不同地域傩舞的特点及差异性原因探究——以贵州安顺地戏和西藏桑耶寺“羌姆”为例

文/陈利和 江琴

傩文化作为一种具有极大覆盖面的历史文化现象，在中国历史文化和社会现实中都具有深刻的影响，它以其广泛的民间流传、丰富的表现形式而成为华夏民族传统文化构成中不可或缺的一部分，并以其原生态的古朴自然的方式保持着蓬勃的生命力。

傩作为一种请神逐疫、祈福免灾的文化现象几乎存在于我国所有的地域和民族，且传承源远流长。它融汇在各民族的婚丧嫁娶、生产住房、时令节庆、宗教祭典等活动中，影响极为深远。

我国的傩舞文化丰富，不同地域的傩舞形式和特点不一，产生的社会背景也不尽相同，本文对贵州安顺地戏和西藏桑耶寺“羌姆”傩舞的由来和特点做分析，以解释不同地域的傩舞文化为何形式与特点不同。

一、傩舞的地域分布

从现有的资料看，在我国东北、西北地区以及黄河、长江、珠江流域，都有傩舞、傩文化的存在，并以不同的形式传承着，历久弥新。曲六乙先生将中国的傩文化划分为六个广大的傩文化区，分别为：北方萨满文化圈、中原傩文化圈、巴楚巫文化圈、百越巫文化圈、青藏苯佛文化圈、西域傩文化圈。

在曲六乙先生傩文化圈的基础上，笔者根据傩舞的地域特征将傩文化流布区域重新界定了一下，还是分为六大区域，分别是：一、北方萨满傩文化区域，包括黑龙江、吉林、内蒙古、新疆、甘肃和青海的部分地区；二、黄河中上游傩文化区域，包括甘肃、青海、宁夏、陕西、新疆和西藏的部分地区；三、长江三角洲傩文化区域，包括江苏、安徽等地区；四、中部傩文化区域，包括河北、；河南、湖北、湖南、江西和安徽的部分地区；五、西南傩文化区域，包括四川、重庆、云南、贵州、广西等地区；六、东南沿海区域，包括广东、福建、海南、台湾地区。

二、安顺地戏的由来及特点

古代的贵州地处“蛮夷之地”，有着巨岭险瘴作为天然的壁垒，因此历史上较少受到外来干扰，又由于地处古荆楚文化和古巴蜀文化的交汇地带，因此保存下了大量的古老文化，其中最具代表性的便是贵州傩文化，是我国傩文化资源最为丰富的地区。而地戏是属于军傩系列的傩戏，是傩戏发展的较高级层次，其中又以安顺的地戏最为著名。地戏是指流传于贵州安顺、六枝、兴义、平坝、镇宁等20多个贵阳郊区的县镇一带的古老剧种，属于古代军傩的一种。由于安顺市地戏的活动中心，因此习惯上称之为“安顺地戏”。

明朝初年，国内局势不稳，元朝残余势力拼死反抗，云南地处西南边陲，更是动荡不安。明洪武十三年(公元1380年)，云南梁王巴扎刺瓦尔密反叛，次年，明太祖朱元璋派大将傅友德和沐英率30万大军远征云南，经过三个月的战争，取得了胜利。此役后，朱元璋认识到了西南稳定的重要性，遂命三十万大军就地屯军。大军于是在今安顺、平坝一带，设置屯、堡、卫、所驻扎人马，形成今天的屯堡文化。

傩文化的主体本是中原文化，早在明朝军队里盛行的集祭祀、操练、娱乐为一体的军傩，以及在中原民间传承的民间傩，也随南征军和移民进入贵州，并与当地民情、风俗相结合，形成了以安顺为中心的安顺地戏。

地戏的演员以农民为主，一般在大年初一至正月十五之间演出，在秋天收获庄稼之后的农闲时节也会有比较密集的演出，地戏均为“武戏”，内容多为歌颂报国思想和赞美仁义道德的征战故事，其中以《三国演义》、《杨家将》、《封神榜》、《隋唐演义》等最具代表性。究其原因是因为地戏是由南征军带入并在屯堡中发展和完善的，这反映在内容上征战是地戏唯一的主题，在表演上武打是地戏的特征，英雄崇拜贯穿与地戏演出的始终。由于地戏是移民带进贵州的，移民中心以屯军及军属为主体，其职业心态，军旅生活使移民推崇尚武精神，热爱战争中所涌现的英雄及其传奇故事。

地戏的布景道具等都很简单。布景通常是就地取材，以桌椅板凳和树枝竹竿一类的农村常见材料为主，地戏伴奏的乐器也异常简朴，只有一锣一鼓。探其究竟是由于地戏传入贵州时是作为军队的演武操练的形式存在的，也就只有军锣和战鼓。

地戏的另一大特征是面具的重要作用，表演地戏时，所有的演员都必须带上面具，且为了便于武打，面具是戴在额头之上，而不是戴着脸上。地戏里面的面具被视为神物，演出之前需以公鸡血祭点其上，令其“开光”，以赋予地戏演员“英雄”和“神灵”的身份。

三、西藏桑耶寺“羌姆”的由来及特点

藏文中虽无“傩”一词，但藏区的巫卜咒术和宗教文化却异常发达，且历史悠久。上古时期，藏族的先民信仰原始宗教苯教，相信万物有灵，崇拜自然神和动物神。西藏的神舞(即“羌姆”)是寺院傩现存形态的代表，是佛教文化本土化的重要组成部分。

“羌姆”是藏语，意为金刚神舞，是一种原始的宗教仪式，也是一种以驱鬼逐疫为目的的傩舞。它广泛的存在于我国的西藏、青海、甘肃、云南和四川等信仰藏传佛教的地区。桑耶寺“羌姆”是藏区众多形态的“羌姆”中最早也最具代表性的寺院傩。“羌姆”在表演之前要诵经，表演时所有演员都要戴上各种面具，手持铃、钵、剑、戟等各式法器。

“羌姆”起源于8世纪中叶，藏王赤松德赞迎请印度密宗大师莲花生入藏传教，并建立了西藏历史上第一座集佛、法、僧于一体的寺院，即桑耶寺。传闻在桑耶寺建立过程中遇到恶魔的阻挠，莲花生大师为降服恶魔，采用一种密宗的特殊的金刚舞步来征服了恶魔，遂顺利建成桑耶寺。在桑耶寺竣工的“开光”庆典时，莲花生再次跳起金刚舞步请神佛降灵，而藏民则戴起犀牛、狮子、猛虎、金鹿的面具跳起来拟兽舞蹈。藏族学者赤烈曲扎先生认为“这是西藏各寺院跳神的来历”。①

80年代，四川甘孜发掘出一部整理整理成文的已有400多年历史的关于藏族“羌姆”的手抄本，上面记载了不同时间表演的“羌姆”的不同之处。“‘哑羌’于藏历6月14日跳，其主要演出内容为赤松德赞王的事迹；‘苟羌’是藏历年底29或除夕前一天跳，其内容包括对传说人物的歌颂、动物的故事以及驱魔压邪等；‘呷羌’是每年藏历的初三、初十、初十五时跳，其主要内容是祝愿吉祥安宁、人畜兴旺等”。②

张子扬先生指出，藏族“羌姆”，特别是它的服饰与面具，还带着狩猎生活的特点。尤其值得注意的是，“羌姆”里“温巴(猎人)所戴的面具，无论白、蓝皆饰以羊皮，他们的围腰也是用牦牛毛编织而成。这些正是原始人披着羊皮驱赶或引诱动物、或是庆祝狩猎的胜利而广为应用的服饰”。③

现代人类学与考古学认为藏族先民或吐蕃地区的土著与古代的羌族、鬼方有过血液和文化的接触。鬼羌集团所创造的方相殴傩的许多重要关目保存在“羌姆”里，鬼羌的某些信仰和服饰影响“羌姆”也就不足为奇了。他们原来都是狩猎民族，所以在某些“羌姆”的开场中演员需要模仿狮子、牦牛、大象、孔雀等的鸣叫声，“羌姆”表演者扮演动物更是常见。

四、贵州安顺地戏和西藏桑耶寺“羌姆”的共同特性与差异

贵州安顺地戏和西藏桑耶寺“羌姆”同属于傩舞范畴，具有傩文化的共同特点，如都起源于原始巫术信仰，都有具体的祭奠仪式，都带有“驱鬼逐疫”的目的，表演者都戴面具等。但二者又存在显著区别。

首先，二者所属的种类不同，安顺地戏属于军傩，而桑耶寺“羌姆”则是寺院傩的代表。其次，安顺地戏反映的中心内容是祖先崇拜，尤其是英雄崇拜，地戏演出的主角多为历史上的英雄人物，尤其是关羽，在地戏的演出剧目中，关于“三国”的戏最多，而最受观众欢迎的表演都有关羽。而桑耶寺“羌姆”作为一种寺院祭祀的仪式，其演出对象更多的是神灵和鬼怪而不是人，表现在其所佩戴的面具上，也是形形色色的“神”和“魔”，而不是现实存在的人。再次，从演出时间和场所来说，安顺地戏的演员主要是当地的农民，农民摘下面具是人，带上面具是“神”，演出的时间多为农闲时期，表演场所和道具也较为随意，主要起“娱人”的作用。而桑耶寺的“羌姆”表演则有严格的时间和场地的要求，且表演内容和次序有较为固定，带有浓厚的宗教色彩，主要起“娱神”的作用。

五、傩舞的历史发展沿革和地域文化是傩舞差异的主要影响因素

通过对贵州安顺地戏和西藏“羌姆”傩舞的比较分析，可以认为不同地域的傩文化的不同与当地古代的政治专治程度、区域文化、民族文化、经济发展水平、风俗文化甚至宗教信仰息息相关。具体应该从纵向的历史沿革和横向的地域民俗差异来加以分析。

从地域民俗差异的横向角度来看，地理环境的差异必然导致民众心理的差异。如西藏地处北方高原地区，幅员辽阔，常年的征战和部落间的相互掠夺造成了藏民对天神赐福牛羊和子嗣的渴望，对民族英雄率领勇士保卫家园的向往，而反映在傩舞上，则体现了其对宗教的崇拜和对英雄祖先的赞美(如《格萨尔王》)。而贵州地处西南山区，山高林密，瘴气重重，各少数民族以村寨屯堡为单元的生存环境则造成了其对猛兽毒虫的畏惧和对粮食与健康的渴求，反映在傩舞上则体现了其对祛病除灾的强烈要求。

从历史沿革的纵向角度来看，西南古为“蛮夷之地”，据古籍《禹贡》记载：“华阳黑水惟梁州”，其地域即巴、蜀附近。贵州凭借其巨岭恶瘴作为自然屏障，在历史上较少受到外来的干扰，加之巴蜀文化源远流长，巫蛊之风盛行，是傩文化生存和发展的天然沃土。受这种巫风民俗的影响，贵州的傩祭活动非常活跃，尤其在还愿和禳灾纳吉方面，举凡治病、求子、建房、贺寿等“大事”都要请法师“冲傩”。

雪域西藏则在经历了漫长的原始氏族社会之后，建立起了奴隶制的吐蕃王朝。吐蕃王朝最英明的君主松赞干布(617？-650)笃信佛教，从印度、大唐积极引入佛教典籍。公元8世纪，赤祖德赞(704-755)继承赞普王位，派人从印度请来密宗大师莲花生。在莲花生大师的推动下，佛教在和西藏地区的原始宗教苯教相互融合，形成了藏传佛教，并建成了西藏第一座集佛、法、僧三宝于一体的正规寺院——桑耶寺。在桑耶寺的开光仪式上跳起了“羌姆”的前身金刚舞。

“羌姆”就其历史而言，是印度佛教密宗所吸收的婆罗门教、印度教和西藏本土的苯教，融合藏人的原始巫术、神谕、占卜等的产物。正因为如此，“羌姆”这种藏区寺院傩具有了藏民族的特殊色彩，也因此相异于内地各民族、各地区的傩舞。

六、小结

傩文化是一种多元性、交叉性的文化现象，加之历史过于久远，文献资料匮乏，其内涵如此复杂，外延也相当模糊。本文对它的研究还不够深入和全面，视角也较为单一，相比起傩文化本身，现在对它的认识仅仅是冰山一角。本文从傩舞本身纵向的历史沿革和横向的地域民俗差两个维度去分析不同地域傩文化差异的原因，希望由此为基点开展更多相关研究。

[1]赤烈曲扎.西藏风土志[M].拉萨：西藏人民出版社，1982，234.

[2]格勒.论藏族文化的起源形成与周围民族的关系[M].广州：中山大学出版社，1988，241.

[3]张子扬.藏戏，从高原走向世界——对藏戏艺术历史价值及现实意义的认识[J].中央戏剧学院学报，1988年秋季号，18.

[4]庹修明.叩响古代巫风傩俗之门[M].贵阳：贵州民族出版社，2007.

[5]王兆乾.中国傩文化[M].汕头：汕头大学出版社，2007.

[6]章军华.傩礼乐歌研究[M].上海：上海大学出版社，2016.

[7]曲六乙，钱茀.东方傩文化概论[M].太原：山西教育出版社，2006.

[8]曲六乙.西藏神舞、戏剧及面具艺术[M].台北：台湾淑馨出版社，1990.