地方与空间：《山河故人》中文峰塔影像的符号隐喻

王海峰

（苏州大学 文学院，江苏苏州 215123）

《山河故人》2015年上映以来，评论界对这部影片的评论呈现两极分化的态势，这是以往少有的。相当部分影评人认为这部影片背后的贾樟柯已经不再是以前的贾樟柯了，失去了一直以来的对边缘小人物命运的关切。实际上，贾樟柯导演仍将镜头对准家乡的汾阳小城，影片中出现了大量的符号隐喻，怀旧歌曲、迪斯科、黄河、文峰塔、扛大刀的少年、钥匙等，其中导演倾力关注的地方景观文峰塔的镜头前后共出现了四次。美籍华裔学者段义孚在其著作《空间与地方》中从经验的视角对地方与空间的关系进行了辩证的考察，吉登斯、卡斯特尔以及英国学者多琳·玛赛等对这一关系均有论述，给文峰塔影像的研究提供了一个范式。《山河故人》中，文峰塔符号聚集了作为位址的地方以及与周边构成的权力资本空间的双重意义，隐含着对处在现代化进程中地方与空间关系中的人的生存处境的思考。

一、地方的情感与记忆

影片开头三个主角赵涛、张晋生、梁子开车出游途经文峰塔，赵涛唱起了伞头秧歌“文峰塔上生紫气”，背景呈现为文峰塔。古人认为“紫气”是祥瑞之兆，塔是佛教建筑，楼阁源于秦汉时期帝王为迎候仙人所建的楼台，皇家宫殿、富家园林都明确显示它是权力和财富的象征。汾阳文峰塔是明末清初所建的古塔，起初确实是为了改变本地风水，意图“昌盛文脉”，也表达了对掌管文气的神仙的虔敬，寄寓了人们美好而朴素的愿望；倡导修塔的是地方乡绅，地方多出人才的愿景进一步说是为了壮大地方权贵集团的实力，具有很强的实用功利性。

进入民歌中的“文峰塔”只是一个赋予了新的能指的符号，成为确认地方的一个位址。楼阁式的文峰塔是民间智慧的创造，它一方面以卷起向上的飞檐指向天国，“地方是具体的——与某个特定的建筑联系在一起，无论置身何地，人们都认为它不仅是自己的家，而且是他们守卫的神灵的家”［1］123。文峰塔寄寓了人们对于神灵的想象，是确认自己和所信仰的神灵共同的家的地标，贾樟柯在访谈中曾说：“每当看到文峰塔时，我就知道回家了。”［2］文峰塔等同于家的意义；另一方面又反映了人们在现实生活中将实用的、历史的和理性的因素融入其中而替代了非理性的意识，让文峰塔褪去了让人崇拜与敬畏的神秘感。人们对文峰塔、文庙、笔架山这些组成当地文脉传统的景观太熟悉了，它们就是构成日常生活的环境。“当我们对空间完全熟悉时，它就变成了地方”［1］60，无意识地将能指指向了地方，文峰塔此时被当作出游的地点选择，无关其作为“昌盛文脉”的风水塔所引发的庄严和崇拜的情感。影片中出现过年时人们在文峰塔下放烟花的镜头，春节燃放烟花都是日常生活中的仪式，特定地方的仪式感只有了解并熟悉其中内容的人才能读懂，仪式是一种追念性的阅读，而不是信息性的阅读，拿着旅游手册查看和实地游览都属于后者，并不能对旅游地产生一种和当地人相同的情感认同。

作为过去的遗迹，段义孚认为“人类的遗迹都有助于产生时间跨度的感觉……当我们向外看的时候，我们看到了当下和未来，当我们向内看（即自省）的时候，我们有可能回忆起过往”［1］102，文峰塔作为地方的标志物，它与当地每个家庭历史的固定和长期的联系赋予了这个地点一种特殊的记忆力，这就是称之为“家乡”的地方记忆，可以提高人们对地方的忠诚度，全国数十座文峰塔分别形成了归属各个地方的记忆，互文同构了重文崇礼的民族记忆。文峰塔成为存在于当下，勾连过去和未来的中介。

赵涛在将要送儿子离开的时候，特意开车绕道文峰塔，她和儿子默默地在桥上漫步，远处的古塔若隐若现。站在大桥上，眼前是一幅透视画的开放空间。这个空间是锥形的，它是从人站立的地方延伸到远方将天地分离的地平线，地面矗立的文峰塔使视线受阻，目光便会聚焦在上面。塔在空间周围有绝对的高度，人的视线会受到高度的压迫，本能地想要转移摆脱，而来自作为中心的向心力又使目光不可能从上面移开。

远处的风景让她想到未来，远方相对于地方有一种很强的召唤力，人生来就对未知的远方有一种本能的渴望，尤其是在这社会剧烈变革的时代。阿斯曼在谈到地方与记忆时认为：“现代化的进程却要求一种灵活的意识，这种意识要摆脱固着在地点上的权力和力量……人与地点之间的亲密关系必须废除，情感纽带必须剪断，土地的魔力必须被超越，如果人要实现他身上的文明的潜力的话。”［3］348地平线、开放的空间、儿子都是代表未来的象征，而塔属于过去，儿子终将去往遥远的地方。文峰塔在空间上处于中心，它不仅占据了视觉空间地理位置上的中心，也是地方意义上的中心，以此为原点，外面的世界都是处于边缘位置的，这也是地方的凝聚力，对赵涛来说是如此，对去往远方的人来说尤其如此。赵涛送别儿子又路过文峰塔的时候有一个很意味深长的动作，她转头看了看一脸茫然的到乐，年幼的儿子还意识不到分离的意味，且处在流动的现代性空间中的个人无从选择。赵涛的心理是矛盾的，她既希望儿子能留下来，她对儿子说：“你还是跟着你爸好，在上海能上国际小学，也能出国。” 赵涛有意想将关于地方的记忆灌输给儿子，将地方的根烙印到他的脑海里，但到乐毕竟不属于这个地方，他虽从此地出生但大段的生活经历却是移居上海后形成的，所以千言万语无从表达，最后凝聚成了一句话：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。”“分开”意味着到乐已经割断了与地方的情感联系。

二、空间的压迫与逃离

赵涛、张晋生、梁子在文峰塔下的黄河边爆发了第一次强烈的冲突。黄河与文峰塔组成的空间独立于作为背景的城市中林立的高楼，脱离了人物的日常生活空间，没有了逼仄狭小的街道的挤压，三人得以从生活的身份中解脱出来，开始讨论三角的情感关系。

文峰塔在漫长的历史中脱离了神性和权力的附着，成为地方的一个文化记忆符号，然而在影片中它又被置于一个新的现代化进程中权力和资本的空间场域。文峰塔周围是一片正在建设中的仿古建筑群，正面是一片尚待开发的荒地，背景是若隐若现的城市。资本的进入铲除了文峰塔周围本应是芳草萋萋的景象，仿古建筑群和荒地都是人为的结果，文峰塔进入了旅游文化的开发阶段。由文峰塔和影片中反复出现的南薰楼牌楼、南薰楼组成的前现代空间，以及由文庙、文湖、魁星楼、汾阳王庙组成的现代空间，两个跨时间的空间组合似乎是和谐的，但新的仿古建筑群色彩光鲜，与古朴的旧塔、楼阁交错在一起显得不伦不类，本身就是一个取消时间性的矛盾空间，照壁“汾阳抒怀”以及“通贯古今”的牌楼很好地彰显了政府打造文峰塔景区的意图和决心，是当前愈演愈烈的“文化搭台，经济唱戏”的产物。

高耸的文峰塔和周边低矮的建筑群、空旷的荒地也组成了一个三角关系，处在一大片仿古建筑群包围中的文峰塔已是资本逻辑中的一环，是景区的标志性名片。它像一个阳具矗立着，代表着资本和财富的阳刚。持现代性批判视角的人们认为，在资本逻辑的控制下，人与人之间的关系被物化，从社会关系变为物的关系，这就是人与人关系的异化。韦伯也持此种看法：“资本逻辑破坏了人们的精神支柱，人与人之间的关系被资本逻辑所控制。”［4］张晋生说：“涛儿，以后咱俩不要带梁子耍了。”影片中看不出赵涛做选择的动机、契机在哪里，面对这两个在情感上处于均势的男人，赵涛在后来的人生抉择中选择了张晋生，毋宁说是资本的胜利，也是社会大潮流的选择，20世纪70年代工人择偶以工人吃香，80年代是文艺青年，到了世纪末就是拥有财富的商人了。三个主角的三角关系在青春年少时的友谊是稳定的，但牵涉到情感特别是掺入资本后就按照资本逻辑运作，这必然导致矛盾重重，最终三人的三角关系分崩离析。

导演以文峰塔的空间场域作为背景，揭示了个人选择的原因。空间之于地方是自由的，身处其中的人都感受到来自空间等级秩序和资本的压迫和诱惑，追求更大空间的占有成为不自主的选择。空间相对地方是自由的，具有流动性，空间的流动本质上是资本的流动。马克思指出：“资本越发展，从而资本借以流通的市场，构成资本流通空间道路市场的扩大，资本同时也就越是力求在空间上更加扩大市场，力求用时间去更多地消灭空间。”［5］马克思的“用时间去更多地消灭空间”，不是使空间不存在了，而是哈维所谓的“时空压缩”，通过时间加速来更快地实现空间扩张，从而达到资本增殖的目的，空间成为资本流动的手段和结果。因而赵涛选择了张晋生意味着能拥有更宽广的空间，而张晋生选择了离婚去往上海积累更多的财富，梁子去了外地为生存空间的扩展而努力。

电影中的人物如此，影片外也是如此。继2006年《三峡好人》上映以来，2015年《山河故人》的上映已经时隔九年了，这九年中贾樟柯拍摄了《二十四城记》和《天注定》两部故事片及《无用》等三部纪录片，这些电影因为镜头记录得太过现实而不能上映。这一次贾樟柯选择了市场，选择了主动归顺于权力的监视让影片上映，因而这部电影温和了很多，不如之前的影片有犀利凌人的批判，这也是他遭受批评的大部分原因。贾樟柯在采访中说：“从不觉得中国观众冷落了自己，新片《山河故人》就是奔着观众去的。”［6］从这种意义上说，他和自己的作品、观众也构成了一个三角的关系，这是一个稳定但矛盾的实际上是资本的相互依存关系，既摆脱不了票房的诱惑，也无法说服自己向曾经所坚持的做艺术电影的理想屈服。贾樟柯陷入了一个始终存在但又无力改变的怪圈中，于是他让张晋生晚年落入自我否认的境地。作为一个逐利以追求资本利益最大化的商人来说，否认自己的一生，就是在否认曾经带给自己荣耀的财富，这显然是不太可能发生的，只是他对权力、资本的依附又无可奈何，和对电影理想坚守的妥协的产物。

三、异质空间的差异与抵抗

电影第三部分将时间设置为2025年，时间上指向未来但空间上仍联系着过去，这是一个过去和未来、中心和边缘叠加的空间，贾樟柯在谈到他电影里对叠加空间的运用时说：“空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面最重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面，我觉得很有意思的是，过去的空间和现在的空间往往是叠加的……空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。”［7］多个空间的叠加必定会有空间的分层，有空间的等级和秩序，也必定会有差异和颠覆，也就有了福柯所说的“异质空间”。1967年，福柯提出了“异质空间”的概念，举例指出异质空间具有所谓的六个特征，但并没有给出一个清晰具体的概念。异质空间是介于现实和虚构或者说乌托邦之间的一种空间，强调边缘的、差异的、叠加的、断裂的和颠覆的特征。

文峰塔虽然再也没有出现在张晋生和儿子的世界里，但正是文峰塔代表的地方、空间和遥远的澳洲构成地方与远方，中心与边缘的关系并作为异质空间的差异的他者空间存在。在更大的层面上，中国作为西方中心视角中的他者也处在边缘位置，而地方又在这些移民心理中处于中心。这双重的中心与边缘的矛盾关系和地方空间的缺失让张晋生父子陷入了焦虑和困境。福柯说：“追溯当代人焦虑的根源时，更多的不在于时间而在于空间，在于人们对组成空间的诸多要素进行重新分配，而时间只是这种关系分配中的一个要素。”［8］福柯认为现代空间是关系的集合，包括了人与人、人与物和物与物的关系。人处在这些各个空间叠加的多重关系之中，父子的焦虑实质上是空间的焦虑，多重叠加空间关系之间的矛盾，他们试图通过空间占有的广延和密度，颠覆社会等级和秩序，从而改变自身的边缘化社会地位。

张晋生因为资本风投涉案出逃到了澳洲，儿子也被带到了国外。区别于其他技术移民，张晋生，一个跑路的移民在语言不通、文化不同的异国空间里只能处于边缘的位置，每天与他一起活动交流的也是同样境况的人。他们每日交流的是“老邢正犹豫需不需要回去呢；刘局都退了，安全着陆了”之类的言语。对他来说，边缘的身份让财富无法给予他之前梦寐以求的身份和地位，再婚的妻子再也没有出现过，他也不可能融入当地社会。当老友说“晋生，你躲出来也十来年了，也不回去看看”时，他的回答是“再说吧”，谁都清楚再也回不去了。

到乐想要摆脱父亲的束缚，想要自由，这意味着要颠覆父亲的权威，父子爆发了激烈的冲突。张晋生要改变自己的边缘身份，父亲角色对儿子的压制和儿子的反抗，共同构成了一个异质空间。丹纳赫认为：“我们生活在一个异质空间的世界上，这个世界有着无数不同而又经常冲突的空间。认识到这一点往往会导致身份危机。”［9］身份认同的危机源于地方记忆的模糊。记忆存在于现在，存在于特定的空间位置中，是让当下主体与过去产生新的生命关联，曾经的经历在当下有了新的意义，因为它促进了主体的生成，新的意义得以产生。张晋生关于地方的记忆，文峰塔下与梁子的因情生怨还在他的记忆中，当初他买了炸药想炸死梁子未成，想买枪也没成。现在他买到了枪，而且有了很多枪，却痛苦地发现连一个敌人都没有，连自由都没有了意义。时间和距离让他与曾经的文峰塔下的痛苦有了距离，但这并不是让痛苦消散的主要原因，根本的原因在于记忆重构了原先的体验，赋予其新的意义，张晋生有了新的焦虑，文峰塔之于他已经是回不去的他者空间。到乐在对移民尚无清晰意识时就随父亲来到海外，无论是他反对父亲的管制还是和中文老师米娅的忘年恋，都是想找到自己，确认自己的身份的方式。他对地方的记忆早已模糊或者说这记忆根本就没有存在过，连母语也说不来了。这段忘年恋中，一是米娅同为国人，会给他讲很多自己生活的经历和回忆；二是他在米娅身上得到了母亲般的安全感，远方带给他们的自由新鲜刺激远远比不上母亲曾经带给他的。张晋生同样缺乏这种安全感，对他来说有枪才有安全感。这种安全感和距离有关，附近总是让人有安全感，这就是地方的感召力。

影片的最后，大雪中赵涛在文峰塔前荒废的工地上起舞，文峰塔同样给了她安全感和心灵的慰藉。固守在地方的赵涛离婚了，儿子在国外多年不得见，沉浸在朋友的重病中不知时日所剩几多，她所拥有的空间除了厨房外，所幸还有文峰塔。影片的最后，三人的焦虑并没有化解，暗示物理意义上对场所的占有并不是解除焦虑的根本之道。空间能塑造人，也对人有反作用，在重叠的空间关系中，人很容易发现所做的消解和抵抗都是徒劳的。

四、寄居——地方与空间的和解

《山河故人》在呈现文峰塔的镜头时采用了暗色调，天空是灰蒙蒙的，塔身本身是灰色的，影片中部分摇曳的手持镜头，使得焦点看起来模糊不清。种种关于文峰塔的因素营造了一种迷茫的氛围，处于地方与空间的关系中人物对情感状态和人生走向的思考依旧是导演所关注的。在全球化背景下的现代化进程中，地方与空间之间存有紧张张力，地方是封闭的，但也是稳定的，源于地方标志性建筑文峰塔的符号记忆；空间是自由的，但远方也意味着缺乏安全感，特别是处在大都市和小城镇夹层中迷茫的人，他们处于权力和资本空间的压迫下，边缘人的身份还涉及对空间的焦虑。

在哈维看来，资本控制着地方空间，影响地方建构，使地方空间中的人拜物教化。卡斯特尔则认为，流动空间是“通过流动而运作的共享时间之社会实践的物质组织”［10］流动空间不同于地方空间，它从传统地域概念中抽象出来，脱离了地域的文化地理意义，围绕“流动”组织的概念，替代了“地方空间”。卡斯特尔的“流动空间”是精英主导的空间，他认为精英主导的空间是主流空间，空间与地方不平等化并日益丧失地方应有的安全感。吉登斯也对地方与空间表达了自己的观点：“在前现代社会，空间和地点总是一致的，因为对大多数人来说，在大多数情况下，社会生活的空间维度都是受‘在场’（presence）的支配，即地域性活动支配的。现代性的降临，通过对‘缺场’（absence）的各种其他要素的孕育，日益把空间从地点分离了出来。”［11］地方与空间是在场与缺席的关系，地方需要面对面的交流，而空间则是抽象的交流，具有形而上的意义。从这条批判路径来看，地方与空间之间具有紧张关系，资本已经由空间全面侵入地方把地方彻底商品化，回到在场的人与人之间的交流也许是化解空间焦虑的办法。

面对如此深刻的社会变化，导演表现出了无力感，选择向过去回归。有别于西方意识强调对空间的绝对占有来实现资本扩张，从而解决空间焦虑的做法，西方哲学认为人的意志要通过支配和占有空间得以对象化和外化，因其以“物”为外在性，缺乏主观性的，因而征服并占有空间也就是自然而然的，只要有欲望就去不断地扩大占有的空间。

中国的传统思想则提供了完全不同的思路，《淮南子》中就有“生寄也，死归也”［12］的思想。“它不倾向于‘占有’，而建议‘寄寓’，即在无法肯定这个世界其他占有者的时候，将人的生存，视为在这个世界上的寄居。他只是暂时借住于此，他终究会‘归’，回到他本来所在的地方。”［13］传统思想认为人与物齐，我们只是寄居在这大地上，归向哪里，那一定是自己来的地方，所以对地方的感情深厚，内心必定对地方的记忆有所寄托。而在全球化潮流中，正如英国地理学家多琳·玛赛在她的《地方的全球化意识》一文中所认为：“时空压缩的结果，是人心动荡不安，急需一块安宁地。由此地方和本土空间就不是简单被视为无可救药的贫困落后，而是显示出一种避风港湾式的救赎功能来。”［14］反观古人对待自身之外的物的态度在当下显得难能可贵，空间的无限扩张和资本权力的狂热追求过程中，人受到空间的挤压将会越来越严重。将空间物化，助推了资本空间的扩张，对汾阳小城市而言可能是一场灾难，空间中的物自有其存在的法则和秩序，只有打动人心的不变的东西，才能在这个剧变的世界中立足，没有自己坚持的地方文化精神，只能落入到他人已经建立的秩序中。作为地方空间的精神坐标不复存在，地方精神的失落，文峰塔那样的代表传统的东西被权力和资本侵入以后成为了商品，如上海的石库门一样，它不再被人们记起，重建也就无从谈起。

塔本身具有很强的彼岸空间的指向性，影片正是从这一意义上试图通过解读文峰塔作为位址的地方空间的符号意义，指出它是精神复归的路标，在地方记忆的基础上建立和地方的情感联系来实现“寄居”的理想，从而完成人物的空间焦虑的纾解和超越。至于“寄居”的理想能在多大程度上实现，影片也没有给出答案，张晋生有没有回国，到乐是否和母亲团聚，这些问题都留白了。在全球化空间同质化的情况下，这才是我们要思考的问题。

结 语

阿莱达·阿斯曼曾说：“今天美国文学开始重新发现土地的精神力量，他们把在白人定居之前曾经拥有这块土地的人的声音记录下来，并以这种方式重新肯定了他们的生活方式、价值和神话……人们可以说，这是一种对在现代化的过程中被排挤掉的对于地点和它的象征力的意识的回归。”［3］348-349无疑，《山河故人》正在做这个工作，贾樟柯导演正用电影和其他艺术形式一样表达对这片土地的重新发现和思考。张晋生父子二人还在消解着、抵抗着异质空间，赵涛固守地方也仍然失落。文峰塔周围的工地历经了二十多年仍处在停滞状态没有完工，意味着地方这片土地上“象征力的意识”的重建还没有完成，即使“归”，也不知道归向何处。汾阳文峰塔及其他家乡符号构筑的地方空间承载了贾樟柯寻求答案的所有期望。

参考文献：

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