中国现当代小说电影改编的典型模式论析

陈伟华

(湖南大学 文学院,湖南 长沙 410082)

中国小说被改编成电影至今已成为一种常态。正如夏衍所指出：“所谓改编，就是把小说、话剧、歌剧、报告文学……等等文艺作品，改写成电影文学剧本的意思。”*夏衍：《琐谈改编》，载《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版，第93页。其实质是不同艺术形式之间的转换。关于小说的电影改编，业内专家有不少自己的见解。夏衍认为：对于《红楼》和《水浒》，宜以人物或者情节为中心，化整为零，改编为可以独立而又互相联系贯串的“本戏”，或者自成段落的电影。至于《儒林外史》和《聊斋志异》，原作本身就是自成段落的故事和小品的综合，则属于从短篇改编的范畴。*夏衍：《杂谈改编》，载中国电影出版社编辑：《祝福——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第117页。导演岑范认为，在将文学作品改编为电影的过程中，导演跟原作者以及编剧都很重要。*岑范：《从〈阿Q正传〉的拍摄谈改编》，《电影艺术》1983年第11期。换言之，不同的原著类型以及不同的改编理念导致出现了不同的改编模式。正如法国理论家莫尼克·卡尔科-马塞尔和让娜-玛丽·克莱尔指出的那样：“仅仅原著的某些要素就表明它是可以被改编的……文化与社会环境下复制品工业生产的扩张体系，将会决定它们被改编的可能性大小。”*[法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、[法]让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，刘芳译，文化艺术出版社2005年版，第2页。

有学者认为：“改编可以有三种不同的提法。一种称作‘根据某某作品改编’；第二种称作‘取材于某某作品’；第三种称作‘从某某作品得到启示’。”*叶元：《电影文学浅谈》，河南人民出版社1983年版，第116页。就笔者所接触到的电影资料看来，很多电影实际上并不会在视频中很精确地使用这三种提法，而是笼统地注明为“改编自某某作品”或者“原著某某”。因此，人们需要对照电影和原著，才能理清其具体关系。全面分析中国电影史中由小说改编而成的电影，可见四种典型改编模式：一、忠于原著模式。《阿Q正传》(鲁迅原著，岑范导演)、《边城》(沈从文原著，凌子风导演)、《天云山传奇》(鲁彦周原著，谢晋导演)等作品的改编就属于此类型。二、“取其筋骨”模式。改编时基本忠于原著，但新增许多内容，以使人物和故事血肉丰满。代表案例有《湘女萧萧》(沈从文原著，谢飞、乌兰导演)、《色·戒》(张爱玲原著，李安导演)等作品的改编。三、“局部抽取”模式。该模式有两种亚型，其一是选取局部内容，改编成单部电影。如《子夜》(茅盾原著，桑弧导演)、《七剑》(梁羽生原著，徐克导演)等作品的改编。另一种是将原著改编成系列电影，如《水浒传》《三国演义》等名著的改编。四、“重造故事”模式。即电影主要借用原著的题材、人物或事物，内容则为虚构。如《陈奂生上城》(高晓生原著，王心语导演)、《村妓》(沈从文原著，黄蜀芹导演)、《倩女幽魂》系列电影(蒲松龄原著，程小东等导演)等等。事实表明，影响改编模式产生的因素极为复杂，其适用范围也各有不同。本文拟结合具体的作品，对上述几种典型改编模式的特点、成因及其优劣进行探讨。值得指出的是，关于电影改编模式，国外也有不同的命名，如美国学者杰·瓦格纳指出，从小说到电影有三种主要模式，第一种是“移植式”，第二种是“注释式”，第三种是“近似式”。*[美]杰·瓦格纳：《改编的三种方式》，陈犀禾选编：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第218、219、222-223页。事实上，鉴于“电影改编”是一种非常复杂的文艺活动，任何关于改编模式的命名都会存在某种不足。本文讨论电影改编模式的用意不是与其他论者的观点进行对比，而是希望结合具体案例对该现象进行剖析和审思，以期展现具体史实并总结经验和教益，进一步充实和完善中国的电影改编理论。

一、“忠于原著”模式中的“不忠于原著”及模式成因

忠于原著的改编模式有其主要特点：小说被改编成电影时，其人物、情节和环境以及主题基本不变。典型者有《边城》*改编详情参见陈伟华：《论〈边城〉的电影改编模式》，《创作与评论》2013年7月下半月刊。、《离婚》(老舍原著，王好为导演)*改编详情参见陈伟华：《论老舍小说〈离婚〉的电影改编》，《山东社会科学》2012年第11期。、《阿Q正传》*改编详情参见陈伟华：《〈论阿Q正传〉的电影改编模式》，《鲁迅研究月刊》2015年第6期。、《林家铺子》等小说的电影改编。中篇小说的电影改编较为适用这种模式。该模式虽然强调忠于原著，但也并非只将原著影视化即可。事实上，主题、人物以及细节等各个方面都需要进行调整。下面主要以《阿Q正传》的电影改编来探讨该模式下电影对原作的调整与改动。

原著如果有多重主题，改编成电影之后通常需要有所侧重。《阿Q正传》的电影改编过程中，导演岑范认为：鲁迅以“哀其不幸、怒其不争”的态度创作了《阿Q正传》，改编成电影，要着重表现“哀其不幸”这一点。*《大众电影》记者：《寄予更多的同情——〈阿Q正传〉的导演岑范谈构思》，转引彭小岑、韩蔼丽编选：《阿Q70年》，北京十月文艺出版社1993年版，第619页。原载《大众电影》1982年第4期。原著中，“精神胜利法”是重点批判的对象，电影则削弱了这种批判意味。*参见岑范：《从〈阿Q正传〉的拍摄谈改编》，《电影艺术》1983年第11期。

从小说到电影，人物也需要进行调整。若原著中的人物形象太丑陋，则需要适度美化。岑范在《从〈阿Q正传〉的拍摄谈改编》谈道：在小说《阿Q正传》中有许多“神头鬼脸”的人物，如红鼻子、蓝皮等。阿Q头上有明显的癞疮疤。岑范认为不宜在画面上表现这些。因为要虑及社会影响，特别是国外的影响。*岑范：《从〈阿Q正传〉的拍摄谈改编》，《电影艺术》1983年第11期。夏衍在改编茅盾的名作《林家铺子》时，也对林老板的性格做了补充。他指出：“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”，是当时的社会现实。林老板并非十足的好人。*夏衍：《谈〈林家铺子〉的改编》，载夏衍：《电影论文集》，中国电影出版社1979年版，第247页。

从叙事方面看，电影以图像、声音和色彩为主要叙事元素，小说则主要以文字为叙事元素，二者存在很大差异。因此，小说改编成电影之后，在展现故事情节方面，客观上也需要根据电影叙事的特点和规律做出相应调整。故此，在“忠于原著”这种电影改编模式中，故事情节的增删和调整也较为常见。如陈白尘在改编《阿Q正传》时考虑到小说前边有较多静的描写缺少动作，为电影和舞台所忌，所以将原著的前四章进行压缩。鲁迅原著中并未写阿Q在做梦，而是在畅想。陈白尘将其改编成一场梦，意在表现阿Q的精神胜利法，同时也寓意这只是南柯一梦，永远不会实现。*陈白尘：《〈阿Q正传〉改编杂记》，载《陈白尘选集·第五卷·散文文论》，四川文艺出版社1988年版，第525-526页。

为了更好地讲述故事并表现主题，故事环境也不能一味依照原作。观众可以看到，原小说中的酒店并无名字，在电影《阿Q正传》中，该酒店变成鲁迅笔下经常出现的咸亨酒店。

此外，作为大众传媒，电影的基调不宜过于灰暗隐晦，主题不宜过于消极。否则不但会带来负面影响，而且会影响观念接受。因此，作品的风格也不能完全依照原著，需要适当调整。小说《阿Q正传》是悲剧，但《阿Q正传》的导演岑范则认为影片是悲剧，同时也是喜剧，有时也有点闹剧，有时还按正剧处理。*《1981年岑范、严顺开携手〈阿Q正传〉》，载孙献韬、李多钰主编：《中国电影百年下编(1977—2005)》，中国广播电视出版社2006年版，第58页。电影《阿Q正传》摄成之后，作为喜剧类型获得国际大奖。

忠于原著之所以会成为经典模式，有较为复杂的原因。其内在原因主要是原作品比较适合电影改编，基本不需要进行改动。如夏衍曾谈到《林家铺子》的电影改编。他认为这篇小说的故事性很强，结构很严谨，人物性格鲜明突出，所以改编时只在开头加上了一段“旁白”。*夏衍：《谈〈林家铺子〉的改编》，载夏衍：《电影论文集》，中国电影出版社1979年版，第245—246页。徐晓星在评论凌子风拍摄《边城》时指出：分镜头剧本阶段是付之拍摄的真正脚本，在这一稿中，凌子风只做了两件事：一是把沈老的意见全部加进去；二是在姚、李那一稿的基础上又向小说大大靠近了一步。*徐晓星、霍庄：《凌子风拍〈边城〉》，《电影艺术》2004年第1期。“忠于原著”的外在原因主要有三：其一，原著作者名气大，原作品名气大，不需要改动，编剧不愿做改动。其二，编剧敬重原著作者，故对作品不作改动。其三，由于政治或文化的需要，电影在立项拍摄之初，就定下了忠于原著的基调。当前，对名家名作进行电影改编时，编剧和导演大多会采用忠于原著的思路。事实上，观众非常乐见鲁迅、沈从文、茅盾、巴金等著名作家的作品被原汁原味地搬上银幕。当然，凡事都有两面，忠于原著这种改编模式也有不利的一面，因为忠于原著，会让熟悉原著的观众提前知晓故事情节，使得电影失去神秘感。

二、“取其筋骨”模式的成因与典型技法

“取其筋骨”改编模式是指在电影改编过程中，基本忠于原著，但同时又表现了编剧和导演的较多理念，增加了许多原著中没有的东西。运用这种改编模式摄制而成的电影也很多。代表作有谢飞、乌兰导演的《湘女萧萧》(原著为沈从文的《萧萧》)、李安导演的《色戒》(原著为张爱玲同名小说)、黄建新、杨亚洲联合执导的《背靠背脸对脸》(原著为刘醒龙的《秋风醉了》)、张艺谋导演的《菊豆》(原著为刘恒的《伏羲伏羲》)、霍见起导演的《暖》(原著为莫言的《白狗秋千架》)、桑弧导演的《祝福》*改编详情参见陈伟华：《〈祝福〉的电影改编与1956年前后中国电影的题材选择倾向》，《鲁迅研究月刊》2014年第1期。(原著为鲁迅的《祝福》)、吕绍连导演的《药》(原著为鲁迅的《药》)等。从现有实例看来，取其筋骨这种改编方式多用于短篇小说的电影改编。这有其客观原因：短篇小说不但人物单薄，而且故事情节简单，故事背景也经常模糊不清，因此被改编成电影时需要大量补充相关内容，否则电影就会缺乏相应的厚度，而且不易看懂。当然，对长篇小说的改编，也会采用“取其筋骨”的改编模式。但取短篇小说的筋骨和取长篇小说的筋骨毕竟存在较大差异，笔者更倾向于将长篇小说电影改编中的“取其筋骨”归于“局部抽取”模式之中。

“取其筋骨”改编模式的核心是：以原著的主题和核心情节为基础，结合其他的实际需要进行适度再创作。《祝福》的电影改编就是一个很好的实践案例。编剧夏衍指出：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格；三、……还得做一些通俗化的工作。”*夏衍：《杂谈改编》，中国电影出版社编辑：《祝福——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第119页。情节方面，除了保留小说原著的筋骨之外，需进行较大改动。如电影将原著的倒叙改为顺叙，增加了祥林嫂砍掉了自己在土地庙里所捐门槛的情节，将贺老六用力气征服祥林嫂改为用善良感化祥林嫂。

再如《萧萧》的电影改编。原著中，萧萧与花狗的故事是线条式的、勾勒式的。电影则通过增加情节和丰富细节，在银幕上展现了二人丰富多彩的爱情故事。如在小说中，萧萧与花狗越过禁区偷吃禁果仅有一句话：“萧萧就这样给花狗把心窍子唱开，变成个妇人了。”*沈从文：《萧萧集》，岳麓书社1992年版，2002年重印，第25页。但电影则构建了一个具体的场景：天下大雨，萧萧与小丈夫在磨坊避雨，花狗也恰好进来避雨，萧萧在半推半就中与花狗发生了关系。

在人物形象方面，电影对原著通常也有不少增删和调整。如小说《祝福》中的人物有：“我”、鲁四老爷、祥林嫂、祥林嫂婆婆、贺老六、阿毛、柳妈等。电影《祝福》则增加了阿香、阿德嫂、王师爷、杨七爷、老孔、阿根、庙祝、阿德等多个人物。*参见陈伟华：《〈祝福〉的电影改编与1956年前后中国电影的题材选择倾向》，《鲁迅研究月刊》2014年第1期。祥林嫂之死在小说的开头，电影则将其放在结尾处。鲁迅在小说中有出现，但在电影中没有出现。小说中，小叔子帮着按住祥林嫂与贺老六成亲；而电影中，小叔子则是给祥林嫂通风报信。

莫言的小说《白狗秋千架》被改编成电影《暖》也是该改编模式的典型实践。原著中的人物有较多调整。如原著女主人公荡秋千摔伤后成了盲人，但电影则将其调整为跛子。

“取其筋骨”的改编模式在风格方法也需要特别讲究。由于只采用了原著的骨架，所以不能将原著的风格直接移植过来。如要体现原著的风格，则需要借助于彩色和造型等电影元素。如电影《祝福》看似色彩朴素、造型简单，这其实正是导演的良苦用心。导演指出：“在美工设计、服装、道具各方面，要求简单朴素，避免琐碎和自然主义的倾向。”*桑弧：《〈祝福〉导演阐述》，载中国电影出版社编辑：《祝福——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第134页。这方面相关的例子还有很多。如刘恒的小说《伏羲伏羲》被改编成电影《菊豆》。相对于原著，电影的悲剧色彩更深厚一些。原著中杨天青倒栽在水缸中被淹死，而电影则将其改为被其儿子杨天白杀死。该悲剧结局配着如鲜血染红的基调，使观众感受到深深的震撼。

总体而言，适合采用“取其筋骨”改编方式的小说具有一些共同的特点：原著有很好的故事框架，但细节不够丰富；情节方面也存在许多空白，需要进一步填充。这其实也正是这一类小说不得不采用“取其筋骨”改编方式的主要原因。当然，这种改编模式的风行也还有其他的原因：编剧和导演既希望尊重原著，又希望电影有属于自己的个性，于是只取原著的筋骨。此外，市场、政治、文化等诸多因素也影响到这种电影改编模式的采用。相比较而言，“取其筋骨”这种类型留给编剧和导演较大的发挥空间。但同时因为必须在原著的情节、主题方面的既定范围内创作，所以需要考虑的因素也更多，否则就会一些争议问题。如桑弧导演的电影《祝福》增加了祥林嫂拿刀去砍自己所捐的门槛的情节，有人就认为不够真实。*参见林志浩：《关于祥林嫂砍门槛的细节》，载中国电影出版社编辑：《祝福——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第160页。原载《文艺报》1956年第24期。

三、“局部抽取”模式的成因及其是否需要忠于原著

“局部抽取”这种改编方式也比较常见。其主要特点是：从长篇小说中抽取部分内容进行有机组合而改编成一部电影或几部系列电影，也可以说是长篇小说的海量内容和电影的有限篇幅之间的矛盾迫使编剧和导演不得不采用这种改编模式。典型案例有茅盾的《子夜》的改编，李劼人的《死水微澜》被改编成《狂》，梁羽生的《七剑下天山》被改编成《七剑》，王蒙的《青春万岁》的改编，陈忠实的《白鹿原》的改编，余活的《活着》的改编等。

这种改编模式其实包含着两个重要的环节，即“抽取”和“重新组合”。这两个环节中都有一个取舍的问题，取舍标准在于编剧和导演。凌子风就曾经指出：从文学改编的电影有它独立的价值，并且这一价值取决于导演。*参见罗雪莹：《〈春桃〉导演凌子风访谈录》，载罗雪莹：《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第399页。采用“局部抽取”的电影改编方式，对小说原著而言，有其客观原因。首先，因为电影的容量有限，所以在改编长篇小说时，往往不得不抽取该作品的部分内容加以改编。如《子夜》《家》《死水微澜》等作品的改编。其次，作品的头绪较多、人物较多，改编成电影需要删繁就简。再次，作品的情节结构有断层，场景细节严重不足，需要增添情节和细节以使电影连贯。这种情形目前在中国现当代小说的电影改编中表现得还不是很突出，但它在《三国演义》《水浒传》《西游记》等古典名著的电影改编中表现得很明显。如《水浒传》被改编成系列电影“水浒英雄谱”。该系列电影由中国电影集团、中央台电影频道节目中心等单位联合出品，导演有张建亚、黄祖权、刘信义等人，以人物为中心，每部集中描写一个水浒人物，并以人物名作为各部电影的片名。*目前已有近50部“水浒英雄谱”中的电影在“1905电影网”推出。由于各英雄人物的故事散见于原著《水浒传》中，而并非以人物列传的方式呈现，所以在改编成“英雄谱”式的电影时，必须进行抽取和组合，以便将散落于原著各章中各英雄的故事集中起来，并通过增添删减情节的方式使人物形象丰富、中心主题突出、故事情节流畅合理。

“局部抽取”这种改编模式，也存在着是否需要忠于原著的问题。是否忠于原著，忠实到何种程度，受制于多种因素。如果编剧或者导演想要实现某种意图，便会有意地增添人物、情节和细节。有一些导演特别强调尊重原著和作者，所以会尽量保留原作风貌，不做较大改动。正如夏衍所指出的：忠于原著的幅度问题，首先要看打算改编的原著是什么样的作品，由什么人来改编。是元曲、明清小说，还是“五四”以来的作品？原著的作家是进步的，还是中间的？这要视作品而定。*夏衍：《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》，载夏衍：《电影论文集》，中国电影出版社1979年版，第254-255页。简言之，时代、编剧的立场等多种因素都影响着改编的效果。应该说，在这种改编模式下，对原著的改动是必然的。正如谢铁骊在《〈暴风骤雨〉导演构思点滴》中所指出：“我认为更重要的是根据文学剧本所提示的规定情景来发掘冲突”*谢铁骊：《〈暴风骤雨〉导演构思点滴》，载王小明编：《谢铁骊谈电影艺术》，重庆大学出版社1999年版，第111页。。相关典型案例很多，这里略举两例。改编《暴风骤雨》时，有很多重要的场面小说并没有提供具体的情节和细节，导演谢铁骊对其进行了创造性的改动。如“赵玉林与肖队长的会见”“赵玉林夜谈入党”等处，均可见明显改动的痕迹。张爱玲的《十八春》(后改名《半生缘》)被改编成了电影《半生缘》，导演许鞍华认为：“这小说的climax是十四年后曼桢和世钧相见。他们分开后的十四年可以大刀阔斧，本书后面有三分之一写曼桢嫁祝鸿才之后十几年的生活，全部都删去，因为那些只是长篇小说的叙事。”*许鞍华：《半生缘》，载邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第77页。

四、“重造故事”模式中的创新限度

相比较而言，“重造故事”的改编模式最具创新意味。在这种模式中，电影通常是借用原著的题材、人物或者事件，重新建构和讲述故事。换而言之，电影表面打着小说的旗号，实质讲述的是编剧和导演的故事。典型者如《陈奂生上城》(王心语导演)、《村妓》(黄蜀芹导演)、《让子弹飞》(姜文导演)、《春桃》(凌子风导演)、《画皮》(陈嘉上导演)、《倩女幽魂》(系列电影，程小东、徐克等人导演)、《大话西游之月光宝盒》(刘镇伟导演、周星驰主演)等电影。若将电影跟原著进行对比，可以发现电影对原著有巨大改动，甚至会颠覆原著，这体现在人物、情节与环境等各个方面。这种改编模式包含两种典型类型：其一是“改写原著”，如黄蜀芹导演的《村妓》和王心语导演的《陈奂生上城》。其二是续写原著，如程小东导演的《倩女幽魂Ⅱ：人间道》和《倩女幽魂Ⅲ：道道道》等。

对比沈从文的小说《丈夫》和黄蜀芹导演的《村妓》，不难发现：小说更多着眼于原始民俗和原始人性，电影则带有更多的现代眼光，体现出明显的女性主义色彩。对此，导演黄蜀芹有自己的理念，她指出：在她所接触的范围内，国内影评人不谈女性电影，首先是因为中国社会女性意识的概念薄弱。其次，好像用“女性意识”去作评论的话，把影片的意义缩小了、贬低了。*黄蜀芹：《女性——在电影业的男性世界里》，载杨远婴主编：《她们的声音：中国女电影导演自述》，中国社会科学出版社1996年版，第116页。她对此很不赞同，因此要在自己导演的电影中重点突出和强调女性意识。

事实上，《村妓》除了在题材上与《丈夫》相同之外，其主旨、情节、人物形象及特征均有很大差异。《丈夫》全文1万字左右，旨在通过一个生活的横截面反映出湘西的一种朴素的生活习俗。在小说中的人物看来，出卖肉体只是一项生产劳动，与任何精神生活无关。因此，无关道德，无关廉耻，不影响家庭生活。这种风俗，也恰好反映出人的需要的层次性和等级性，因为人们首先需要满足的是生存等低层次的需要。小说对“出卖肉体”似乎表现出了理解和宽恕，但电影《村妓》中则表现出明显的批评和教育意味，它似乎在告诉观众：出卖肉体虽然获得了一些物质收入，使人暂时摆脱贫困；但它同时会使人陷入更大的贫困之中，包括尊严的丧失、人际关系的恶化等，甚至还会家破人亡。

《丈夫》中的人物是符号性的，除了出现老七和五多两个名字，其他的人皆无性别和姓名。他们是类别和类属意义上的，如性别意义上的男人和女人，年龄意义上的老人、小孩，职业意义上的士兵、巡官、水保等。电影《村妓》对这些做了极大的改动，增加了不少名字，如鸨母五婶、王巡官、张老板等。小说中的人物也基本上看不出性格，而电影《村妓》中的人物则大都性格鲜明：老七性格柔软、贪慕虚荣，老七的丈夫脾气暴躁、头脑简单，水保老谋深算，五婶好要面子。

凌子风导演的电影《春桃》也可归于这一类型。许地山小说原著的主题是类似宗教意义的“爱”与“宽恕”，而电影的主题则是“新型女性”。凌子风在接受访谈时说，拍摄《春桃》实际上是他对老北京底层百姓生活的又一次重温。影片中的许多情节和细节，都是他根据自己的亲身经历加上去的。*罗雪莹：《〈春桃〉导演凌子风访谈录》，载《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第398页。三人同炕的尴尬，小说只写了这样两句话：“好几天的光阴都在静默中度过。但二男一女同睡一铺坑上定然不很顺心。”*许地山：《春桃》，人民文学出版社1988年版，第17页。电影为此设置了两次炕上的戏，使它们在整个影片中占据重要的地位。*罗雪莹：《〈春桃〉导演凌子风访谈录》，载《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第405页。姜文导演的《让子弹飞》也属于这一类型。该电影改编自马识途的作品《夜谭十记》中的一个故事。

相比较而言，“重造故事”这一改编方式在将古代文学作品改编成电影时比较多见，如将《水浒传》《西游记》《三国演义》《聊斋志异》等作品改编成电影时，较多导演喜欢运用这种模式。《聊斋志异》中的《聂小倩》被改编成了多部电影。在《倩女幽魂》系列电影中，原著中有情人终成眷属的结局未被采用。程小东导演，张国荣、王祖贤等人主演，1987年出品的《倩女幽魂》较多采用了原著中的故事情节，人物关系也大多依原著，其改编模式可归于“取其筋骨”类型。因为《倩女幽魂》的成功，原班主要人马又接连拍了两部续集。这两部续作表现出了典型的“重造故事”的理念。程小东执导、1990年出品《倩女幽魂Ⅱ：人间道》的故事情节全部为重新编撰，讲述了另一段捉鬼杀妖的故事。原片中的重要人物燕赤霞也没有出现，新增傅清风、傅月池、知秋一叶等人物，其中傅清风酷似聂小倩。徐克和程小东合作拍摄、1991年出品的《倩女幽魂Ⅲ：道道道》中，王祖贤、张学友等人仍为主演，梁朝伟也加盟其中。这部电影讲述的故事发生在第一部电影所述故事的100年之后，树妖姥姥不断复活，为害百姓，道士赤燕霞与小和尚十方等人联手与其展开人妖斗法。该电影的故事情节完全新构，而且张学友饰演的燕赤霞与午马饰演的燕赤霞在性格上也表现出了极大的差异。原著的主角宁采臣不复出现。2011年，《聂小倩》再次被改编成电影《倩女幽魂》。该电影由叶伟信执导，刘亦菲、古天乐等人主演。在这版电影中，主要人物没有变化，但人物关系发生了重大改变。燕赤霞由原著中的配角人物升任为第一主角，戏份甚至超过了宁采臣。电影还新构了燕赤霞与聂小倩的爱情关系，聂小倩也由原著中的鬼魂变成兔子精，故事核心由人鬼恋变成了人妖恋。《倩女幽魂》这一系列电影被公认是中国电影史上的经典之作。周星驰主演的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》以及他导演《西游·降魔篇》均为运用这一改编模式摄制而成的经典电影。

“重造故事”这一改编模式可适用于各种类型和各种题材小说的电影改编，适用面极其广泛。这种改编模式给编剧和导演提供了巨大的创作空间，甚至可以说，运用这种改编模式可以将小说改编成适合各类观众和各类市场的电影。故此，这种模式为各代电影导演所喜欢。该模式的形成原因也比较复杂。首先，原小说应该蕴含着一个非常好的故事，适于电影改编，故为制片方所看中。其次，原作者对故事的处理不大对当代观众或者导演的口味，需要重新构建故事才能够适应需要。再次，导演希望通过电影来表现自己的理念，所以有兴趣对原作进行再度创作。此外，电影市场也是一个不可忽视的重要影响因素。

五、结语

从中国电影和中国小说的发展趋势来看，中国小说还有许多资源可供电影改编挖掘。在电影改编的过程中，小说被改编的程度如何，取决于多方面的因素：小说的知名度越高，则被改编成的电影对小说的忠诚度越高；原著作者的地位越高，改编者对作品的忠诚度也会越高；小说的画面感越强，则被改编成的电影的难度就越小。一部电影通常是90分钟的时长，所以长篇小说被改编时只能将局部内容影像化。电影拍摄的时代不一样、电影导演的不同，都可能导致被改编成的电影的面貌的不同。凌子风拍摄《边城》与《狂》有不同的意图，由此带来了改编模式的差异。陈白尘改编《阿Q正传》与夏衍改编《祝福》有着不同的理念，同样也导致了改编模式的区别。改编的目的和动机不同，则对原作的处理方法也会不同。作品的出版年代越久远、名气越小，则电影对它的忠诚度就可能越低。每一个导演都有自己的长处和短处，对不同的改编模式有着不同程度的喜好。同时在改编过程中还需考虑到观众的接受程度和观影期待，正如有研究者所指出的，面对口味和眼光越来越挑剔的观众，如何满足他们希望看到“突破成规和固有模式的‘新鲜点’”*王源：《中华传统文化的具象化传播：原创性电视节目发展的新路径》，《西南大学学报(社会科学版)》2017年第6期。的预期，也是影响改编者的处理思路的重要因素之一。

本文所述各种改编模式各有特色，从技术角度进行比较，模式本身没有优劣之分。这些电影公映之后，都获得了很好的反响。如采用忠于原著的改编模式摄制而成的《边城》获得了金鸡奖最佳导演奖，《阿Q正传》主演严顺开获得百花奖最佳男演员奖，采用“抽取与组合”改编模式摄制而成的《红楼梦》(曹雪芹原著，谢铁骊、赵元导演)获得了金鸡奖最佳导演奖。到底采用哪种改编模式，需要视改编的具体情况而定。要充分考虑改编的内在条件和外在因素。正如有学者指出的：“电影适合改编的现象已经变成了文化产业发展的重要动力之一，在此种范围内，这个体系从此便被纳入了个体想象与集体想象的交互关系中。”*[法]莫尼克·卡尔科-马塞尔、[法]让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，刘芳译，文化艺术出版社2005年版，第3页。文无定则，法无定法。本文所命名和讨论的四种改编模式也仅仅是着眼于电影与小说原著的关系所作出的粗线条的归纳和总结，是对电影改编类型的一种探讨。事实上，在具体的改编实践中，即使是采用相同的改编模式，编剧和导演所做的工作，也可能会千差万别。