论艺术学学科建立与艺术史戏曲类研究生论文选题

（南京艺术学院艺术学研究所 南京 210013）

一

自2011年国务院学位委员会、教育部修订《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》以来，艺术学从以往的文学门类中分离出来，成为一个独立学科并逐渐被学界承认，已有7年时间。在全体学人的努力下，艺术学学科建设不断向前推进，但在具体的理论构架与研究生论文选题方面，也存在着一定的问题，亟待解决。

在艺术学学科门类中，下设5个一级学科，分别为艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学(可授艺术学、工学学位)。戏曲学作为二级学科既归于“戏剧与影视”，但又在“艺术学理论”二级学科“艺术史”中有所涵盖。例如南京艺术学院艺术学研究所、东南大学艺术学院、内蒙古艺术学院以及四川音乐学院等高校，在2018年硕士研究生招考科目中均有与艺术史相关的方向。在艺术史二级学科中开展戏曲史研究，就与纯粹的门类研究存在着不同，需要在艺术学理论的指导下探寻戏曲的“艺术特性”，关注戏曲与其他门类艺术的相关性，寻绎其共通规律，使戏曲研究得到理论升华。然而从近年来硕士论文选题来看，艺术史戏曲方向研究生的研究论文选题与门类艺术的区分度并不是很大，如果“不能够自觉地区分艺术学研究

和非艺术学的艺术研究，使前者为后者所淹没、所遮蔽”[1]，那么，我们的艺术史可能就会成为“没有艺术学的门类艺术史”。因而如何将戏曲艺术门类的素材作为研究对象，进行“跨学科”的选题，最终指向艺术一般规律的研究，向来是艺术史专业研究生论文选题亟待突破的关键。

二

德国美学家和心理学家马克斯·德苏瓦尔（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》一书中，根据研究对象的不同，第一次将美学与艺术学区分开来，标志着艺术学的诞生。如果与今天的学科体制相对照，“一般艺术学”则是被列为艺术学一级学科“艺术学理论”，它的研究对象“就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学”[2]，即为“艺术一般”，是将各门类艺术看作“艺术的整体”，探索其普遍性、共通性、整体性的规律。而二级学科中的艺术史则是研究各阶段艺术发展的一般规律和各阶段艺术发展状况及其同社会文化的联系等问题，涉及各民族、国家、地区的一般艺术发展史和各门类艺术的共同发展规律。

在艺术学理论学科下，艺术史的基础理论研究首先离不开“艺术”二字，也就是说必须立足于艺术，以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点。“艺术学研究生既可能做美术学、设计艺术学的论文，也可能做电影学、广播电视艺术学的论文，还可能做音乐学、戏剧戏曲学的论文。”[3]但这并不意味着与门类艺术史的研究相同，但凡涉及到戏曲的选题，首先要明确一般艺术史与门类艺术史研究的不同，选题不能局限于“戏曲”一种门类，必须从戏曲旁通到其他艺术门类，从而探寻艺术史的发展规律。

作为入选双一流学科的东南大学艺术学理论学科，认定其硕士、博士论文是否属于“艺术学理论”的重要标准之一，就是看是否“跨门类”。“从各门艺术的形成及其相互关系、不同艺术门类间的跨界影响与新兴艺术门类的产生、艺术门类的排他性与渗透性三大方面入手”[4]，通过考察具体的两类或者多类艺术，从中抽绎出具有普遍意义的艺术规律。从几年来该校该专业发表的硕士论文来看，亦充分体现出这种选题的视野与倾向。例如孙爱琪的硕士论文《明刊<西厢记>的插图批评》[5]，就打通了“戏曲”与“绘画”之间的壁垒，运用“图像批评”的研究方法，从“戏剧演出”“传统绘画”和“文人画家参与”三方面分析明刊《西厢记》插图风格形成的原因；周柳伊《戏曲动画艺术研究》[6]一文，则关注了戏曲动画这一较为“新生”的艺术种类，从迄今为止上千部戏曲动画作品中，探讨以动画为载体表现传统戏曲的特点，并在分析其得失利弊的过程中，探讨民族动画未来的方向。这一类型的硕士论文选题，都与以往偏重于戏曲文本研究与戏曲舞台研究的门类艺术史，有着明显的不同，无不呈现出一种多理论向度的跨学科性。

拥有“艺术学理论”一级学科博士学位授予点、博士后科研流动站的南京艺术学院，在艺术史方向研究生的培养中，则强调立足于一种艺术门类，通过“自下而上”的路径，“抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系”[7]。由此，该艺术史专业方向的戏曲类研究生选题，强调在门类艺术研究的基础之上，有艺术一般规律的理论上升。例如该校朱梦颖的硕士论文《晚清伶人与文人的交往对戏曲发展的影响》[8]，通过研究戏曲伶人群体，将视角延伸至伶人与文人的“诗词酬唱”“书画赠送”“撰文刻匾”等活动，把戏曲艺人放置于大时代的综合背景下，考察艺术活动对于晚清戏曲发展的推动；赵哲群的硕士论文《以“武”联姻——论1920～1949戏、影艺术渗透与融合》[9]则带着艺术学的理论视角，通过研究早期“戏曲武打元素”介入电影历程，探寻“武戏”对于戏曲艺术和中国电影所产生的影响，又以此观照当下两门艺术的发展。这两篇论文的研究方法，可说是“自下”门类研究与“自上”的理论总结相辅相成的一类选题。

由此，艺术史学科中的戏曲类研究，必须建构起一种“跨学科”的视野，即可以用高度抽象的艺术理论方法，“照亮”戏曲的门类研究；亦可由具体的戏曲问题入手，总结出艺术史发展的一般规律。但无论何种路径，都必须打破传统门类艺术研究的壁垒，寻找相通的规律，从而推进艺术史的发展。

三

从戏曲门类的学科性质来看，其本身就是一种综合的艺术，如俄国戏剧家乌·哈里泽夫所言：“戏剧有两个生命，它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。”[10]相比其他门类而言，戏曲艺术具有“跨门类”性，不仅案头文本之“文学性”联系着氍毹舞台之“表演性”，而且还与“美术”“音乐”“舞蹈”“设计”等艺术相互关联。通过戏曲门类的研究，更容易发现戏曲的“艺术特性”与其他艺术门类的共同规律，而“这些相似点一旦为我们注意， 就将促进我们对艺术的了解”[11]，从艺术门类为研究对象，上升到揭示艺术的一般规律。

在中国古代的艺术论著中，将戏曲与其他艺术门类相互比观的艺术理论，俯拾皆是。例如明代文人张岱，就用古琴与戏曲的技巧训练相互对比：“古人弹琴，吟揉绰注，得手应心。……盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文做诗，凡百诸项，皆藉此一口生气。”[12]张岱认为弹琴拨阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文做诗的技法训练都是相通的，“技巧”熟练是艺术训练的基础，在技艺纯熟的基础上，能生出巧妙的艺术创造，才是具有生命活力的艺术技巧，这也是董其昌论书法“字须熟后生”的技巧，与戏谚“既不要熟，又不要流，更不要油”是一种道理。清代曲论家徐大椿也用戏曲演唱之尾字收音与书法之收笔相互比拟：“收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益绝分明透露，此古法之所极重。”[13]曲唱与书法类似，越到末尾，越见功力，越不可懈怠，从技巧层面看，两种艺术存在着相似的规律。

这种以戏曲的曲唱类比古琴弹奏、书法技巧的理论形式，或许只是古代文人一种“不自觉”的艺术感通，但从中我们可以看出，不同形式之间的艺术，存在着一种共通性，诚如余上沅说：“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法一样，它的舞台艺术，正可以和书法相比拟着。简单一点说，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的和有节奏的。……虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动。”[14]

中国各门传统艺术不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往相互影响，甚至互相包含。因此，“各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处”。[15]而通过对戏曲理论的系统梳理，上升至艺术学中有关“虚实相生”“气韵生动”的“意境”理论，“情真意切”“情理交融”的情致审美，“以形传神”“形神兼备”的“意象”，以及“艺精于形”“以伎入道”的艺术境界等，这些审美范畴无不是绘画理论、音乐理论、文学理论中最重要的观点。

根植于艺术史中的戏曲研究，与门类艺术史研究相比，更应该具有跨门类的理论视野，通过对具体理论的分析，旁通其他艺术门类，“自觉”地探寻戏曲艺术与其他门类艺术间的共通性，不但在形式技巧的层面可以寻绎到与其他门类艺术的共通性，而且在艺术精神上更可以探寻艺术发展的规律，从而整体性地把握艺术的本质特征，为艺术学理论提供必要的支撑。