星空里飘游的梦与夜与火——严文井童话散论

2018-01-28李杨

天中学刊 2018年4期

李杨

李杨

（南京师范大学文学院，江苏南京 210024）

严文井童话之美，美在意象。怀揣着儿时之梦、为父之梦和革命之梦的严文井，开启了童话创作之旅，在童话中实现自己的梦，为儿童造梦。严文井使其早期创作中充斥着孤独主题和黑暗元素，这与其不回避丑、不惧怕黑暗的态度有关，但革命与政治在其间起到的作用亦不容忽视。

严文井；童话；飘游的梦

无垠的星空，装点了儿时的梦。梦醒时分，未过的漫漫长夜，唯有黑暗与孤独相伴左右。点燃一堆篝火，透过奔突的光焰，映照出沧桑而柔和的面庞，那是严文井，一个“误”入童话港湾，而心中怀抱海洋的诗人。

一、于星辉斑斓里寻梦

进入严文井的童话世界前，摆在我们眼前的问题是：为何严文井会采用童话的形式进行文学创作？答案或可归为儿时幻想的沉淀、初为人父的体验和对革命生活的希冀三个方面。

在严文井“自己也还是一个孩子”的时候，他开始编织故事，讲给比他小的孩子们听。他喜欢观察，经常“长时间对着星空凝视”，他发现“闪闪发光的星星和一瞬间滑过天空的流星都有惊人的美”。那时候，严文井“做了一个在星空里飘游的梦”，这个梦是如此的美妙，以至多年后回忆创作之路，他仍用充满诗意的笔墨，描绘那次奇妙之旅：“我周围全是五颜六色的星星，它们时而变大，时而变小，色彩也不断变幻，我跟着它们在天空里游动，就像生活在一个充满光亮和色彩的世界，心里有说不出的高兴。”[1]600或许，一切的一切，在幼时的梦里已埋下伏笔。

1941年，严文井有了第一个孩子。“也许是意识到自己要做父亲了，一种本能在推动我，让我给自己的孩子，也给别人的孩子祝福，我把自己的希望编织成了一个个故事。”[2]249就在这一年，严文井出版了第一部童话作品集——《南南和胡子伯伯》。这是他送给孩子最美的礼物。

上面两点关于严文井童话写作的缘起，巢扬在《严文井评传》中已有提及[3]166–167，其实除了这两点，还有一些问题较少受到关注，比如严文井童话写作中的革命诉求。他曾说：“我第一次写童话，是到了延安两年之后，一九四○年间的事了。”“我并不真正懂得中国的革命，然而却朦胧地感觉到中国正在经历着一场巨大的变化，相信一切都会变得好起来。”“于是我想到了童话，并且用这个形式记下了我的一些朦胧而幼稚的幻想和爱憎。”[1]603他把对革命的激情融注于童话之中。

怀揣着儿时之梦、为父之梦和革命之梦的严文井，如何迎接自己的童话创作之旅呢？一言以蔽，实现自己的梦，为孩子造梦。

严文井的诸多幻想，在童话世界中得以实现。他曾说：“到海上去，当一名水手，这是我少年时代的一个梦。”[4]43于是乎，在《大雁和鸭子》里，长大的大雁和鸭子在南方天气渐热的情况下，相约飞往北方的海边；在《小溪流的歌》里，小溪流不分昼夜地向前奔流，聚成小河，汇成大江，融入海洋；在《“下次开船”港》里，气跑时间小人的唐小西，在灰老鼠的唆使下进入“下次开船”港开启冒险之旅。严文井自称：“我从小就喜欢动物。和我最亲近的是猫。”[5]93于是乎，猫开始在严文井的童话世界里翩翩起舞，相继有了《三只骄傲的小猫》里被老鼠骗得团团转后跟着猫妈妈学习捉鱼本领的小花、小黄和小黑；有了《不泄气的猫姑娘》里在暮春下午苦练捕鼠技能的猫姑娘。同时，现实生活中的故事，也被严文井编织进了童话里。在《“下次开船”港》里，灰老鼠给唐小西换了一个影子，这个影子会说话，有一副山羊嗓子。新换的影子骄傲自大，不断对唐小西发号施令，还暴露了拯救布娃娃的行动，被唐小西剪下来塞进了水沟里。这个极具幻想色彩的影子，正是从生活而来：“唐小西这个模特儿，有一部分就是我的公子。”“我发现他也有那么一种形影不离的东西，就是爱玩儿。”“我反复玩味了那位唐小西身边那个跟他‘形影不离’的东西，渐渐就在我的构思里出现了一个奇特的影子。这个影子，也许可以叫作‘影响’，那是我写完了以后才明白的，动手写的时候还没有这样想。”[6]229–230此外，《小红公鸡为什么不害怕了？》直接取材于1940年延安时期的故事，“我”的邻居，正是冼星海夫妇。

在编织自己的梦的同时，严文井的重心仍放在了为孩子造梦之上。儿童本位、自然教化和不回避黑暗，是严文井遵循的三个原则。

在严文井看来，“儿童文学是一种属于少年儿童，为少年儿童服务的文学。它是专门为孩子们而写作的，着重表现孩子们生活的，但却不是只能以写孩子们为任务的文学作品”[7]33。儿童文学世界里出现的不只是儿童，但无论什么样的艺术形象，都是站在儿童的角度，以儿童为读者对象进行书写的。严文井这样描绘，亦如此实践。《沼泽里的故事》中，严文井没有照搬蝌蚪的进化历程，而是以更贴近儿童认知的方式进行演绎。小蝌蚪毫不怀疑自己是鱼群的一员，即使长出了四条腿，依然坚持用尾巴游水。黑鱼想要一口吞掉蝌蚪，蝌蚪尾巴被咬到了，连忙从水里钻出来，跳上草堆。就这样，生动地展示了蝌蚪褪去尾巴、适应陆地生活的过程。

浦漫汀曾说：“严文井开始儿童文学创作时，这个领域的大部分作品都围绕于抗日救亡主题之下。他的童话却着重选取了他人涉笔较少的内容——思想品德教育。”[8]那么，严文井是如何看待儿童文学的教化功用的呢？他认为：一方面，“我们的目的既然是为了教育少年儿童，我们的作品就应该有多方面的教育意义”；另一方面，“这个教育意义只能通过人物的成长、转变，故事情节的发展自然而然地流露出来，而不是生硬地塞进去几句政治概念”[7]33。《蚯蚓和蜜蜂的故事》正是他这一主张实践的典范。蚯蚓和蜜蜂本来是好朋友，他们长得也差不多，那时候蚯蚓有腿、蜜蜂没生翅膀。当大地上东西越吃越少，蜜蜂开始自己找食物、建屋子，蚯蚓仍然只顾吃睡。在练习爬树和搬动花粉的过程中，蜜蜂渐渐长出了翅膀，学会了酿蜜。贪吃懒动的蚯蚓，腿越来越短小，直至消失不见，没东西可吃的他只好啃食土块，身子变得很瘦很细。看到蜜蜂的变化，蚯蚓下定决心改掉自己的毛病，它帮植物松土，制造肥料，但又不好意思再见蜜蜂，所以白天不出来。该则故事借由蜜蜂和蚯蚓的变化，自然地宣扬了劳动的意义。

儿童文学应如何处理生活中的美与丑，是每一位儿童文学工作者无法回避的问题。就严文井而言，他主张，“我们的生活里面有美，美的对面也有丑，而美会战胜丑。所以我们就不怕真实地反映现实。我们不能否认孩子们的生活里面还有丑恶的东西，例如偷东西、抢东西以至于杀人等，我们不能够把这些东西当作美来表现”[1]634–635。

二、于黑暗中品味孤独

严文井谈及《我吃了一串葡萄》时说：“黑暗吞没了鲜艳的芍药花朵，古老的松树变成了一片神秘的阴影，空无所有的走廊里好像站满了陌生的人。”[1]643他那不回避丑、不惧怕黑暗的态度，正集中表现在童话创作中的孤独主题和黑暗元素之中。

孤独，是严文井反复品味的主题。《沼泽里的故事》中的小蝌蚪是孤独的，他认为自己是鱼群的一员，使劲摆动尾巴跟着鱼群，但稗草和蚊子嘲笑他不是鱼，黑鱼甚至嫌他难看，要吃掉他。《向日葵和石头》中的那块最爱安静的古老石头是孤独的，它长年累月保持一动不动的姿势，忽然有粒种子扎了进来并在忍受风吹雨打后长成了一棵大向日葵，而石头在天气的不断侵蚀以及植物根不断渗透的作用下，碎裂成了植物的养料。《“歪脑袋”木头桩》中荒地里插着的那根木头桩是孤独的，骄傲的他觉得自己比谁都高明，不仅抱怨小草和麻雀不懂欣赏，还嫌弃跳皮筋的小姑娘唱得没意思，但他被修理成儿童公园里的长椅子之后，没人来找他玩，他又难以忍受。自然，《沼泽里的故事》可以看作小蝌蚪的成长之旅，他战胜了种种困难；《向日葵和石头》可以看作阳光与希望战胜顽固势力的寓言；《“歪脑袋”木头桩》借由自我陶醉的木头桩，揭示了孤芳自赏对于沟通交往的危害。但是，换一个角度，或许会看到小蝌蚪变成青蛙后对自我身份认同的断绝，会看到老石头面对外来者的侵入想要坚守孤独姿态的无力，会看到木头桩害怕孤独，渴望被理解而不得的痛苦。

此外，严文井文论主张中的不回避丑，还体现在童话创作中的黑暗元素上。这里谈到的黑暗元素，指的是严文井童话作品对现实生活中丑恶一面的反映。此类作品，多出现在严文井早期的创作之中。表面上看，《小松鼠》中小松鼠的一系列遭遇是由误会引起的，当误会解开，助人为乐的小松鼠就会得到应有的回报。但真相竟是猴子、小孩妈妈和工人觉得被鸡妈妈啄掉了一身毛、尾巴几乎被啄断的小松鼠太过难看，所以不假思索地欺负他：“小孩一看见小松鼠就哭起来；因为小松鼠身上没有毛，样子很难看。”“工人听见叫声就醒了过来，抬头看见一只丑陋的小松鼠在他的铲子旁边跑来跑去，他马上拾一块石头扔去，一下打着了小松鼠的两只前腿。”[1]19–20经过得知真相的鸡妈妈的装点打扮，漂亮的小松鼠得到了工人、小孩妈妈和猴子的关怀。良好的内在精神品质，需要借助美貌的外在形象才能被认可，这样，不仅做善有善报的普世观念被浅层次的对外观美的偏执迷恋消解了，甚至于道德教育的目的亦消解于对社会现实的讽刺之中。因此，如何协调教育与批判在童话中所占比重，成为道德教育童话无法忽视的问题。

《红嘴鸦和小鹿》的现实批判色彩较《小松鼠》更浓。被狮子捉住的小鹿，终于见到了仰慕已久的歌唱家红嘴鸦。然而，在聊天过程中，小鹿意识到感动自己的不是红嘴鸦唱的歌颂狮子的乐曲，而是自己的幻想：“他们听着那似乎很有情感的歌声，各个为自己编了一些字句，幻想那就是原歌。所以他们感动了。”[1]29真相与假象的界限，在自我编织的幻象中变得模糊。而当红嘴鸦坦言作为歌颂的回报，狮子吃的每一头猎物的肠子都归自己享受的时候，幻象彻底被打破，在真实与虚幻间裂开一道鸿沟，掉进其中的小鹿唯有绝望地挣扎。小鹿无法否认红嘴鸦的歌唱之美，但对红嘴鸦来说，对歌唱之美的追求只是交换世俗物质的手段。那么，没有成为善的颂词，而是成为恶的表彰的曼妙旋律，还是“美”吗？

严文井童话创作中孤独形象和黑暗元素的出现必定有一定的原因，这似乎可以从严文井各个阶段的心路历程中找到一些蛛丝马迹。此外，特定时期创作风潮在其中扮演的角色，亦值得反思。

严文井说：“与梦幻相反，童年时代我所看见的真实生活，却充满了凄惨、丑恶和恐怖的东西。”[1]601那些在“星空里飘游的梦”，无法掩盖幼年时的孤独与悲苦。“当我还是一个小孩的时候，我胆小而且害羞。我喜欢一个人躲在一间阴湿的小房内。我常常是一个人独自待着。”[9]84北洋军阀的欺压，妇女儿童的贫苦，落在体弱多病的严文井的眼里，使他不能否认“孩子们的生活里面还有丑恶的东西”，因为曾几何时，那些东西如影随形地伴着他。

当革命激起严文井童话创作的热情时，感伤的情绪依然时不时地浮现。这种情绪，或许属于严文井性格的一部分，或许承继着“小京派”时期的一贯风格：“我的痛苦是隐匿的，因为我还没有确定那损耗我的究竟是一些什么事物。”“我感觉到了我的孤独。”[10]觉察到这种情绪的不合时宜，严文井希图借由创作向过去的自己挥手告别，于是《一个人的烦恼》应运而生。无论是在抗战后方的武汉过着寄人篱下生活的刘明，还是辗转到山西国民党某战地服务团工作的刘明，感受到的始终是孤独和压抑。丁岩在《忆我的外公严文井》中说：“我曾经向外公坦白过刘明的性格和内心都很像我，外公说其实刘明某种程度上正是他自己。唯一的区别是刘明将要回到武汉，而外公去了延安。他写刘明正是为了告别刘明，同过去的自己决裂。”[11]19但真正意义上的决裂似乎没能实现，孤独像一条蛇，缚住了严文井。

早期创作中的黑暗元素，或许还与特定时期的社会风潮有所关联。蒋风说：“‘五四’时期，我国儿童文学曾有过较兴旺的时期，有反映社会的作品，有对儿童进行各种品德教育的作品，也有知识性、娱乐性的创作。但后来倾向社会批判一端的作品得到迅速发展，而对儿童进行知识品德教育的作品则越来越少，成人化的倾向也越来越明显，儿童文学中的各种题材，各种风格失去平衡的现象越来越严重。”[12]严文井虽然着重于强调儿童文学本身的特点，但也受到特定时代风气的影响。发表于抗战时期的《红嘴鸦和小鹿》等作品，透露出对法西斯社会的批判与抨击。严文井也承认：“我写童话已经是参加革命队伍两三年的事情了。开始我把问题看得非常简单。我没有怎么考虑读者对象和效果问题。我有的时候讽刺剥削阶级和法西斯分子，有的时候又自我抒情。”[9]357随着延安文艺座谈会的召开，严文井对先前的写作发生了怀疑，开始重新思考童话创作。

无论是严文井对孤独感伤情绪的反省与决裂，还是黑暗元素在严文井童话创作中的出现与退隐，革命与政治起到的作用均不容忽视。那么，革命与政治是如何影响严文井的童话创作的？严文井又是如何看待政治与童话之间的关系呢？

三、于革命烈火下燃烧

在严文井看来，童话可以反映政治，童话创作应坚持正确的政治方向：“我们的童话应该尽可能通过它特有的手段来反映包括政治在内的中国当代生活中的各种人们的真实状况，各篇可以各自有所侧重。”“政治是上层建筑，文艺也是上层建筑，而从历史的实际情况看来，它们从来也不能摆在同等的地位，政治的发言权总是要大得多，你不承认也是大得多，还是承认为好。我们写的东西，虽然不一定都会涉及政治口号，但是作者的头脑应该和正确的政治方向相适应，而不是闹矛盾。”[6]230–231

最初走上革命队伍时，严文井“不懂自己身上首先应该增加什么和去掉什么”，自信心很强的他，表达着对剥削阶级和法西斯分子的讽刺：“未来就存在于毫不怀疑的信心当中。从清晨到黄昏，青年们的歌声响彻了山谷与河川。”[9]376作品《希望和奴隶们》反映了他这一时期的状态。在作品中，太阳的儿子希望为帮助奴隶来到这里，但第一个和第二个奴隶害怕主子，从没有想过反抗，他们没有志气，缺乏胆量也不想出力，希望也没有办法。反倒第三个奴隶有清醒的认识，具备斗争的勇气，知道带给他不幸的是什么，于是希望给了他一把利剑，帮助他赶走了主子，使他成了真正的“人”。只要勇敢站起来，希望就在眼前！这是革命激情的奔突呐喊。

20世纪五六十年代，政治教育功用在少年儿童文学作品中得到进一步突出，严文井也说：“如果我们离开了社会主义现实主义的创作方法，不论怎样研究和懂得了孩子们的一些特点，也决不会成功；而且，如果我们不能以共产主义的精神去教育他们，即使文章做到了可以使他们看懂，那又有什么意义呢？所以，最要紧的还是要使我们的作品首先成为充满共产主义党性的文学作品。”[9]349–350这一时期严文井影响最大的作品当属《小溪流的歌》。在严文井看来，小溪流不分昼夜向前奔流，融入海洋的成长历程，是“用比喻手法描写了在社会主义中国的幸福的孩子们的某些侧面，歌颂了他们天天向上的进取精神。这个天天向上的进取精神和在不同阶段的不断革命精神是相通的。革命的新事物从弱小到壮大，必然要经历一个不断发展、不断成长的过程，这就首先要求自己掌握正确的方向和具有一种顽强的斗争精神。”[9]366其实，这一入选多种小学教材的童话，思想上具有超越政治的普遍价值。对梦想的追逐与坚持的精神，激励着一代又一代的儿童茁壮成长。

20世纪七八十年代，严文井坚持童话“应尽可能通过它特有的手段来反映包括政治在内的中国当代生活中的各种人们的真实状况”。在《歌孩》里，歌孩的歌唱之旅，正是革命走过的前进之路。歌孩唱的“劳动之歌”与“不做牛马”的战斗反抗之歌，象征着建立社会主义的征程；坏蛋和骗子横行无忌，禁止歌唱，歌孩不再出现，象征着十年动荡；在诗人愤怒又绝望的独白中，歌孩唱起“一朵小白花”，黑暗渐渐隐去，象征着新时期的到来。

就像严文井所说：“烈火已经燃起，正在四向蔓延。光亮不绝，越来越强。就是这样一条闪闪的光带把过去和现在，又把现在和未来，连接了起来。”[9]360–361但值得注意的是，在革命激情之火燃烧不息的同时，苦恼与忧愁亦伴随着严文井。

在严文井最初创作的童话作品中，感伤情绪就时不时地浮现。如在《红嘴鸦和小鹿》里，沉醉于自我幻想的小鹿在掉进现实的深渊时只有绝望的挣扎。如果说《一个人的烦恼》里孤独压抑的刘明象征作者投身革命前的徘徊，那么《罗于同志的散步》里无所事事的罗于和向西，以及《一个钉子》里为是否拔掉钉子而以出身相质问的马飞和任正，则反映了延安生活时期的彷徨。在经历了1941年《一个钉子》的批评事件和1942年延安整风运动之后，严文井再没写过小说，甚至拒绝再版《一个人的烦恼》。然而，孤独感伤的情绪并没有消失，而是随着文体转换，保留在了严文井的童话作品中。

20世纪五六十年代创作的《三只蚊子和一个阴影》中，叫嚷人类限制自由的三只蚊子，和躲在一旁假装研究永恒学问的阴影，顺应了反右风潮扩大的时势。但蚊子在一阵薄雾中的下落，也意味着打着“民主”旗帜的权力体制解构了“民主”的神话。几十年后，在谈到这一时期创作的《“下次开船”港》时，严文井坦言：“我写这篇童话是觉得中国需要音乐，需要钟声。我喜欢音乐，喜欢钟声，中国太沉闷了。但是反右开始了，我得把文章东改西改，使人抓不住。我挺苦恼，但这个苦恼我没写。”[3]292没写苦恼的严文井，却通过诗意的语言、多彩的形象，创作了这篇哲理意蕴深厚，且极富趣味的童话作品，使得它超越时代局限，拥有持久的生命力。

进入新时期的前十年，“政治险象频生，思想风向反复，曾任中国作协党组副书记和人民文学出版社社长的严文井先生，却一直被冷落在主流圈子之外，常常被主流媒体的镜头和笔头跳过”[13]24。这样的形势之下，严文井创作的《沼泽里的故事》和《“歪脑袋”木头桩》，在歌颂成长、反思骄傲的主题下，透露出深深的孤独。

在严文井对革命的歌颂与内心的苦恼间，似乎存在着矛盾。但是，这并不意味着严文井是虚伪的，恰好相反，两种情绪都发自肺腑。不可否认，严文井对革命的歌颂是真诚的，就像他在谈到老舍先生时说的那样：“我觉得他是真诚的，他的歌颂不是假的。如同我们当时‘左’的那种思想也是真的、不是假的一样。后来思想有些曲折，有些波折，那也是因为时代是波折、波动地前进。我们是凡人，普通人，免不了受影响，受干扰。”[14]248在革命的各个阶段，严文井均通过他的作品发出真挚的呐喊。与此同时，严文井亦目睹了革命的纷争、人事的纠葛，于是无处排遣的痛苦汇于笔端、融入作品。诚如严文井自陈的那样，他身上体现着柔弱与刚强的矛盾统一：“柔弱是说我一生老受人欺负，即使参加了革命，到了陕北，进入了延安文艺界之后，也依然受到一些有权势的人的排挤。刚强是说我打心里不服，对他们训人整人的那套‘斗争哲学’十分反感。我以我的作品证明我的存在、我的人格，显示人性的力量。”[15]

在矛盾复杂的童话创作心境下，严文井对于儿童本位的坚守始终保持不变。在最初进行童话创作时，严文井就“从过去的孩子们、现在的孩子们联想到未来的孩子们”。因此，在五六十年代，面对有些人要把仙女、巫婆、王子、公主从童话里赶出去的叫嚣，他高喊：“没有仙女、巫婆、王子、公主，可以有童话；没有孩子，没有孩子的眼睛和心灵，没有美丽的幻想，没有浪漫精神，没有诗，哪怕有一个最奇怪的故事，则一定不会有童话。”[16]45进入新时期，眼见儿童文学事业蓬勃发展，严文井趁着《儿童文学》第二次发奖，再次重申：“我们写作，不是和尚念经，也不是牧师传教，我们是在同孩子对谈，对唱，共同游戏，进行心灵的交流，这样才能使孩子相信我们所写的内容。”[17]5正是对儿童一如既往地关注，严文井的童话赢得了万千读者，也具有了超越时代的艺术价值。

然而，严文井最终还是放下了童话创作的笔。1981年，严文井写下：“我希望，从此再不写童话了。”[9]386为什么呢？在《关于〈大雁和鸭子〉等四篇童话的后记》中，或可找到些许端倪。首先，严文井将《海鸥与鸭子》改为《大雁和鸭子》，是因为感到“虽然是写童话，让‘海鸥’和‘家鸭’做亲戚，总有些勉强”。但对于这样的修改能否经得起专家们的检验，严文井仍然没有信心。因此，严谨的创作态度和对自身水平的怀疑，或许是严文井放下童话创作之笔的因由之一。其次，严文井反复提及，他早期的创作“把北方的大海，延安，解放区，自由（仅仅是自由）等等概念混杂在一起”，他无法为“自己当时对反动统治者的抨击不力进行任何辩解”，甚至于最后创作的童话《小红公鸡为什么不害怕了？》也直接取材延安时期的经历。对最初进行童话创作的革命观念之反省，亦是对革命激情与内心苦闷的内在矛盾之正视，在困局中挣扎而找不到出路的严文井，最终放弃了童话创作。不过，他还是放不下“广义的童话、寓言这类形式”，后期的散文、序跋与书信写作，延续着对儿童文学的思考与关注。

在星空之中，有绮丽的梦，有黑色的夜，也有闪耀的光。而在严文井柔和的心中，始终燃烧着一团火。这团火是革命之激情，更是为儿童创作的热情。“这团火就是一个火种，是过来人特意保留下来赠送给孩子们的一件实用的礼物，好让他们以后用来点燃灯，照亮漫长的路，坚定地走向未来。如果这样，我想，过来人会为此而快乐。因为他已经尽到了应该尽的责任。”[18]严文井送给陈模的这段话，也适用于他自己。

[1] 严文井．严文井选集：上[M]．北京：人民文学出版社，2011．

[2] 严文井．儿童书和我的家族[J]．当代，1987(1)：248–250．

[3] 巢扬．严文井评传[M]．太原：希望出版社，1999．

[4] 严文井．迎着强烈的海风：《海角天涯》序言[J]．人民文学，1982(1)：43–45．

[5] 严文井．如果没有鸟啼蛙鸣……：《比安基动物故事选》序[J]．少年文艺，1982(2)：93–94．

[6] 严文井．答问（关于儿童文学）[J]．朝花，1983(3)：229–231．

[7] 《儿童文学》编辑部．儿童文学创作漫谈[M]．北京：中国少年儿童出版社，1979．

[8] 浦漫汀．儿童文学教程[M]．济南：山东文艺出版社，1991：311．

[9] 严文井．严文井选集：下[M]．北京：人民文学出版社，2011．

[10] 严文井．旅行的开始[N]．国闻周报，1937-07-05．

[11] 丁岩．忆我的外公严文井[J]．新文学史料，2017(3)：18–27．

[12] 蒋风．中国现代儿童文学史[M]．石家庄：河北少年儿童出版社，1987：271．