欧洲宗教画与明末金陵插图的相遇

2018-01-29南京林业大学艺术设计学院210037

大众文艺 2018年23期

（南京林业大学艺术设计学院 210037）

明代南京刻书业发达，是全国重要的图书出版中心，官刻、坊刻、私刻并存，除了本地书商外，还有很多徽州书坊在南京开设分号，“凡金陵书肆多在三山街及太学前”，聚集了一百多家书坊。南京木刻版画插图风格鲜明，线条豪爽，黑白分明，被后人称为“金陵派”版画插图。明末清初时期，南京插图迎来了重要的变革时期，风格从粗犷深刻变为工整华丽、构图繁复稠密，印刷技术也有质的飞跃，日趋成熟的饾版拱花技术，为中国彩色套印开启了历史纪年。印刷技术的精美、插图绘画的高雅，使这一时期的南京版画插图造诣达到了历史的最高峰，“金陵剞劂生奇巧”世人皆知。诸多的因素，促成了明末南京插图的历史成就，其中欧洲传教士带来的西学传播，为南京版画插图风格的形成提供了促进因素。

一、明末南京插图风格变化的背景

明末南京版画插图的繁荣，有诸多促成因素。一是南京作为明代留都，依然保留了行政六部机构，是北京之外的另一个官刻中心；第二，南京是江南的中心城市，雄厚的经济实力和浓厚的人文环境，对书籍刊刻的质量和插图的艺术性都提出高要求；三是，南京吸引了众多画家聚集于此，来自各地寓居金陵的画家，带来了丰富多彩的绘画风格，画家龚贤曾说当时南京画家“岂止千人”。晚明文化思潮的巨大影响，使得不少画家参与了书籍插图创作，钱贡、陈洪绶、吴彬、丁云鹏等都参与了插图绘制，南京当地文人名士朱之蕃、顾起元、焦竑等，也参与到版画的编刻工作，提升了插图的艺术品质；第四，书坊主们认识到插图对促销的重要性，竭力提高插图的数量和质量迎合读者。由于同一个地区读者群体特征、文化背景相似，又使用相同的画工和刻工，因此插图的地域性特征由此形成；第五，从明代中期开始，徽州书坊来到南京开设分号，徽州刻工同时到来，徽派版刻的精致、细腻、华丽的风格迅速融入了南京版刻，南京插图改变了粗犷深刻的风格，吸收徽派版画的婉丽细致，虽然个性削弱了，但是艺术性得以提高；第六点，明末的南京迎来了中西文化的对碰，欧洲天主教耶稣会的传教士们来到南京，在南京广交官绅士大夫，通过西洋奇器、艺术作品、科技文化知识等，吸引南京民众。传教士们在南京用成熟的木刻雕版技术，复制刊印了大量的宗教画和西学书籍，在与中国士大夫的交往、画家、刻工的改作过程中，将西方绘画的知识和技法在南京传播开，影响了南京画家的绘画风格，后人将明末清初这一时期与院体画风格迥异的新奇画风称为“金陵画派”，以“金陵八家”为代表，在人物画、山水画中，都能找到吸收西洋绘画技法的痕迹。以上诸多因素，都是促成金陵派插图形成独特风格的成因。

二、传教士在南京的传教事业发展

明末的南京经济繁荣、文人荟萃，官绅士大夫聚集，颇符合利玛窦等传教先驱们进入大城市传教的思路，自明末利玛窦来到南京传教，南京便与基督教建立了不解之缘。

1.南京与利玛窦的渊源。最先到达南京的传教士是利玛窦，他三次赴京未果中途停留南京，最终在南京建堂传教。1583年利玛窦来到广东肇庆，1589年移居韶州，1591年结识告休回乡途径韶州的南京礼部尚书王弘诲，1595年跟随回北京赴任的兵部侍郎佘立北上，5月31日抵达南京，由于朝鲜抗倭战争外国人被驱逐，无法停留南京，只得在佘立的帮助下前往南昌开拓传教。1598年王弘诲官复原职，经南昌接上利玛窦再赴南京，并接机带他去北京，9月终于到达北京，但是最终未能见到皇帝，只能于11月离开北京南下，1599年2月6日终于回到南京，并决定在南京开展传教事业，其后在南京工部官员的帮助下购买了位于正阳门（今光华门）原工部的一座院落作为传教点。1599年4月中旬，郭居静、庞迪我、游文辉三人到南京；1601年，利玛窦再赴北京，庞迪我和游文辉随行，这次利玛窦终于见到了皇帝，并定居北京直至去世。他离开南京后，由罗若望、郭居静继续主持教务。

2.天主教在南京的发展。自利玛窦建立南京传教区后，传教士们纷纷来到南京，并借助南京为中心开拓周边地区的传教事业，无锡、南通、上海、苏北、安徽等区域都成为传教士们的活动领域。至1616年南京教难前，王丰肃神父在南京已发展信众近万人，不仅吸收徐光启、李之藻、杨廷筠等朝廷重臣成为信徒，最终连皇帝和后宫及大臣们也都纷纷入教。1603年与利玛窦交好的名仕徐光启、瞿太素在南京堂受洗；1616年“南京教难”时，高一志、谢务禄神父及中国信徒23人被捕，徐光启、李之藻、杨廷筠三人挺身护教，将传教士们收留在上海和浙江老家避难。1618年史维贞神父到南京传教；1634年，毕方济神父在南京主持教务。至1640年，在徐光启的影响下，崇祯帝思宗朱由检信奉了天主教，1648年在明故宫，烈纳太后率皇亲官员近百人受洗。在1644年南京失守时，毕方济神父作为使臣带领官兵从南京出城奔赴澳门求援。入清后，至1664年，南京已有四个教堂；至1675年，南京教区成立，归南京主教管辖，前后达250年之久。

三、传教士在南京的刊刻活动

1599年初利玛窦以“侯旨进京”的名义第三次来到南京，得到南京地方官员的热情接待，他在南京教堂陈列从欧洲带来的各种西洋奇器，并向官员们展示了预备觐呈皇帝的礼物，其中有油画和铜版画绘制的圣像画，这些栩栩如生的人物肖像画，深深地震撼了观众。利玛窦非常懂得利用艺术品的感化作用，1599年4月，游文辉到达南京后，为教堂绘制圣像壁画和油画作品，作为教堂装饰和交往礼物。《利玛窦中国札记》中记载：“拥有学问的人、普通百姓乃至那些供奉偶像的人，人人都向圣坛上图画中的圣母像敬礼……他们始终对这幅画的精美称羡不止，那色彩，那极为自然的轮廓，那栩栩如生的人物姿态。”传教士还带来大量印有宗教插图的书籍，非常受欢迎，因为插图可以解释教义，影响力比教堂的范围更广。由于圣像画、宗教书籍不够分发，于是传教士们采用当地成熟的雕版印刷来复制和翻刻传教用品。苏立文在《东西方艺术的汇合》中写道：“耶稣会士带来的油画虽然更受人赞赏，可是最终还是书籍插图和雕版印刷品的影响更广泛一些，因为这些东西更便于广泛流传，也便于大量复制或被中国的木版雕刻师改作”。

传教士们最初通过与中国商人、文士合作刊刻，出版圣像画，目前有资料可考最早在全国发行颇具有影响力的宗教版画作品是《程氏墨苑》中的四幅插图，源自利玛窦与徽商的合作。1599年在南京，经南京礼部都监祝石林介绍，利玛窦结识徽州制墨名家程大约，利玛窦将欧洲带来的四幅铜版画作品“圣母怀抱耶稣之像”、“信而步海疑而即沉”、“二徒闻实即舍虚空”、“淫色移气自遭天火”赠予程氏，还为《程氏墨苑》做了序。程氏邀请画家丁云鹏将铜版画转绘，由徽州雕刻名家黄鳞摹刻。丁云鹏依据原画，用白描线稿重新组织形体结构，形式新颖，造型生动；黄磷等三位刻工镂刻的线条，平稳流畅，充分地表达了丁云鹏画稿的原意。丁氏与黄氏的合作在构图、人物造型、黑白阴影等方面尽量模仿原著，自然生动精美，这种中西合璧的新颖题材和表现技巧，引起了社会广泛关注，姜绍书在《无声诗史》中评论：“如明镜涵此影，鹏暇欲动。”《程氏墨苑》出于商业竞争目的将天主教圣像画收录进第六卷，以徽派木刻技法改作铜版画的立体效果，这种新奇的做法顺应了晚明世人猎奇的消费心态，加上《程氏墨苑》本身不惜工本的投入，被后人誉为中国古代艺术水准最高的墨谱图集。即便程氏的本意并不是为了传播天主教义，但是这次合作不失为一次成功的尝试，开创了宗教版画传播的新途径。继利玛窦之后来南京工作的罗儒望、艾儒略、汤若望等传教士也深谙此道，使用雕版印刷《圣经》故事版画和传道书籍，这样不仅可以满足传道所需的物资，还可以节约传道成本。《利玛窦中国札记》中这样记载雕版印刷 “用这样的木板，熟练的印刷工人可以惊人的速度印出复本，一天可以印出一千五百份之多。”

1605年在龙华民的争取下，纳达尔神父在欧洲出版的《圣迹图》抵达南京，此书在华被大量复制和传播，其中罗儒望和艾儒略的两次复刻版本最有影响。1619年出版的《诵念珠规程》，由利玛窦之徒罗儒望在南京工作期间出版，是目前发现第一本以传教为目的刊印的中文天主教插图书籍。罗儒望1600年到达南京，1603年为瞿太素、徐光启授洗，他和徐光启合作了《辩学章疏》一书。1609年在南昌传教时期，根据葡文原著译成中文《天主圣教启蒙》，1619年在南京付梓，同时还刊行了另一本小册子《诵念珠规程》，以师生对话的形式教授诵经和默想的方法，一幅图配一段文字，书中有插图15幅，共31页。这本画册中首次刊登《基督受难》的插图，“耶稣被钉十字架”是耶稣会在华传教初期一直刻意回避的内容。“一般认为该书制作于1619-1624年期间，用木版凸版墨一次印刷。可能在南京刊印，但其图画作者尚未确定，西方有学者认为可能与董其昌的学生有关。”这本册子的插图原画是根据纳达尔的《圣迹图》改作而成，画师在翻刻的过程中，利用中国木版画技术的优势，无论是线条、人物形象、构图等方面都有明显的中国画的痕迹，与当时的金陵小说插图相似，画师和刻工显然没有掌握西洋画的空间透视原理，画面欠缺立体感，偏向于平面化的视觉效果。由于此书对原画的改动较大，传教士们对罗儒望的这一“改作”并不满意。

时隔17年，艾儒略再次改作纳达尔的铜版画获得了认可。艾儒略于1613年来华，经过肇庆、韶州、南昌、南京、济宁到达北京，1616年南京教难时艾儒略正在南京，被杨廷筠保护避居杨氏杭州的老家。1637年，艾儒略在福建晋江景教堂用雕版印刷改作出版了《天主出像经解》和《天主降生言行纪略》。《出像经解》也是依照纳达尔的《圣迹图》摹刻而成，由2至3幅原画合并成一幅插图，采用上图下文的版式，《出像经解》与《言行纪略》系列文本为艾儒略独创的“合参经史、图文结合的传译模式”，艾儒略毫不隐瞒宣传教义的目的，希望“欲人览之，如亲炙吾主，其所言所行之无二也”。艾儒略的这一套插图改作忠实于原画，透视、明暗、构图，以及人物的比例和动态都尽可能保持原貌，得到了耶稣会的认可。书名中“出像”两字，显然是受到当时金陵小说“出像插图”的影响。此后传教士们陆续在南京刊印各种插图版的宗教书籍，明清时期加起来达到400幅，讲述的圣经故事达200余个，行成了图像化翻译圣经的新行式。伴随着西洋版画的复刻，西洋绘画的技法和理论也传播开来，影响了当时南京的绘画和版画创作风格，融入西洋画风的南京绘画、版画被称为“金陵派”。尽管用木刻雕版印刷的宗教画，是对西方铜版画技巧的借鉴和创新性的吸收，使用中国画白描线稿刊刻，但是画面中加入了在透视、明暗阴影、构图、人物比例等元素，是将西洋绘画与中国传统绘画有机的结合在了一起。

四、西洋画对金陵插图的影响

很多传教士来华前受过绘画训练，本身就是画师，例如利玛窦、毕方济、游文辉等都有画作，他们不仅具有绘画技能，还懂得绘画的原理，在与中国画工和刻工们一起复制宗教画的过程中，将西洋绘画的透视、明暗和阴影传授给了中国画家，使他们学会使用焦点透视，改变过去中国画散点透视的传统，画面中远中近三个空间层次分明，景物与人物的空间比例关系恰当，复杂构图的人物、景物的关系井然有序，并开始注意光线和投影，到艾儒略刊行《出像经解》插图时，已经掌握了光源和投影。有些复制版画中西合璧，而有的复制品则完全吸收西洋画的特征，说明中国画家们已经能够掌握西洋画技法灵活运用了。

1624年刊印，由状元朱之蕃编辑、陆寿柏绘画的《金陵图咏》，就充分体现了南京版画接受西画影响的结果。朱之蕃整理了金陵四十景，一图一诗，其中多幅风景画使用了近大远小的透视原理，画面空间感强烈，虽然表现手法依然是白描线刻，但是在构图方面显示了明显的空间层次感，远中近景分明、视野舒展开阔，与传统中国山水画完全不同。周芜在《金陵古版画》中说“西洋绘画的影响首先在版画中显现出来，明代天启年间的金陵版《金陵图咏》就是一例”。万历年间寓居金陵的徽商汪廷讷与利玛窦多有交往，家刻的《环翠堂园景图》，由名画家钱贡根据实景绘制，徽州名刻工黄应组镌刻，构图繁复稠密，画中有人物三百多人、飞禽走兽、舟车道具等，图中园林山水、建筑人物安排得疏密有致，显示出空间远近的变化，可以看出汪氏所受利玛窦和西洋画的影响结果。

万历崇祯年间是中国木版画插图的繁盛时期，在空间、构图、人物动态等表达方面都能找到西方绘画技法的影响，例如，与《出像经解》同时期（1637年）刊印的《天工开物》一书，是明代科学家宋应星所著，书中插图的透视关系准确，人物有近大远小的比例关系，是西化的构图方式。这种西画风格的插图绘制方法，被晚明的书商采用以增加书籍的市场竞争力。万历、崇祯时期的《西厢记》、《金瓶梅》、《隋炀帝艳史》等文艺小说、戏剧插图，人物姿态生动、比例结构准确，室内外景物、家具与人物的关系、比例等都能看见透视手法的运用。