了关于艺术创造神秘主义、非理性主义的阐释思路:

诗神就像这块磁石,她首先给人灵感,得到这灵感的人们又把它传递给旁人,让旁人接上他们,悬成一条锁链。凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着……诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。[1]

这种对艺术创造的神秘主义或非理性解释成为此后关于艺术崇拜的重要理路之一,也是关于艺术创造神圣内涵的重要思想来源。

梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉？”对曰:“臣,工人,何术之有！虽然,有一焉:臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄；齐五日,不敢怀非誉巧拙；齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝。其巧专而外骨消,然后入山林,观天性形躯,至矣,然后成鐻,然后加手焉,不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与！”*《庄子·达生》，见陈鼓应注译《庄子今注今译》下册，北京：商务印书馆，2012年，第567-568页。

此乃对艺术创造专业技能之赞赏,虽以为奇,然整体而言将艺术创作理解为一种可理性把握、阐释的行为,将对艺术的崇拜最终归结为对艺术家特殊技能熟练、精致程度的崇拜,这是一种理性主义的艺术阐释之路。在此思路下,对艺术的尊崇转化为一种对艺术家独特专业技能的赞美,此乃艺术创造观念的又一重要思想根源。

如塔氏所指出者:进入文艺复兴,虽然“创造”这一概念仍属于神学,被用来专指上帝从无到有地创造天地这一不可复制的圣迹，但是“创造”观念的一部分内涵却开始走出神学,进入艺术领域。换言之,艺术在某种程度上开始被理解为与上帝创世相类似的行为,诗歌之外的艺术也被理解为具有某种自由创造、新颖独特的性质。比如保罗·皮诺(Paolo Pino)提出:绘画是一种“发明某种不存在之物”的行为[2]248。进入17世纪,巴尔塔萨·格雷希恩(Baltasar Gracian)认为:“艺术是对自然的竞争,它好像是第二创造者:它与自然竞争,修饰它,有时还超越它……变得与自然相融,它每天都以神奇的方式工作。”[2]248至18世纪,艺术又被与“想象”联系起来,以此证明其创造性质。进入19世纪,“艺术不仅被认为具有创造性,并且只有艺术被如此认为。‘创造者’成为艺术家与诗人之同义语”[2]249。在西方美学史上,文艺复兴至19世纪,艺术被赋予创造性质,并以创造性质赞美艺术,乃是受到中世纪基督教神学观念之影响。进入20世纪,创造观念不仅走出艺术领域,成为文化各领域的普遍性观念；更重要的是,它成为人类文化活动质量评价的核心观念。之所以如此,很可能并不是因为艺术,而是因为科学。18世纪以来,现代西方科学技术取得了日益显著的成就,普遍而又深刻地影响了现代人类生活的各个方面。科学追求创新,这一价值追求反过来又对20世纪的艺术产生了决定性的反向塑造,使得以创新为核心内涵的创造观念成为当代西方世界艺术价值评价的核心标准,甚至是唯一标准。

关于艺术创造神圣思想,中国古代有其自身的理路,最典型的便是“三不朽”说:

太上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽。*《左传》“襄公二十四年”，见《春秋三传》，上海：上海古籍出版社，1987年，第380页。

盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。是以古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍,不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后。故西伯而演《周易》,周旦显而制《礼》,不以隐约而弗务,不以康乐而加思。夫然则古人贱尺璧而重寸阴,惧乎时之过矣。而人多不强力,贫贱则慑于饥寒,富贵则流于逸乐,遂营目前之务,而遗千载之功,日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也。*曹丕：《典论·论文》，见萧统编《文选》“卷五二”，北京：中华书局，1977年，第720-721页。

此乃从代际观念传承的角度讨论包括文学艺术在内的人类观念文化产品对于个体有限生命的超越性,彰显了文艺这一观念文化产品迥异于日常物质产品的特殊观念性价值。这些材料说明:观念性乃是艺术神圣论的最重要根源。

与西方美学不同的是,中国在中古时代早期,已然自觉地意识到了文学艺术创造的自由性质,并已然实现了关于艺术创造想象性的自觉,即是其创造性或自由性之自觉。这一点在西方美学史上要到18世纪才完成。

其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晣而互进。倾群言之沥液,漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦,若游鱼衔钩,而出重渊之深；浮藻联翩,若翰鸟缨缴,而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵。谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。*陆机：《文赋》，见萧统编《文选》“卷二一”，北京：中华书局，1977年，第204页。

古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载；悄焉动容,视通万里；吟咏之间,吐纳珠玉之声；眉睫之前,卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙,神与物游……夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。*刘勰：《文心雕龙·神思》，见杨明照：《文心雕龙校注拾遗》上册，北京：中华书局，2000年，第369页。

这是从文艺创作过程中作家积极主动性心理能量之发挥——想象心理能力的角度揭示艺术的创造性特征,这样的揭示至今有效。

虽然中国美学史上,如西方近现代美学史上那样强调艺术家观念独创性的创造观念并没有成为指导中国古典艺术家从事艺术创作活动的主流观念，但类似的思想艺术家们亦曾屡屡表述之,诸如“语不惊人死不休”(杜甫语)、“唯陈言之务去”(韩愈语)等。

二、创造观念的内涵

如何概括艺术创造观念之本质内涵？“创造性”(creativity)一语可尽之矣。何谓“创造性”？正谓艺术为代表的观念性产品对现实世界材料、秩序、视野、价值等方面的超越性,谓艺术观念世界对日常现实经验的区别,以及新近艺术品在内涵与表现方法上与已有其他同类产品在风格上的区别。这种创造性或超越性的标准,可分为两个方面,一曰新颖性(newness, novelty),二曰独特性(uniqueness)。前者谓特定艺术品与同类作品相比,在时间上的创新性(invent)；后者乃指特定艺术作品与同类作品相比,在空间上的唯一性(exclusiveness)。观念文化产品与日常物质产品如何区别？有二途:一曰功用(utility)还是意义(meaning)。求功用者为物质产品,求意义者为观念产品。二曰复制(copy)还是独树(uniqueness)。物质产品只有实现最大规模之可复制性,才有最大的经济效益；观念产品唯有具不可复制性,方有最大的精神价值。如上述所示:特定艺术品与其同类产品相比,所表现出来的创造性只是一种程度上的区别,因为艺术家的创造不能如上帝创世那样,绝对地从无到有,只能是利用既定的物质媒介、艺术技能、价值观念、艺术传统等创作新作品,因此,此种产品的新颖性与独特性只能是一种程度上的判断。

我们还可以更为深入、具体地理解艺术创造行为及其成果创新性的内涵,那便是通过分析与透视对象化或物化了的艺术创造成果——艺术品的内在结构,回答创造何以可能,或艺术创造究竟为何物的问题,如此创造观念阐释方可落到实地。立足于艺术品自身结构,实现创造性(包括独特性与新颖性)有何实现途径？

一切艺术作品均是观念文化符号(symbol),由其观念性所指(the referred)与物质性能指(the referring)构成,于是艺术创造也就只能围绕此两端展开。

就所指而言,创造性是指艺术家在自身作品中为其作品的欣赏者提供了某种性质或程度的创新性观念意义或价值指向。在此意义上,艺术家应当是一位思想家,他/她的观念创新活动要求他/她为其同时代人提供理解人生与此世之新价值、新视野、新高度或新深度。在此方面,社会对艺术家的要求实际上与对思想家、哲学家的要求大致相同。

就能指而言,乃是指艺术家对自己所应用的特定艺术媒介/语言有新的应用或开拓。或是对既定艺术语言系统中某些要素有了新的应用,或是对既定艺术语言系统有大的改造,甚至发现或发明了新的艺术媒介,建立了新的艺术语言规范。唯后者的创造性方可称是革命性的,往往会为特定艺术领域带来新景观,甚至形成新的艺术门类,唯在此意义上实现了创新的艺术家,方可称为大师。

17世纪以来,实验验证方法在科学活动中被普遍应用,它与传统的演绎逻辑相结合,大大促进了现代社会科学发明的步伐,新事实、新规律发现的速度大大加快,传统谬误的修正速度也大大提高。自然科学在各领域的成就日益显赫,这些成果以技术的形式应用于日常生活各领域,大大地提高了现代社会的物质生产效率,科学对日常物质生活与观念领域的影响与改造力大大提升,以至于它成为现代社会人类文化系统中之第一文化、第一生产力。因此,科学的核心观念——创新与发明便由部门价值转化为普遍价值,并顺利进入艺术领域,转化为一种艺术价值。于是,现代艺术被拖入由科学所发起的创造马拉松——无休止的创新运动,不断地以日益增速的方式为社会提供新的艺术品——新意义或新媒介/语言,便成为现代艺术的核心时代使命。

艺术媒介的革新涉及艺术所应用的物质材料,很大程度上与现代社会的物质材料应用技术相关,纯艺术领域的媒介革命将很难进行。艺术史上,大多数媒介创新实止于对既有媒介的新组合。于是,艺术对创造性的追求便不得不转而求其次,主要在观念领域从事旧能指与新所指的新式搭配游戏,此正是20世纪现代派艺术观念创新的核心秘密。如前所言,从艺术史角度看,真正深广久远的艺术创新只能是艺术媒介、艺术语言层面的创新,革命性的艺术史变革只能发生于艺术能指领域的发明与创造。所以,20世纪观念艺术的种种努力从更长的历史视野看,其艺术创造的程度将极为有限,对未来时代的影响力也将非常有限。一代人厌倦了这种用旧能指指称新所指的猜谜游戏,观念艺术的魅力便将顿消。

如何具体地评估艺术家所从事的艺术创造活动及其产品的创新内涵与程度？我们似乎可借鉴中国古代艺术批评的四个相关概念以标识之。

一曰“能品”(competent level)。此谓艺术家已然熟练地掌握了特定艺术媒介之物理特性、操作技巧,可自如地应用特定艺术语言法则表达自身对此世的主观性体验与理解。如此状态下,“能”既可从艺术媒介操作技能角度描述艺术家从事艺术生产的主观能力,谓之“胜任”(competent)；又可描述此种能力下特定艺术家艺术生产的最终产品——“合格”(qualified)处于此层次的艺术“创造”实等同于“制作”(to make),原则上尚无“创造”这一概念所要求之独特性或新颖性可言,但它是艺术创新性的必要基础。

二曰“妙品”(unique level)。这一概念描述艺术家对特定艺术媒介与艺术语言的虔诚应用,对特定文化传统的忠诚继承,描述艺术家在对特定艺术语言掌握的精熟度与细腻度,从而揭示“能品”之上限——“精品”(subtle/exquisite art)。只有对特定艺术媒介/艺术语言的精细化应用,才有精雕细琢的艺术,这是任何一种门类艺术自我成熟的必然阶段,任何一种伟大艺术、文化传统得以传承的必然内容。在此意义上,“妙品”亦可理解为“精品”或“精致化”。古典时代的伟大艺术,往往指其艺术语言应用之熟练与精致,其核心艺术成就正在于斯。

三曰“逸品”(innovative level)。此谓艺术家能应用特定艺术语言系统进行个性化的观念意义表达,即在遵循整体艺术语言规范的前提下,能以此艺术语言体系传达独到的内在观念,由此为社会提供个性化的艺术品,甚至形成稳定的特殊艺术风格,丰富了某一时代、民族的审美趣味。20世纪盛行的观念艺术的创造性原则正在此层次上展开,即观念所指层面所展开的个性化意蕴赋予行为。在此意义上的艺术创新主要表现为“新内涵”与“新风格”两个层面。前者指个体作品意义上的创新；后者指提供了新的能指与所指组合方式,故具有可效仿性或集团人创新效应,可促成艺术家或艺术作品集团意义上的新流派。由此它能使艺术作品呈现出与众不同的新颖内涵或风格,在此意义上的“妙品”实谓“独创性”,它最接近现代西方美学史上的艺术创造观念。

四曰“神品”(creative level)。此谓艺术家发掘既定艺术语言系统新潜能,为某一时代、民族的艺术界带来新气象、新启迪。在一定程度、某一方面推动了时代、民族的艺术。如中国美术史上中晚唐水墨画的出现,五代、北宋时期长短句(词)的产生。又比如现代西方绘画史上,印象派对色彩功能的新界定,以及立体派绘画对写实主义传统的超越。此类创新均在艺术史上产生较为长效的影响。

在更高的层次上,“神品”指艺术家能发明新材料,培育新媒介,建立新语言,确立新规范,此乃艺术创造之极境,当属于最伟大艺术家的行列,为特定时代、民族的艺术史开出新境界。《易传》云:阴阳不测之谓神。“神”乃对艺术家创造能力与成就的最高层次描述。准此,它当指特定艺术家因时代与个人创造能力的因缘际会,在艺术媒介与艺术语言,即艺术能指方面做出的新开拓——发现或发明了新的艺术媒介,或是初步建立了新的艺术语言系统,因而促成了新的门类艺术的诞生,从而为人类艺术园地增加了新品种、新景观。此类创造给艺术史带来了全局性、持久性、革命性的影响,乃艺术创造性最高程度之表达,能如此创造者,方为真正意义上的艺术大师。当然,如此意义上的艺术创造在人类艺术史上实屈指可数,且多数情形实非一人、一时之力,概由无名氏集团所为,故而在各类艺术起源上,不免充满神话。

三、对创造观念的反思

于是,我们在艺术与科学这两个不同领域发现了大致相同的景观——创新运动与创新焦虑。艺术家也像科学家那样,必须为这个世界不断地提供新东西——新意义或新方式。一种没有显著创新特征的艺术品似乎是没有价值的,这样的生产活动似乎也成了无效劳动。一种不以创新为旨归的艺术追求似乎是不可想象的。但是,若从更长的艺术史河流考察，我们就会发现,诚如塔塔科维奇所示:创造之于艺术其实至19世纪始成为对艺术的主导性价值。关于艺术价值,一直存在着古今之异。对传统社会的艺术家而言,其艺术活动主要是为社会提供美与善的价值安慰，而不必如现代艺术家那样,内心一直持有创新性不足之焦虑。古希腊文明为古典时代的价值系统奠基,基督教为中世纪西方世界的价值系统奠基,孔孟之道与老庄哲学为中华古典文明奠基。在古典社会,这些核心价值铸造的工程一经完成,其意义系统便可持续数百、上千年。古典社会人们所崇尚的是对既有传统之传承,而非独抒己意式的创新,对既有价值观念与方法之信守成为古典社会之至上美德,对传统价值与方式之背离之非议则被视为异端。但是,西方世界自文艺复兴始,继之以启蒙运动、浪漫主义、批判现实主义,以至于20世纪诸艺术领域中的现代主义,总体上汇为一场持续的对各自文化传统核心价值与方式的革命运动。“批判”或“反思”成为现代社会观念文化领域的关键词,背离与超越成为现代社会包括艺术在内精神生产的主导方式。

然而,如果不以西方现代艺术的创造观念为唯一正确的艺术观念,那么人们就会发现:一种与西方19世纪以来截然不同的非创新艺术观,一种以示真与法道为核心要义的艺术观,一种信守宇宙恒久不变之道,忠诚继承各自伟大文化传统,在本质上与现代西方创新求变的创造艺术观截然相反的艺术观,也是一种普遍、持久的伟大艺术传统,同样值得今人尊敬。

罗斯·鲍登(Ross Bowden)指出,“创新”其实是一个西方概念,对创新的崇尚只是西方传统。对于非洲部落的高超艺人而言,创新是不可思议的,也是不必要的。据作者对新几内亚克沃玛(Kwoma)部落之考察:

人们定期复制各种艺术品:雕塑、绘画、建筑等。克沃玛艺术品通常由易腐材料制成,主要是木头和树皮。当一件作品腐烂,变得太脆弱,不便于服务于其社会性意图(比如在仪式上展示)时,人们将复制一件新作品,原来的便被扔掉。[3]

他还发现这是一个“原创”(original)并无崇高地位,迥异于现代欧洲价值观的不同文化传统:

与现代欧洲形成显明对照,克沃玛社会并未赋予艺术家们以文化上的重要创造性。无论其技巧如何高超,没有任何艺术家被认为赋予了他所生产的艺术作品以任何本质上的新东西……原因在于……所有艺术品被认为是此前已存在对象之复制。克沃玛人相信,一件制作精良的复制品具备一件“原创”或此前作品所具有的所有重要的文化与审美特性。换言之,一件原作并不拥有一件制作精良的复制品所没有的品质。因此,对克沃玛人而言,像欧洲人那样,对“原作”与“复制品”作价值上的区别便没有意义。[3]

莱辛甚至指出:我们并不能从逻辑上得出赝品一定不如原作的结论:

从审美上评价,一件艺术品是真品,还是赝品,二者间可以并无不同。批评家不必为面对仿品而感到不安,相反,他们应当充满自信地去赞美一件艺术品之美。*Alfred Lessing, “What Is Wrong with a Forgery? ”, see Ross Bowden，“What Is Wrong with an Art Forgery: An Anthropological Perspective”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 57, No. 3 (Summer, 1999), pp. 333-343.

上述材料表明:创新这一现代社会最盛行的核心艺术观念,其实只是特定历史时空——西方社会、现代社会的主导艺术价值观念。诚如莱辛所敏锐指出的:我们甚至从逻辑上并不能在创新与美之间建立起强大的内在联系,认为创新的一定就是美的,或仿制的就一定不美,因为我们完全可以想象一幅在各方面因循守旧,却又确实很美的作品,很多古典精品即属此例。简言之,立足于纯美学立场,我们可以得出这样的认识:创新既非美之必要条件,亦非其充分条件,一种创新缺席的美的艺术完全可以想象。若此不谬,我们便意识到:其实从根本上说,创新也许并不是一个美学概念,而是一个文化概念；换言之,创新很可能只是一种广义的文化价值,而不见得就是审美价值。若历史上没有基督教上帝创造观的决定性影响,现代社会又无科学技术创新的巨大非审美示范,我们便很难想象创新追求会成为现代艺术的核心诉求,很难想象创新焦虑会成为现代艺术家的一种“审美焦虑”或“艺术焦虑”。

即使我们立足于非艺术/审美的文化立场,若认真深入反思人类文化生产的内在机制,也将不难意识到:一种以创新为唯一价值追求的文化,很可能会进入一种不健全的文化结构与程序误区。这种误区所存在的偏见可以从不同方面考察。

首先,艺术如果也是一种文化事业,那么,人类文化事业便不只由创新(“作”)构成,而同时也包括了对已然创新之物进行后期消化、吸收、利用的继承(“述”)环节,一个时代、一个民族的文化事业纯由创新环节组成是不可想象的。文化创新、艺术创新只是代表了人类文化追求的一部分景观,创新之外别有天地。其中,对于已然创造的优秀艺术传统的继承、吸收与利用,便是同样崇高的事业。一种只有创新,没有消化、吸收环节的文化事业乃是观念文化成果的极大浪费,就像我们在物质生产领域所造成的巨大浪费一样。如果说艺术价值中有两种应当(ought to),那么,创新是一种价值应当，继承或传承同样是一种应当。完全将继承排除在外,只追求创新价值则是一种不应当,是一种文化生态不健全的状态,并不符合人类文化活动之实际情形。

实际上,若作艺术史的考察,我们应当不难发现:每个民族的艺术史,乃至于艺术的各个领域,自从进入后元典时代,艺术史的每个阶段、每个领域,均有其自觉的古典主义、保守主义,甚至是复古主义者。正是这种毫无创新文化野心,性格温和的艺术保守主义者,忠实地继承着前代文化基因,使得人类文化创造成为一种可持续、可用心体会与分享的事业。正是这种以继承为职志的文化态度才使得人类艺术出现精打细磨的经典之作、精细之作，既有之创造才被最大限度地享用,而不是被匆匆弃置。在此意义上,至少从艺术史的角度看,我们需要像重视创新那样，重视艺术史上的古典主义甚至复古主义,因为后者那里潜藏着人类文化基因承传何以可能的密码。

正如人类不可能像上帝那样绝对地无中生有一样,人类也不可能毫无任何历史条件地进行艺术创新。即使是人类第一代艺术家,他们的所有天才发明中仍必然带有利用与摹仿自然之迹。因此,创新无论从时间还是空间上说,都是一种相对概念,而非绝对概念。脱离对艺术史前期成就的考察,我们便会失去对艺术创新质与量进行正确评价的基本参照,就会极大地误解创新。任何一种创新,都以利用与借鉴前代艺术成就为前提。在此意义上说,全然用创新史描述艺术史极不准确、完善。换言之,唯有创新,没有继承是不可能的。

创新并不是人类追求的唯一价值形态,人们有时也需要完全相反的东西——重温并忠实地继承已有的古典智慧。人类的文明悲剧并非完全由缺乏创新能力构成,有时也由完全相反的事实构成——未能尊重与践行已然存在的历史传统。艺术史上不乏这样的情形:每一阵叛逆运动过后,就会引来一种对创新时尚之厌倦,就会引来一种艺术趣味与艺术手段的复古主义。若对各民族艺术史作完善观照我们会发现，其实,复古主义与创新思潮大多数情形下总是相随相替，二者合起来才能构成较完善的艺术史图景。

通过重温古希腊时代之摹仿论,我们可以发现一条与创新论截然不同的艺术景观:

一般来说,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于人的天性。人从孩的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿中得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。[4]

起于古希腊的“摹仿”论代表了西方艺术理论的另一个维度。它实际上是另一种艺术观照视野:当我们只考察艺术家与其作品时,我们发现了艺术家的创造之功,创新之实；但是当我们将艺术家的艺术作品要素作深入分析,特别是其要素与艺术品之外的现实世界(包括自然与社会),特别是艺术家所属的自身文化传统间关系时,我们发现了创新之外的东西,发现了其实艺术家很难超越,甚至不必超越的东西。

塔塔科维奇如此总结古希腊的艺术“摹仿”观念:

古代(柏拉图与亚里士多德版本)的摹仿理论典型地基于古希腊前提:人类的心灵是被动的,因此只能感知已存在之物。其次,即使他能够发明某些不存在之物,也是错误地应用了这种能力,因为现存世界已然完善,不可以想象还有任何东西比它更完善。[2]269

总体而言,古希腊思想家只是在表象的层面发现了艺术世界与现实世界的相似性。如果我们把这种相关性做更深入的考察,我们便更容易见出特定时代个体艺术家及其作品在创新事业上不得不面对的更大规定性。

如果我们关注现实世界(自然与社会)诸种基本规律就会发现:艺术家在其创新事业中,他们很难超越、违反这种规律,比如艺术家对自身所利用特定物质媒介物质性能的遵从。在此意义上不是创新,而是对此特性与规律的遵从才能导致成功的艺术创作。在此意义上,人类艺术行为并不全然是一种艺术家心灵自由创造的活动,而同时也包括艺术家遵从艺术媒介物质特性——艺术法则、艺术必然律的内容。不自由或必然是艺术家必须面对的东西。只有成功地掌握这种必然性,遵从这种必然性,他才能进行成功、有效的艺术创造。在此意义上,仅以创新论艺术是不成熟、不完善的,是一种误导。

更为重要的是,艺术家群体中有一大批同仁并不以此现实规定性为憾事,而是真诚地研究这种规律性,自觉且愉快地遵从这种规定性,并以自己的艺术作品忠实地反映这种规律性——“道”为荣。在此,“道”有多层次内涵。具体层面的内涵为艺术家应用特定物质媒介物理层面的规定性,即艺之道——艺术法则。形而上层面的内涵,则为人类艺术不得不关注的宏观自然与文化背景,比艺术法则更为广阔、深远,因而足以从最深处征服艺术家心灵的宇宙、人生根本法则——天地或宇宙之道。东西方古典时代一流艺术家群体并不苦恼于这种道的规定,而以遵从此道为荣,认为艺法道乃是艺术成功,甚至臻于高境的不二法门。

如果我们集中关注人类自身,关注人类作为一个物种之共同人性及其最基本的生理、心理需求就会发现:忠实地揭示这种人性方面的最基本事实,乃古今艺术作品的重要主题之一。在此方面,艺术家实在无需创新,相反,违背这些基本事实之艺术创新会被认为是不忠实、不自然,因而也难以打动其同类的不成功艺术。

简言之,从道(法则与人性)的角度看,不符合现实的艺术创新又是不必要的。相反,忠实、不厌其烦地重温这种基本事实,又实在是艺术家的基本文化使命,因为对此两方面事实之认同与尊重,事关人类之恒久福祉。历史上大的文明悲剧往往缘于对上述基本事实不同程度之背离。让我们重温与创新观念迥然不同的另一种文化价值与艺术观:

夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉；阴阳既生,形势出矣。[5]

文之为德也大矣,与天地并生者何哉？夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象；山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。……心生而言立,言立而文明,自然之道也。*刘勰：《文心雕龙·原道》，见杨明照：《文心雕龙校注拾遗》上册，北京：中华书局，2000年，第1页。

太古无法,太朴不散；太朴一散,而法立矣。法于何立？立于一画。一画者,众有之本,万象之根……盖自太朴散而一画之法立矣,一画之法立而万物著矣。我故曰:“吾道一以贯之。”[6]

这些都是将文艺理解为把握天地之道的特殊途径,并将臻道理解为文艺极境,这是审美这一感性精神领域中表现出的形而上趣味。中国古代艺术史上,历代书法、宋元山水画以及禅诗中都有明显的形而上理境趣味追求。以有限的形而下的感性意象表达无限、抽象的形而上哲学智慧,这也是人类艺术审美创造中的普遍行为,代表了人类艺术审美的一个很高的精神层次、审美境界,体现了在人类精神生活之高端,感性与理性、哲学与审美高度融合的理想情形。

因此,我们需意识到:无论中西方,那种在逻辑思路上与创新迥然不同,强调学习与尊崇天地自然之道的传统,那种忠实地继承前人艺术成就的传统,与强调创新的观念一样,也是人类文化行为中的一种必不可少的伟大传统,同样值得人们尊重。

反过来,现当代艺术领域普遍盛行的创新崇拜与创新焦虑中,却潜藏着两种不为当代人所意识到的重要事实:其一,曰艺术家所代表的人类具有绝对、无休止的创新能力,而且只有这种为人类所独创的文化成果是值得尊重的,这实际上是人类中心主义成见在艺术领域中的特殊表现。当代环境哲学已然告示我们:人类只是一种有限存在,地球上众多物种中的普通一员,它既无绝对创新之能力,这种创新也不是无条件的,要以尊重自然为前提。

其二,现代社会以来艺术领域中不断上演的无休止创新游戏,代表了当代人类的一种病态症状——价值焦虑,当代人类的心灵一直未能有所安止,只知道自己于现状不满,想用不断创新的行为避免这种不满，但并不知道自己到底需要什么,当安于何处。这是一种信仰失落后的当代心灵病症。当代人类的心灵到底应当何所止,何所息？

如果说西方世界的“呈真”艺术理念(从古希腊时代的摹仿论到近现代社会的写实主义)是从形而下层面对于客观世界之尊重,那么中国起于先秦时代的“法道”艺术理念——越技而体道,以艺示道传统则表达了人类对形而上层次天地宇宙法则之应有敬畏。在他们看来,比之于对创造的崇尚,对天道之遵从与敬畏,显然更有意义,更为靠谱。此二者合起来,构成与创造艺术观正相对照的另一伟大艺术传统,唯创造观念与此呈真法道传统结合起来,方或构成健全的艺术价值观念系统,方可对东西方艺术史做较完善的描述。

“行到水尽处,坐看云起时”，也许,重温传统,安于比艺术家创新性艺术作品更为恒久的天道与人性,会有对治当代艺术创新焦虑的人文价值。

[1] 柏拉图.伊安篇[G]//伍蠡甫.西方文论选:上卷.上海:上海译文出版社,1979:18-19.

[2] TATARKIWICZ W. A History of Six Ideas[M]. Warszawa: Polish Scientific Publishers,1980.

[3] BOWDEN R. What Is Wrong with an Art Forgery: An Anthropological Perspective[J]. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,1999,57(3):333-343.

[4] 亚里士多德.诗学[G]//伍蠡甫.西方文论选:上卷.上海:上海译文出版社,1979:53.

[5] 蔡邕.九势[G]//毛万全,黄君.中国古代书论类编.合肥:安徽教育出版社,2009:5.

[6] 石涛.画语录[G]//俞剑华.中国古代画论类编:上册.北京:人民美术出版社,1998:147.