从“德国8”出发—学院美术馆公共教育及其学术权威

2018-01-29姚珊珊

上海艺术评论 2017年6期

沈森姚珊珊

中央美术学院美术馆作为学院美术馆有一定特殊性，在“德国8”的展览中，美术馆不仅是美术学院教育的补充，也是连接学院和社会的有效触手。就中央美院美术馆来说，其服务的人群不仅包括校内师生，还包括周边社区甚至更大范畴的观众群体，教育无疑是其首要的职能。凭借美术学院雄厚的学术力量，使它能够更深入地进行学术领域的探索，与以展览、学术论坛、讲座、工作坊等公共教育途径带动研究，促进知识生产。

今夏的“德国8”展览是德国当代艺术迄今为止在中国最大规模的展示，七座美术馆的七个独立展览和一场学术论坛，为国内观众上演了一场德国当代艺术盛宴。展览背后，也引发了一次对中德当代艺术的集中讨论。作为主办方之一的中央美术学院美术馆，也成了这次研究、讨论德国当代艺术的聚集地，通过一系列活动和学术研讨，为观众提供一次了解德国艺术的公共教育大餐。

20世纪60年代，德国艺术史家维特克威尔（Rudolf Wittkower）曾强调大学美术馆有三个功能圈，以此来说明大学美术馆与公共美术馆的区别，这三个功能圈分别服从于三个不同的对象——社区、学生和院系。一方面，学院美术馆和一般的公共美术馆有共性，它们都以展览为主要手段，服务于周边的社区，与周边的文化资源和环境形成互动；另一方面，维科特维尔的这种概括同时也道出了学院美术馆和学院的关系，以及其自身的优势：它们区别于一般的公共美术馆，服务于院校的研究和教学，同时依托于学院的资源。也就是说，它们一来享受着学院研究和创作力量对美术馆的直接滋养，另一方面，拥有着美术学院及其周边优质的观众群体——拥有较高审美能力的艺术专业人士或艺术爱好者。由此，学院美术馆能够成为美术馆与美术学院双重理想的集结地，成为学院教学的补充，也促成双向度、专业化的美术馆知识生产。

藏品、艺术史与公共教育

学院的公信力为美术馆聚集了丰富的教育资源，包括藏品资源和外展资源。收藏研究是美术馆的重要职能之一，收藏为研究提供对象，研究为收藏提供依据，此二职能的成果再通过公共教育传达给美术馆的观众。随着国内美术馆建设热潮的兴起，如今越来越多的美术馆开始注重自身的专业化建设。根据一项针对全国重点美术馆的调研结果，在这些一类美术馆中，已有超过20%的美术馆有明确的收藏序列，且该数据在不断增多，研究和展览倾向也日渐明晰。例如，从国立北平艺术专科学校到中央美术学院，中央美术学院对古今中西的收藏涉及到了美术的各个领域，还借助学院优势收藏建院以来师生的优秀作品，例如早年留学艺术家的创作及中国当代著名油画家的作品，能够比较成序列地反映油画传入中国时至当下的发展历程。

展览海报

2016年正式对公众开放的清华大学艺术博物馆，有包括书画、染织、陶瓷、家具、青铜器及综合艺术品六大类的丰富藏品，大多数来自清华大学美术学院自1956年以来的收藏，以及校友及社会的捐赠。无独有偶，故宫博物院呈现着中国古代艺术的序列，中国美术馆主要以新中国成立后的艺术发展为线索。相比而言，西方的美术馆建设在收藏和展览研究中积累了更深厚的资源，例如在巴黎，卢浮宫（Musée du Louvre）、奥赛美术馆（Musée d’Orsay）、蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）、东京宫（Palais de Tokyo）形成一条展示法国雄厚艺术收藏和影响力的馆际组合：卢浮宫注重展现截止到克罗之前的法国艺术收藏，以此展现法国在文化领域中的稳固地位；奥赛美术馆侧重于展示19世纪中叶到20世纪初欧洲艺术的发展；现代艺术的展示则集中在蓬皮杜艺术中心；相较之下东京宫则以当代艺术的展示和探索为主。四馆共同形成一条衔接良好的美术史发展线路。随着各馆立场的明确，统一在美术馆自身的定位之下，丰富、有序的收藏和专业的研究为美术馆的公共教育提供了重要资源。

此外，目前藏品展与临时展览并行已成为国内诸多美术馆所采用的展览模式，凭借美术学院间的院际交流、院企合作等途径，学院能够为美术馆带来诸多临展资源。如2016年清华大学美术学院的开馆大展“对话达·芬奇”，经过长期谈判得以将达·芬奇的60件手稿真迹从意大利米兰昂布罗修图书馆运至中国，与清华大学结合自身教学资源制作的装置模型一同展示。此次“德国8”展览经过中央美院和德国波恩艺术与文化基金会2年的合作筹备，七个展览单元共展出了德国上世纪50年代至今最具影响力的55位艺术家的近320组作品，展品分别来自德国杜伊斯堡库珀斯米尔勒艺术博物馆、德意志银行、汉堡戴希托美术馆、雷克林豪森美术馆等公共博物馆，以及画廊和私人收藏，也有直接由参展艺术家本人提供的作品。根据7所场馆的自身特色分别展示，例如在中央美院美术馆的展览单元“艺术之规——德国当代艺术”中，根据该馆对青年艺术家及其艺术的关注倾向，展示了德国年青一代艺术家的作品。学院和美术馆的合作促成了许多外展的引进，形成对学院教育的辅助或补充，基于学院美术馆自身定位“量身定制”的展览也有助于其研究和公共教育的拓展。这种举措得益于学院和美术馆自身公信力的作用，同时也有助于公信力持久性的维护。

“理想型观众”与美术馆的学术权威

除了“内”“外”收藏和展览资源，学院美术馆往往能够聚拢一批优质的观众。首先，如今观众在美术馆中的地位前所未有。在美术馆对公众开放之初，它为观众提供的教育主要基于所展示的实物，往往缺乏交流互动，是一种单向度的知识输出形式；随着美术馆教育职能受到越来越高的重视，其关注点也从“物”转向“人”，观众在美术馆中的学习变得更富主动性，美术馆工作者不再对知识进行垄断，取而代之的是伙伴式的合作关系。有些观众会主动在美术馆里寻找自己问题的答案，或希望在美术馆中满足特定的学习需求；有些观众则希望在美术馆里获取艺术的熏陶，也即隐性的美术教育感染；当然还有观众希望在美术馆里达到社交、娱乐等目的；同时也有一些硬性的规定所带来的受众群体，例如《北京市中小学培育和践行社会主义核心价值观实施意见》规定，从2014年9月起北京市小学和初中各学科平均应有不低于10%的课时在博物馆、纪念馆等社会大课堂辅导完成。在这种趋势和现状下，美术馆的收藏、研究、展览、公共教育都不可避免地需要从目标受众出发，考虑观众的知识背景和接受程度，以此设计自身的研究和展览。

这种对“人”的关注使得美术馆要根据不同的预期观众群体调整自己的策略，在收藏、研究、展览和公共教育上做出不同行为反应。在布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，不同观众的趣味判断是后天的、决定的，是社会区隔的标志，他认为没有接受过美育教育的普通大众不具有对艺术作品的探索能力，因为纯粹审美眼光来自家庭背景或学校教育，这是普通观众所不具备的。“无疑，大学博物馆的定位必须不同于市民博物馆。根据它的性质，市民博物馆是为广大公民大众服务的，而这些公民大众总是被动接受博物馆所提供的菜单。根据它的性质，有委托人控制的市民博物馆是保守的，很少成为新思想的实验地。相反，大学博物馆留有或者应该留有广阔的实验空间，或者说非正统的决定的空间。而且，根据它的性质，大学博物馆会以许多不同形式支持学生的积极参与。”

美术学院为学院美术馆聚集了一批具有“纯粹审美眼光”的理想型观众。事实上不仅是学生，那些聚集在专业院校周边、有着相关专业背景的人群也是受学院美术馆喜爱的理想型观众。如此，学院美术馆就可以进行理想型的收藏、研究、展览和公共教育，以更专业的内容带动研究，更大程度地介入美术史或美术理论的前沿研究。

观众、趣味与美育的偏差

凭借中央美术学院和望京社区这个“北京艺术中心”，央美美术馆周围分布着诸多其他美术馆、画廊等艺术机构，除了美院师生外，还有大量艺术家、艺术史家、艺术理论家、批评家、教育家、艺术从业人员或艺术爱好者。该馆的公共教育也主要针对这类人群开展。“全球化背景下的德国和中国当代艺术发展”作为“德国8”框架下的一项学术活动，邀请了两国文化学者和艺术家对“全球时代的艺术交融与本体建构”“德意志精神与我们的体征”“艺术中的德国观念和中国观念”“中德两国的当代艺术与当代艺术教育”等议题进行了讨论，侧重从文化理论研究和艺术思辨的角度与“德国8”的各展览单元形成深度配合，而非在普罗大众层面上推广这些前沿议题；同样，2015年中央美院美术馆“陌生的亚洲——第二届北京国际摄影双年展”期间，邀请来自中国社会科学研究院的亚洲研究学者，举办了一系列针对亚洲议题的社会学讲座，席间观众寥寥，但大多数是该领域的研究者或院校学生。不过，即便是在小野洋子、大卫·霍克尼这些座无虚席的艺术明星讲座中，非艺术专业的普通观众也是少之又少。对比中国美术馆、国家博物馆诸多针对普通公众或儿童进行的公共教育，便可知学术研讨、讲座仍是央美美术馆公共教育活动的重头，就内容本身来说，具有较高的专业性，在专业观众群体中无疑会受到更多的欢迎。

但对非专业的普通观众来说情况就迥然不同了。美国教育家约翰·杜威（John Dewey）认为美术馆的教育使命是教育、审美、社会责任，一个无法回避的问题是，学院美术馆虽然是学院的构成部分，有服务于院校教育的功能，但“一个全方位、综合性的大学博物馆/大学美术馆，在经验管理上，理想的安排应该要分作两个部分：一是内部的、学术性的博物馆，侧重于收藏和研究的功能；另一个是外部的、公众的博物馆，侧重于展示和教育功能”。也就是说它同时也应有一般美术馆面向公众提供普及性美术教育的职能。

在2008年文化部发布的《全国重点美术馆评估标准（暂行）》中，就对公共教育方面有着明确的评定标准，要求重点美术馆“有周密的公共教育工作方案和针对不同观众群体的公共教育计划”。2010年中央美院美术馆被评为第一批全国重点美术馆之一。在其以往举办的公共教育活动中，确实包括儿童、残障人士等不同群体的项目，但总体看来还是专业性较强的研究型展览和学术讲座、研讨活动居多，虽然大多数活动面向公众开放，但从内容上讲仍然是一种精英式的教育。2016年第三届CAFAM双年展“空间协商——没想到你是这样的”，从主题到策划形式都在探索新的美术馆及策展议题，展览以协商员取代策展人，试图在方案创作和实施中呈现民主化的过程，甚至将展览空间拓展至艺术区、商场、小学、医院，还通过一系列学术活动和“协商谱系考”在策展理念和观众接受之间建立连接，一时间话题不断。但是对比同一时间在上海举办的上海双年展，南方的观众似乎比北方的观众更乐于走进展厅、讨论展览、在社交网络上分享观展经历。这一方面得益于上海开放的艺术环境，也依靠一个更稳固的中产群体对艺术更高的接受程度和现实的审美需求。

回到北方，艺术学院的精英对展览方式津津乐道，他们驻足于某件作品前仔细阅读学术研究为主、略显晦涩的展签前，偶尔会见到几个“游客”一脸茫然。南北方在展览学术研究上的一深一浅，受欢迎程度的一冷一热形成鲜明对比。中央美院美术馆的学院背景、特殊的观众群体和自身的学术立场，决定了其公共教育在内容上有学术的区隔，大多数情况下，对于专业观众的接受不存在问题，但对普通观众来说则一定程度上存在供给与需求的偏差。

美术馆以展览吸引多元化的观众进入其展览叙事，在这一环节中美术馆处于辅助观众学习的位置。因此为观众营造良好的教育空间是教育型美术馆所需考虑的问题。在这里，观众的定义是开放的，即便是深刻的学术议题，也可以通过合理的展示迎接普通观众，即便仅仅是为观众提供审美上的愉悦或艺术上的引导。回望得益于学院力量举办而成的“德国8”展览，为艺术专业人士们带来了德国艺术大餐，拓展了该领域学术研究的半径。而在艺术领域之外面向普通观众群体时，学术性的内容与普及性的美术教育之间却有着永恒的矛盾。如今可以见到活跃在社会中的美术馆教育机构在链接着这种断裂，也完善着美术馆教育的许多缺口，例如针对特殊群体的教育、专业的儿童教育、馆校合作课程的设计或针对不同工作群体的美术馆教育等等。馆企合作可以作为推动美术馆公共教育的手段之一，但对于美术馆尤其是学院美术馆来说，仍需在自身已有的公信力优势下，运用学院资源以点带面地拓展公共教育，在更广泛的观众群体中促进知识生产。