声音的乌托邦——R.M.谢弗自然主义的声音理论及其批评

张 聪

(南开大学 文学院,天津 300071)

一、20世纪的俄尔甫斯

加拿大籍音乐家、声音理论家R.M.谢弗(R. Murray Schafer，1933— )是当代声音文化研究领域的一个特殊人物，在其名著《声音景观》中，谢弗借用古代希腊神话，二分不同的音乐形式。他认为一种音乐体现的是以日神为代表的和谐的世界秩序，另外一种音乐体现的则是以酒神为代表的内心激情之表达。谢弗取前者而舍后者，其音乐创作循新古典之路而弃浪漫派风格，对于20世纪的摇滚乐等也抱有一种批判态度。但对于自己何以有如此存废之心，却鲜有论及。我们只能通过其声音文化研究理论，以及他自己的音乐创作道路来认识这一选择。谢弗在其代表作中所流露出的这一明显倾向，为我们理解其声音文化理论留下了一个有待回答的问题：为什么日神的世界值得倾慕，而酒神的世界并非我们的最佳选择？

在《声音景观》一开篇，谢弗就引用惠特曼《自我之歌》中的诗句说：“现在我摈弃劳作，静心倾听。我倾听声音汇聚、纠集，融合、相继。声音来自城市，声音来自乡村，声音来自白昼，声音来自黑夜……”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.3.在这样一种声音的感召之下，谢弗立志要把世界看作一个宏大的音乐创作之宇宙。他甚至直接挪用音乐理论中的术语“基调”(keynote)对某一特定地域的声音现象进行描述。人类世界的各种声音像依据某一种音乐调式和谐地交织排列在一起，以其中一个音为主音(中心音、核心音)，其余各音围绕主音形成一定的体系，成为某一特定地方人们生活方式、文化样态的折射反映。“我把基调界定为规则声音，它支撑着其他更多易逝的或全新的声音事件……基调会影响到人们的行为，建立起他们赖以展开其生活的节奏。”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.48.谢弗这种对于“基调”的定义，与其对于音乐的态度紧密关联——欣赏古典的调性音乐，因为它们淋漓尽致地表现了日神统治下的宇宙的和谐秩序，并立志于倾听表现这一自然秩序的宇宙声音，主体是声音的倾听者而非内在情感的抒发者。这种自然主义的声音立场决定了谢弗声音文化理论的关键概念和对声音性质的看法，同时也成为他对浪漫派音乐及现代音乐秉持批评贬抑态度的标准和依据。

20世纪传媒理论大家麦克卢汉一直对谢弗赞赏有加，他的观点也许可以为我们评价谢弗提供另外一个角度。1976年，联合国教科文组织以“艺术在当代生活中的地位与功能”为题召开了一次学术研讨会。在这次学术会议上，同样来自加拿大的麦克卢汉花了大量时间来引用谢弗的声音文化主张，在他的眼中，谢弗就是我们这个时代的俄尔甫斯：

世界上有这么多的声音关联于人的起源，所以自然会想到是否有可能将这些声音编织成和谐的乐章。而这正是M.谢弗关注点所在：“编织乐章乃音乐家之职责。通过(《为世界调音》)这本书，我开始把世界视为一宏大的音乐创作。这一观点与众不同，我将坚持不懈地推广这一主张。”

我们已经到了诞生一个新俄尔甫斯的时代。谢弗详尽地盘点了地球上的各种自然声音，这些声音早在工业时代之前(就已经存在)，开始于大海与瀑布(包括了降雨)阶段。也有着风与森林阶段。*UNESCO Symposium, Place and Function of Art in Contemporary Life,1976, pp. 22-23. http://unesdoc.unesco.org/images/0002/000275/027510EB.pdf.

这里的发言有两个关键点：第一，当今世界有一个人一直在坚持倾听自然的声音；第二，这个人立志要编制宇宙的和谐乐章。这个人就是谢弗。这个人所做的工作，既不同于日神，也不同于酒神。因为日神代表的只是与第二点有关的严整的和谐秩序，倾听自然的声音不属于日神日程中的事务。同时，这个人所作的工作同时也不在突出迷狂气质的酒神的主要形象范围内，因为他的音乐世界秩序井然却不失华美。这个人所做的工作只属于与日神和酒神并置的俄尔甫斯形象。

在神话学、宗教学和艺术史传统中，俄尔甫斯是一个日神与酒神的折中角色。有研究者对其这样定位：“俄尔甫斯被称为阿波罗之子。音乐和谐完美，毫无瑕疵，属于阿波罗，但又灵动曼妙，神秘玄杂，又有着狄奥尼索斯的灵魂，但他没有酒神的张扬与狂热，更多是细密柔和。所以俄尔甫斯与阿波罗及狄奥尼索斯构成音乐的三角关系。各自联系，又各不相同。”*王一：《音乐的神性——〈俄耳甫斯教祷歌〉书评》, https://book.douban.com/review/4120752/ , 2017年12月26日。康福德也特别指出，俄尔甫斯“是性情驯服、穿着衣服且神志正常的狄奥尼索斯”——简而言之，是“阿波罗化的”狄奥尼索斯。*[英]康福德：《从宗教到哲学》，曾琼、王涛译，上海三联书店2014年版，第199页。在20世纪名诗《俄耳甫斯与欧律狄斯》中，诗人米沃什用了长长的一段诗句来描绘俄尔甫斯对于山川大地、日月星辰、色彩气味、万物生长的咏唱，赞美他始终用诗歌来对抗死亡：“他歌唱明亮的清晨、绿水，/他歌唱氤氲的雾气、天边玫瑰色的曙光；/歌唱缤纷的色彩：朱赤、深红、赭褐、海蓝；/歌唱在大海之上、大理石悬崖之下畅游的快乐；/歌唱在阳台之上、喧闹的渔港边的宴饮；/歌唱葡萄酒、橄榄油、杏仁、芥末、食盐的美味/歌唱飞翔的燕子、猎鹰；/歌唱海湾上空一群高贵的鹈鹕；/歌唱夏日雨后一抱丁香的芬芳；/歌唱自己那些用来对抗死亡的文字；/歌唱自己没有赞美虚空、妄作韵曲。”*[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《诗八首》，梅申友译，《外国文学》2008年第5期。米沃什笔下的俄尔甫斯借由自己对于大地音乐的热爱以及对于大地声音景象的赞颂来对抗虚无。从这个意义上说，谢弗确实应该被看作一位现代的俄尔甫斯。麦克卢汉赞赏他从大海的声音谈起，谈到风声、雨声、下雪声，谈到人在自然劳作时发出的各种声音，谈到人从原始索居到乡村、城镇群居过程中的声音变化。说他是“日神化了的酒神”，源于其音乐中的玄妙成分乃自然秩序中的有机组成，而非主观激情的狂暴表达。他的“灵动曼妙，神秘玄杂”，集中表现为他对大自然声音的尊重与欣赏。若从谢弗的音乐创作实践和创造理念来看，20世纪五六十年代的谢弗的确经历过了一个“神话学”时期。他后来的声音文化研究作品中，也的确大量借用了世界各地不同的音乐象征形式，对音乐的神秘仪式充满了尊重。

二、声音分裂：录音技术及其原罪

谢弗主张所有的声音都可以从自然那里找到，而自然的声音也就是最好的声音，所以我们应该以自然的方式来呈现之。他在《声音景观》一书中对于远古及今的不同声音予以细致描绘，带领读者从人的原始生存一口气进入了工业革命时代与电力革命时代，来到今天我们所频频讨论的现代性展开的时代。谢弗在现代性展开的入口处作了停顿。他发现，从近代开始，人们关于声音的反思突然发生了变化，他称这个突然的变化为“声音分裂”(schizophonia)。*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, pp.88-91.此前的声音都是世间万物自由运动而自然而然发出的，是一次性的。而现在，一种非自然的声音突然闯入了我们人类的生活，他认为“声音分裂”预示着一个(基本上可以说是)坏的开端，而城市噪音则是这种坏开端的典型。和谢弗所用到的其他几个重要概念一样，“声音分裂”这一概念充满争议，但因其内涵清晰，象征意义明显，因而一提出就成为当代声音文化研究的一个标志性概念。

在谢弗看来，自然的声音密切关联于其发生的源头，声音原本就是转瞬即逝的。他“首先认识到的一点就是，声音是动态的，它随时随地发生变化。任何声音都会自我了断(自杀)——永远不可能再听到”*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005，p.2.。自古以来，与作为视觉对象的空间物相比较，作为听觉对象的声音都是转瞬即逝、不可触摸的。因此，自然发生的声音，以及在声音复制技术产生以前的人为发出的声音(包括音乐领域中的表演声音)都是一次性的，而且是不可远距离传递、不可完全复制的。“最初，所有的声音都有其源头。它们只于某时发生于某地。声音与产生它们的机械紧密捆绑在一起。人类声音的传播仅限于嗓门所及。任何声音都不可伪造，都是独一无二的。”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.90.也就是说，在声音复制技术产生以前，声音本身是暂时性的，并且与其发生源头紧密地捆绑在一起，不可跨越疆域，不可跨越历史，无论是在时间上还是在空间上都具有局限性。

声音的时空有限性为当代不同的声音理论研究者所认可，因为它决定性地限制了对于早期人类文明中的声音的研究。在录制技术产生以前，“要想知道过去的声音景观，我们只好诉诸诸多观察者的研究文献：史学家、作家、发明家、画家、摄影家、评论家——诉诸仔细倾听者的耳证说明。”*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005，p.2.与声音的这种自然特性相对照，近代以来的声音录制技术则彻底改变了声音的基本属性，也彻底改变了声音文化研究中声音研究对象的性质。谢弗认为，声音录制技术产生前后区分明显，“这种区分的最大限定就在于这样一个限制：文献的可获得性(accessibility of documentation)。”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.53.工业革命以及电子革命为我们带来了巨大变化，变化的原因就在于我们从此拥有了可保存的声音文献。在声音保存技术与复制技术产生以前，声音具有暂时性，而在声音技术产生以后，我们就有了可获得、可保存、可作为研究样本的技术声音。声音录制与生产技术的出现是现代声音研究的特殊关节点，它决定性地区分了现代与前现代。因此，在当代声音研究文献中，我们能够看到学者们对于固定、捕捉、追逐、复制、保存、传输等概念具有特殊的敏感性。声音文化的研究者们会认真考察这些概念，继而考察伴随着这些概念而发生的人类对于声音的把控能力。那些被物理媒体所复制和保存的声音开始逐步对人的听觉感官形式、对声音的生产与消费产生影响，一个全新的声音消费时代终于来临。

可以说，正是“技术”将我们带进了一个“声音文化”研究的特殊时代。声音的录制、保存、传播技术即声音复制技术为我们的研究带来了具体可保留的、可作为客观对象的声音，而这些声音，与声音复制技术产生以前的任何可“自我了断”的声音都截然不同。依照谢弗的“声音的自然主义”主张，声音与其源起同构， “声音会自我讲述其源起，承载或反映它所产生的环境，或者反映声音存在着的一种自然的或真实的声学状态。”与这种信念相对照，“声音的录制或固定状态，便多多少少是声音的弄虚作假或走样的状态了。”*[法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第172页。谢弗的“声音分裂”，客观上描述的即是录制声音或远距离传输声音与其源始的自然声音的割裂这样一个不可避免的事实。他之所以特别强调地用“分裂”这样一种概念来描述可录制声音，是因为在他看来这一现象中存在着与精神分裂症(schizophrenie)相近的一种病理学特征。谢弗认为，声音分裂与精神分裂一样，二者同样都是反常的、与现实割裂的。从此以后，在我们的声音空间中，不仅存在着自然声音，也存在着可被保存的声音，而后者是对前者的不完美呈现。世界在这里发生了转折、分岔，我们的原初美好在这里发生了堕落。借由“声音分裂”概念，谢弗明确表示，我们的声音世界出现了问题，我们经历了一次“失乐园”。围绕谢弗的“声音分裂”概念及其理论后果，美国学者凯恩有这样一段评价描述：

对谢弗来说，声音复制技术创造了一种新的声音秩序。在这样一种新秩序中，为了可以电子化地传输、复制或广播，所有的声音都可以与其源头分离。声音的可便携性可以让声音在任何地方被听到。谢弗抱怨说，由于声音分裂，所有的声音环境都变得可以相互改变。差异因此而消失，缺少了对于任何某个声音环境的独特性的关注。这一现代境况与构成谢弗思考基础的声音源起神话形成对比……声效跟声源不可分解地统一。与这样一种伊甸园式的声音主张形成对照，现代声音分裂简直就是人间地狱。在现代，所有的声音都注定无尽地循环，无法与其源头捆绑在一起。*Brian Kane，Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice，London: Oxford University Press，2014, p.151.

因此，在谢弗这里，“声音分裂”就是人类声音领域的一次堕落，伴随工业化而来的噪音则是这一堕落的必然结果。在“声音分裂”的时代，人类“高保真”(high-fi)的、清晰可辨的声音环境迅速衰落，无意义的机械噪声充斥四周，声音景观变得丑陋低劣，现代人开始进入一个“低保真”(low-fi)的噪音时代。可以说，工业化是现代“噪音污染”问题的肇始，电力革命将噪音污染进一步扩大化，大规模城市化则将其切实地摆在我们面前。在谢弗的分析中，噪音的来源方式与表现方式不同，其产生污染的严重程度都不尽相同。例如，他认为早期城市中的大声吆喝是一种噪音，而在他所生活的温哥华，喷气式飞机带来的噪音污染对该地区早期和谐的声音景观则产生了致命性的破坏。于是，如何有效解决凸显于现代密集都市生活中的噪音污染问题，就成为谢弗毕生努力的基本方向。

三、声音景观：修复心目中的和谐宇宙

回溯性地来看，谢弗的“声音分裂”与“噪音污染”这两个概念都来源于其所坚持的自然主义声音主张。谢弗特别强调，在现代生活中机器声音提供了一种可操作的非自然信号。而应对声音分裂与噪音污染的道路只有一条，那就是清洗我们的耳朵，训练我们对于声音的正确的敏感性，恭听世界本然的和谐乐章。*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, pp.10-12.在谢弗这里，“洗耳恭听”蕴含着特殊的音乐教育理念与实践主张。

早在1967年左右任教于位于温哥华的西蒙·弗雷泽大学时，因为注意到当时温哥华机场存在着的噪音问题，谢弗就想对此问题开课讨论，但当时的学生对这一提议反应并不积极。谢弗事后分析说，原因可能有两个：第一，他们认为反对机场的飞机噪音是一种徒劳；第二，当时摇滚乐正在流行，学生们也都还处在欣赏各种高强度的声音的时期，没有人意识到这种声音潜藏着危害。*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005.针对自己的自然主义声音立场与现代人对于噪音的接受之间的反差，谢弗尝试调整自己对于现代噪音的态度。他选择“调查声效环境，对其到底是积极的还是消极的不予置评”，通过这种方法来研究声音，“让人们倾听，让人们讨论，让人们改进”。*Michael L. Vincent, “Music in the Cold: The Remarkable R. Murray Schafer,” in La Scena Musicale,Nov.4, 2013.很显然，谢弗自己对噪音污染问题极为敏感，并且认为应该消除污染，但是面对具有不同反应态度的公众，谢弗只能够通过不作判断的价值中立的态度来进行这项工作。谢弗对于现代性后果的这种立场，与麦克卢汉非常相像。在一篇著名访谈中，麦克卢汉自己承认，他早年一直是用既有的道德立场来批判现代生活的诸种弊端，后来他发现这样并不利于客观研究现代人的生活状况，于是他更换态度，采取了一种中性的客观立场来继续自己对现代生活现象的研究——既不消极，也不积极，而是要去观察、描述与理解。*[加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第266页。

基于上述关于声音与噪音关系问题的方法、立场与态度的调整，谢弗于1960年代晚期至1970年代早期提出了自己的“世界声音景观计划”(The World Soundscape Project)。1976年，谢弗在联合国教科文组织《信使》(Courier)月刊11月号上发表文章《探索新的声音景观：全球声效环境的开拓性研究》，呼吁直面西方世界乃至整个地球的噪音污染问题，从而恢复和再造一个理想的人类声音景观。以该文章为标志，谢弗的“世界声音景观计划”正式进入联合国教科文组织的视野，并且进而全面走向世界。

针对声音的时空有限性，谢弗认为要研究声音，就应该基于声音的“可固定性”而展开，这一研究方案与现实生活密切关联。“我追问：‘有为消失中的声音所建的博物馆吗？’在我那个时代，几乎没有。于是我派我的学生到我们所生活的温哥华去录制声音。每一份录制的声音都要配一个小卡片，标明所录制的时间和地点，声音对象的历史，以及任何有意义的社会观察。”*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005，p.2.可以说，谢弗的这种可时空化的“可固定性”声音的研究方法，奠定了其后来在《声音景观》一书中研究声音问题的技术基础。

谢弗早年提出“声音景观”这个概念时，身边的同事都认为实无必要，但谢弗坚持：“声音术语不能(相互)冲突。声音景观这一术语让我们有机会去研究过去的和现在的声音，有用的和无用的声音，美的和丑的声音，激动人心和枯燥乏味的声音——总而言之，它结合了关于声音的实践的和审美的向度，让我们得以研究和描述我们日常生活中每天都置身其中的声响环境。我们开始谈论设计整个声响环境，这让有些人大为惊骇。不过我得指出，城市环境已经被设计得可以容纳进汽车、卡车、喇叭、汽笛、警报、飞机的声音了——这些机器所产生的声音已经被认为不可避免地要包括进来了。”*R. M. Schafer, “Soundscape Studies: the Early Days and the Future”, in Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, volume 12, no.1, Winter/Spring 2012—2013, pp.6-7.“声音景观”这个词后来被应用在对不同的城市、不同的时间段所记录下来的“标志性声音”(soundmark)上。通过对声音的标记，不同城市的不同类型的噪音被客观准确地记录下来。通过大规模的田野记录、比对与分析，“减除噪音”才得以作为一个明确清晰的独立主题开始为联合国组织和各个国家所接受，并最终成为一个需要人类共同面对的主题。

谢弗这样形容自己的工作，“它意味着毫无保留地反对破坏性的，令人不舒适的噪音。它意味着拯救我们的听觉，拯救那些似乎还没有意识到声音可能对其是一种危险的感觉。”*R. M. Schafer, “Soundscape Studies: the Early Days and the Future”, in Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, volume 12, no.1, Winter/Spring 2012—2013,p.7.而这也正是其进行“声音生态学”(acoustic ecology)(更准确地说是“声效生态学”)研究的最终目的。“声音生态学”这一概念同样是在《为世界调音》一书中提出的。谢弗定义“声音生态学”为“研究声效环境或声音景观之后果，研究生活于这些环境中的动物们对于这些环境的物理反应或行为特征”， “声音景观既是积极的，又是消极的。它可以是鸟儿啾啾鸣叫，也可以是喷气飞机轰隆呼啸。生态不仅是一种后果，它还是一种关系”*R. M. Schafer, “Soundscape Studies: the Early Days and the Future”, in Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, volume 12, no.1, Winter/Spring 2012—2013,pp.7-8.。遵照这个定义，谢弗认为所有的声音本然无辜，有些声音有罪，那是后来的事情。虽然在现代社会不可能存在一种纯然无噪的环境，但现代人可以通过认真思考，重新设计声音景观，加入和谐的声音，从而消除有害的声音，最终使声音景观逐渐变得安静。

需要注意的是，与上述“声音景观计划”以及“声音生态学”等概念相匹配，谢弗还特别注意“声音教育”，并拥有一套完整成熟的声音教育理念。谢弗认为，我们其实可以以理性的音乐作为范本，以人类对于外在世界的理想感知模式作为目标，通过细致具体的音乐教育来清洗我们的耳朵，提高我们对于声音的辨析能力和灵敏度，强化我们对于何为理想声音或理想音乐的辨别力。例如可以先辨别是夏夜的百灵鸟鸣叫，还是清晨的喜鹊喳喳，又或者是麦黄时节的布谷鸟叫声。通过不同声音的辨别，我们还能够调动积极性，主动参与到生活世界的声效环境建设中来。

四、“2S之争”与谢弗的乌托邦

在20世纪的声音文化研究中，存在着沙费(Pierre Schaeffer，1910—1995)与谢弗的“2S之争”。这场争论的实质就是如何解释和理解声音的性质，以及如何解释与理解人在声音系统中的位置。而透过这场争论我们可以看到，谢弗的声音理论虽然对20世纪后半叶的声音文化研究起着至关重要的引领作用，在提高现代人的声音辨析能力和灵敏度、优化现代城市声音环境等技术层面上具有切实的可行性，但其在本质上却不可避免地表现出鲜明的乌托邦色彩。在对“声音分裂”概念进行定义时，谢弗就假定了声音具有一种“原本”，而现代录制声音乃是一种“复本”，二者之间存在着紧张关系。*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, pp.88-91.至于“声音分裂”这个概念本身，所指的就是复本对于原本的临摹与分离。同时，由于“分裂”一词同时又指向一种背离健康状态的神经性疾病症状，谢弗恰好借此表达对于录音复制技术的担忧。有当代学者认为谢弗的声音理论是一种自然主义的实在论，因为他预设了声音具有一种“本真性”。尽管谢弗自己并没有直接使用“本真性”一词，不过这样一个词汇所代表的本体论预设的确镶嵌在他的声音主张之中。声音文化研究专家费尔德认为，与本雅明的“灵韵”、鲍德里亚的“符号”一样，“谢弗的‘声音分裂’概念不仅能够帮助我们批判性地关注声音的分裂过程，而且能够批判性地关注‘复本’的后续地位，关注当‘复本’寻求分享被归诸于‘原本’的‘正当性 ’时所产生的争论。”并且，由于这样一种自然主义的实在论假设以及对现代音乐的“原罪说”的预设，谢弗的“声音分裂”概念被广泛地应用于音乐创作实践以及声音环境设计等领域，同时也为大众文化的批判理论增加了新的内容，因为，“对于大众文化批判来说，这一术语同样具有人们所熟悉的反动之一面。”*Steven.Feld，“From Schizophonia to Schismogenesis. On the Discourses and Commodification Practices of ‘World Music’ and ‘World Beat.’”, In Music Grooves，Essays and Dialogues, ed. Charles Keil and Steven Feld, Chicago : University of Chicago Press. 1994，pp.258-260.

与上述预设相对照，法国声音理论家皮埃尔·沙费及其学生米歇尔·希翁(Michel Chion，1947— )、西班牙先锋音乐家弗朗西斯科·洛佩兹(Francisco López，1964— )等人的理论，构成对谢弗声音理论的一种挑战。

洛佩兹评价谢弗的“声音分裂”概念及“世界声景计划”时认为，谢弗首先假定了“安静”就是好的，而噪音就是一种坏状况。这样一种对待工业革命的态度失之简单，容易产生误解。*Francisco López, “Schizophonia vs. l’objet sonore: soundscapes and artistic freedom”, January 1997, http://www.franciscolopez.net/essays.html.洛佩兹认为，由谢弗发起的“声效环境运动”与“自然声音运动”，其实奠基于一种错误的、过于严苛的自然观：自然是逃避人类文明的牧歌田园。洛佩兹批评说，谢弗及其声效环境学家抱有一种卢梭式的幻想，他们似乎忘记了，自然其实也是充满噪音与暴力的。“我喜欢蛙鸣，也喜欢机器的声音，我将二者都用在了我的作品中。问题不在于：声音是来自于自然还是来自于机器？对于我来说，关键在于，声音自身均有其自己的实体。从这一观点出发，你是用到了丛林中的蛙鸣，还是用到了城市中的机器声响，这一点并不重要。如果你喜欢这些声音，你可以把二者混合在一起，也可以只关注源自这些声音的特殊声音。”洛佩兹呼吁说，“让我们这些沙费主义者拥有画家般的自由吧！”*Christoph Cox，“Abstract concrete: Francisco López and the ontology of sound”，Cabinet, 2 (Spring 2001)，p. 43.很明显，洛佩兹认为，谢弗的声音理论是一种声音的乌托邦，这种乌托邦严重损害了音乐家的创造自由。不但如此，这种声音理论还建立在对于声音性质的一种错误理解的基础上。

法国实验音乐创作实践者、电影艺术家、作曲家希翁明确反对将声音物化。希翁对声音本质持有一种“约定主义”的观点，他认为声音是约定俗成的，其被作为物体看待并不是技术的自然结果。在希翁看来，声音混合了技术、倾听、思考与词汇介入，是一个完整的认知行为。声音是被一系列物理参量所限定的，它受制于声音的震动、频率、幅度、强度、传播、衍射，以及我们的听力与知觉的阈限等。而听觉则具有一种建构性与构成性。在声音技术产生以前，人们通过文字，就已经对声音进行了叠加与混合的复杂描述。这种以文字形式传递下来的声音形象，充分展示了声音的主观建构特征。同样，在沙费看来，只有通过听觉经验，并且辅之于视觉经验，作为对象的声响效果才可以存在。因此，声音具有非实体特征，它“完全是一个与时间相联系，而且其强度、频率、空间性质永远处于运动中的元素”*[法]米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第79页。。听觉与声音并不是一种自然存在，自然主义的声音观无法解释复杂现象。在现代，无论是自然声音还是技术声音，都是我们不断有意识或下意识构造的结果。因此，声音实体作为一种具有主观建构能力的人所参与其中的声响效果，本身是独立于其声音来源的。这样一种“具体音乐(musiqueconcrete)”观，就与谢弗所反对的声音与生源分离的主张构成一种紧张。这种紧张构成了声音理论研究中的“2S之争”。*Francisco López, “Schizophonia vs. l’objet sonore: soundscapes and artistic freedom”, January 1997, http://www.franciscolopez.net/essays.html.

洛佩兹将“2S之争”归结为音乐创作自由问题的争论。他认为沙费的理论鼓励了音乐家组合声音素材的自由，而谢弗的理论则将音乐家拘泥于对客观实在声音的倾听、搜集与整理。事实上，问题比洛佩兹所说具有更深一层的含义。首先，从方法上来说，沙费等人是采用一种现象学传统的“意向性”方法以及分析的音乐哲学的方法，而谢弗采用的则是自然主义的方法。在沙费的理论中，倾听者具有主观能动性与建构性；而在谢弗的理论中，倾听者只是肃穆侧立、恭敬应和。在前者，声源与声音效果之间不具有因果关系，因此，无需就声音源头的样态与属性作出判定，而只需要停留在声音效果之上；而在后者，声音源头是一种根据和参照，没有了声音源头，其他形态的声音就没有了依据。这就意味着，谢弗需要预设一种声音的实在，而沙费及其支持者则无需如此。由于这样一种理论根源上的差别，就出现了“2S”对于现代技术声音的态度差别。如论者所说，对于沙费来说，技术声音无好坏之分，关键看如何对其进行处理。而在谢弗这里，声音存在“原本”与“复本”之别。复本是对原本的拙劣模仿，天然带着一种原罪，注定是对“本真性”的脱离与违背。这样的观点，从根本上可以被看作自古代希腊神话传统以来，沿着俄尔甫斯形象展开的俄尔甫斯主义(对艺术之神心怀崇敬，对美与和谐的法则恪守不移)之典型表达，具有鲜明的批判色彩。正如前文费尔德所注意到的，谢弗的理论构成了对于当代大众文化进行批判的一个重要基础。在这个意义上，谢弗的声音理论属于标准的原罪理论：有宇宙和谐的构想，有本真的预设假定，有堕落理论，更有属于自己的拯救之道，却因为现代性不可逆转地向前发展而注定只是一种理想化的“声音的乌托邦”。