浅析新世纪印度电影的叙事策略

（南京师范大学泰州学院225300）

引言

印度被誉为当今世界的“电影王国”，每年电影产出量稳居世界第一，拥有世界最大的电影生产基地孟买，印度国产电影在其国内电影市场占比超过85%，印度是世界上为数不多的面对好莱坞电影浪潮依然屹立不倒的国家。然而尽管如此，可以说，上世纪的印度电影在世界影坛的影响力是相当微弱的，虽然期间也零星涌现出《流浪者》、《大篷车》等优秀作品，但在海外市场开拓和价值传播方面表现平平。令全世界耳目一新、刮目相看的是，进入新世纪以来，印度电影开始重新振兴。《三傻大闹宝莱坞》、《摔跤吧！爸爸》、《神秘巨星》、《小萝莉的猴神大叔》等等一系列优秀作品横空出世，奠定了新世纪印度电影在世界影坛不可撼动的地位。新世纪印度电影已然走出国门迈向世界，参与到世界范围内电影的交流和传播中，在全世界都刮起了一场“印度风暴”，不仅促进了印度的电影产业繁荣，同时在印度文化软实力建设以及国际地位和影响力提升中发挥了重要作用。印度与我国同处亚洲文化圈，同是人口大国、文明古国、发展中国家，同样具有民族众多、文化多样、历史悠久等文化特色，我们不应仅仅隔岸艳羡新世纪印度电影的成功，而是应该研究它叙事策略的成功之处，从中思考值得我国电影未来之路借鉴的地方。

一、直面社会现实

新世纪以来，印度电影人往往结合印度新世纪国情社会万象，敢于触碰社会敏感和热门话题，大胆提出质疑并表明自己的态度，希望引起观众深思。当今印度，尽管高速发展，但仍存在一系列社会问题，宗教、种姓、腐败、教育、贫富、城乡、女性歧视等等尖锐问题通通被电影人纳入创作视野。《我的名字叫可汗》道尽了“九一一”事件给生活在海外的印度普通百姓带来的伤痛与无奈；《三傻大闹宝莱坞》反思了印度的高自杀率、人才流失、僵化的教育体制及严峻的就业问题等；《季风婚礼》涉及到了婚外恋、性犯罪等许多社会问题；《三傻大闹宝莱坞》《起跑线》直面印度教育问题；《小萝莉的猴神大叔》《PK》《噢，我的神》直面宗教与民族政治间的冲突；《误杀瞒天记》延展出印度男性对女性随意践踏的强奸犯罪、警察的暴力逼供；《神秘巨星》提出了创作者对于女权、家暴、教育、梦想等问题提出的思考；《摔跤吧爸爸》对于女性歧视和政府官僚作风等问题进行了猛烈的抨击；《月亮河》将镜头对准了在印度一直被人们歧视的寡妇群体；《同名同姓》《印式英语》聚焦全球化浪潮与移民潮影响下的印度移民群体；《芭萨提的颜色》记录了当代印度青年在对抗体制道路上的成长、觉醒与牺牲；《自杀现场直播》尖锐揭露了近几年来印度农民自杀的问题1。这样的现实主义影片数量众多，不胜枚举。

值得一提的是，绝大多数新世纪印度电影中的主人公都是平凡普通的人物形象。在《贫民窟的百万富翁》里，获得冠军的小男孩是来自贫民窟一个平凡普通甚至没有接受过良好教育的孩子；《我的名字叫可汗》中，那个用自己执着精神打动了全世界，最终改变了人们对印度宗教偏见的“英雄”是一个没人瞧得上的病患者；《小萝莉的猴神大叔》中，男主人公是一个貌似有点蠢笨的男子，但他对异族异宗教信仰的小女孩的关怀和责任心却深深触动了所有观众的心；《神秘巨星》中的天才少女生活在一个不容许她有梦想的家庭，只能靠遮住面容的方式实现自己的梦想，平日里和印度千千万万普通的少女无异；《摔跤吧！爸爸》中那个艰辛培养出两个世界冠军女儿的爸爸却尽显印度中低阶层普通中年男子的老态；就连两部带有科幻色彩的影片《噢，我的神》与《PK》中的神与外星人，他们的长相也与地球人一模一样，并无任何新颖奇幻之处。电影创作者们之所以将目光聚焦在印度普通社会乃至底层，是希望挖掘最为普通的人身上的故事，从而引起全社会寻找改变现实的力量。这些贴近现实反映生活的电影主题与人物形象都丰富了电影娱乐外表下的文化内涵，以印度新世纪生活的真实写照赢得了广大观众的亲睐。可以说，直面现实恰恰是新世纪印度电影可以获得成功的一个重要法宝。

二、以娱乐方式表达人文思考

自1955年雷伊的现实主义电影《道路之歌》成功之后，一批有社会价值和艺术价值的电影佳作频出，形成了印度电影的现实主义潮流。这批现实主义题材电影的涌现打破了一直以来印度电影无病呻吟、空洞无物的情节剧传统和对好莱坞电影进行廉价复制的惯常做法。这场印度新电影运动曾经给印度电影带来了神话般的繁荣，也使当时的电影工作者几乎以为现实主义就是未来印度电影的发展方向。但发展至上世纪八、九十年代，曾今的“现实主义”变了味道，许多导演渐渐地将这种新电影运动以来的现实主义传统变成了讨好政府和西方影评家的工具，又因为影片太过严肃不娱乐得不到印度百姓的青睐，而印度由于贫富悬殊两级分化现象严重，百姓在现实生活中已经看到了太多的苦难，不愿再去电影院里看“苦大仇深”的现实主义题材影片，“娱乐”恰恰是印度观众最基本也是最直接的观影需求。另一方面，印度政府为防止激化社会矛盾，一直提倡鼓励拍摄通俗娱乐电影，希望以娱乐电影成为民众心灵的抚慰剂。2001年，印度政府将电影业归类为可以从银行获得资金支持的行业，这也促进了印度电影获得更多的资金渠道，众多金融机构开始涉足电影投资。这一举措也使得导演们有一定资金可以拍摄通俗娱乐电影。所以至新世纪，印度电影在保留现实主义传统的同时引入了娱乐元素，兼具艺术化与商品化，焕发出勃勃生机。

此外，印度电影自上世纪开篇以来就一直热衷于喜剧题材，新世纪印度电影延续了喜剧传统，在艺术风格上具有诸多喜剧电影的特征，如讽刺与幽默的桥段、歌舞元素营造的喜剧笑料、夸张的表演方式等等。但新世纪印度喜剧更加注重在多样化的题材中追踪社会现实热点，在喜剧娱乐辛辣表达的方式中保持了创作者一份知识分子清醒独立思考的人文精神。《战争与和平》、《黑道大哥》、《青春洋溢色彩》、《季风婚礼》、《三傻大闹宝莱坞》、《PK》、《噢，我的神》等等都是用戏谑的手段调侃沉重的社会话题，在喜剧欢笑中提出很多值得深思的社会问题。此时的印度喜剧电影已不再只是为了逗人发笑，而是在喜剧情节之上引入了导演的深思与省悟，力图用喜剧改变令人窒息的社会现状，影片情节设置既非刻意讨好观众，也没有做作的煽情，会让观众在思考之余笑中带泪，泪中含笑。

三、永恒的民族特色

提到印度影片，大概全世界的观众想到的第一标签就是歌舞了。贯穿始终的印度式歌舞表演，无歌舞不欢的艺术表现形式是印度电影鲜明的文化特色。印度式歌舞形成的根源在于其民族传统和宗教文化，印度是一个能歌善舞的民族，印度歌舞在古印度拥有悠久的历史，印度人大多信奉印度教，印度教三大主神之一的湿婆被认为是歌舞的化身，印度人将对湿婆的敬仰表现为对歌舞的热爱。歌舞对于印度人来说，已经超越了娱乐的范畴，成为了一种精神上的膜拜追求。印度影片中的歌舞似乎永远鲜活年轻，令本土观众百看不厌，美妙的歌舞就像是印度电影的灵魂。然而不得不说，很多时候，这种随时随地载歌载舞大段频繁出现的歌舞场面也有其自身的弊端，尤其是相当一部分影片为了吸引观众，在片中插入了大量时间过长拖沓不已的歌舞，严重扰乱了影片的叙事结构，破坏了电影的整体性。新世纪的印度电影人认识到了如此冗长繁琐的歌舞不利于拓展国际市场，所以新世纪后的歌舞在一些影片中已经有所减弱。当然此举并不是要完全摒弃传统，而是为了将印度歌舞更与时俱进。新世纪印度电影中的歌舞处理更为成熟，《阿育王》中，男女主角一见钟情时的舞姿轻盈俏皮，预示着两人至死难忘的爱情；《宝莱坞生死恋》中，女主角在莹莹灯光下一段美轮美奂的舞蹈，十年相思之情随歌而舞；《三傻大闹宝莱坞》中风趣的歌舞诠释出印度新一代年轻人的乐天励志；《季风婚宴》的歌舞一反常态，未见宏大豪华的歌舞场面，而是日常生活中随意真实的状态，虽是反其道而为之，却更加表明了歌舞在印度百姓生活中不可撼动的地位。

此外，我们发现，印度电影中的民族特色除了歌舞、服饰、风俗、宗教等等，还有一点不可忽视，那就是几乎所有的印度电影中都贯穿着爱情主题，爱情永远是印度电影中不可缺少的一部分。印度电影为何如此推崇爱情？首先，这与印度的历史、宗教、地域文化等都有着密不可分的联系，印度宗教包含男女世俗的爱情，赞美爱情就是赞美神，在印度宗教看来，爱欲等人性欲望是人生修行必然经历的特定阶段，印度电影对爱情的表达总是融合在人物的人生命运轨迹中，电影里的印度式爱情也往往忠贞而热烈，例如《功夫小蝇》里，即使男主角死后转世成了一只苍蝇，也丝毫不影响女主角对他忠贞而热烈的感情。其二，印度电影推崇爱情实际上也与印度注重艳情的审美传统密切相关，印度电影特别强调演员俊朗漂亮的外表，每每在情感起伏激烈处，会用华丽宏大的歌舞场面直白地渲染人物的情感表达。然而，尽管印度文化有着注重艳情的审美传统，但又正是由于对印度宗教的信仰，印度电影又特别突出“无性”的爱情，大部分电影均不会出现任何肉感的镜头。其三，印度电影如此强调爱情，实际上也和印度女性社会地位低下有着很大的关系。正是因为印度女性地位低下，爱情婚恋便成为决定她们人生命运的关键，印度电影中大量凄美浪漫的爱情描写也是为了吸引广大的女性观众。在绝大部分的印度电影中，女主角形象可以说都是完美无瑕的，如《阿克巴大帝》的皇后，《黑帮大佬再出击》的电台主播，《古兽》中的德赛，《神秘巨星》中的女孩，《小萝莉的猴神大叔》中的猴神女友，《PK》中的主持人等等。印度导演集体塑造了这些完美的女性形象。在这些性格迥异的女主角身上具备了美丽、善良、宽容、忠贞、自由、平等、自信等一切美好品质，

四、积极变革与创新

传统宝莱坞电影表现为模式化的人物类型、叙事和歌舞并置的结构以及因果式的悲喜剧，除了少量反映社会现实的现实主义题材影片，大多是上演一出出英雄救美的幻梦，很多电影只是简单的将明星和歌舞杂糅在一起，陈旧古板的情节，平铺直叙的手法造成了观众的审美疲劳和厌倦。面对上世纪印度电影的彷徨和衰落，新世纪印度电影敢于积极变革与创新，选取的题材新颖别致且符合新世纪高速发展的国情，巧妙的叙事手法和与国际接轨的艺术表达方式更能抓住观众的心。在人物塑造上，上世纪印度电影人物往往都是“脸谱化”、“格式化”的，主人公都是被神化的英雄，反派都是无恶不作的地痞流氓，新世纪印度电影提出“去脸谱化”，更注重人物形象的现实刻画和人物内心活动的细致描写，《季风婚宴》中的父亲形象的塑造，一反大多数印度电影中权威不可挑战的模式化，只是真实表现了一个人到中年的中产阶级父亲的无奈与苦闷；《阿育王》讲述了阿育王这个拥有传奇而悲壮一生的国王也有着普通人的心路历程，当他母亲去世、情人反目的时候，他也会痛苦受伤，这样的性格塑造，使得阿育王这个角色更加复杂生动，立体丰满。

比起上世纪的印度电影，新世纪印度电影中的女性意识也得到了一定程度的彰显，印度导演对印度女性的关注明显提高，自然与印度当代女性提高自身社会地位的现实诉求有着密不可分的联系。《摔跤吧!爸爸》讲述了一对印度姐妹俩在父亲的培养励志下替父亲实现了年轻时的梦想，赢得了世界摔跤比赛冠军的故事，空前扬眉吐气地一展印度女性独立自强勇敢无畏的形象；《神秘巨星》也是一部塑造印度女性形象的力作，影片讲述了尹希娅摆脱父亲的干扰而成为神秘巨星的故事，在尹希娅的影响下，她的母亲也开始有了争取女性自身利益的意识，为了保护女儿的梦想，第一次勇敢地与父亲对抗，带着子女头也不回地离开了那个控制了她大半生的专制丈夫；《印式英语》讲述了一个原先不懂英语的印度家庭妇女努力学英语的故事，展现了一个虽然普通却也拥有梦想的印度女性形象；《月亮河》是一部将镜头对准印度寡妇群体的电影，在印度，寡妇生活在社会最底层，人们将她们当做邪恶和污秽的象征放逐到“寡妇之家”永远隔离起来，在这个像地狱一样的地方，她们靠着乞讨和卖淫没有尊严地苟活于世，这部影片的导演本身就是女性，她希望通过诠释这样一个苍凉的故事引起印度社会对寡妇群体命运的关注。

在电影类型上，新世纪的印度电影也打破了全世界观众心目中“唯歌舞为印度片”的印象，积极变革，将影片类型种类杂糅拓展。新世纪以来的印度电影呈现出类型复杂化，例如被观众广为熟知的《三傻大闹宝莱坞》，在类型片分类上就可以分为剧情片、歌舞片、爱情片、青春片、喜剧片。近些年还出现了一些别具特色的印度科幻片，印度科幻片与美国的好莱坞大制作截然不同，成本都相对低廉，即便有跨国外景且是科幻题材的《我的个神啊》成本也大概只有8.5亿卢比（约8160万人民币）2，如《我的个神啊》《功夫小蝇》《PK》并不依赖于那些烧钱的令人目不暇接的视觉特技，更像是我们儿童时期做过的一个个荒诞的梦境。

此外，随着印度综合国力的提升，新世纪印度电影比以往任何时候都更要强调国家形象，更强调让印度电影赢得世界的尊重。《三傻大闹宝莱坞》就是一部典型的充满国家自豪感的影片，影片从印度落后刻板的教育制度展开，讲述了兰彻与代表刻板的校长进行的一系列的斗争，直到最后兰彻通过自己的努力改变了院长的态度，建立了自己理想中的学校。影片中的兰彻，表现出了一种印度新世纪的“英雄精神”， 反叛腐朽、创新向上、积极乐观，在他的身上体现了印度年轻人想要战胜一切的“印度梦”。《印度往事》这部电影则直接宣扬印度国家荣誉感，影片讲述了一个印度村庄的农民们在球赛中战胜英国人的故事，歌颂了印度人民不可战胜的精神。

五、结语

新世纪印度电影的发展与振兴为我国电影产业的发展提供了成功的范例，具有一定的借鉴意义和参考价值，如探索具有民族特色的创作道路、重视现实题材的挖掘等等。

印度电影最为鲜明的标签就在于它的民族特色，歌舞、服饰、风俗、宗教等都是展现印度民族特色不可或缺的要素。“民族的才是世界的”，印度电影正是因为始终坚守自身的民族电影特色，保持自信、另辟蹊径，最终走出了一条符合自身特色的影视文化发展道路，在世界电影业中拥有了一席之地。我国与印度同为文明古国，但我国电影始终无法形成本土气质和鲜明的民族特色，隐藏在我国电影产业发展表象下的，是急功近利的心态和文化内涵的缺失。我国电影产业的发展应更加关注民族特色形成和本土气质的养成，这不仅有利于电影产业的发展，更有利于我国抵御外来文化冲击，走出一条文化自信道路。

此外，新世纪的印度电影关注现实生活方方面面，创作者们始终在追踪最为真实的印度世界，希望通过电影改变印度现状，从而使印度电影受到了全世界的尊重。目前我国多数电影仍然不亦乐乎地拍摄古老中国，并乐此不疲地采用虚拟浮华的影像奇观或虚拟阴暗的古装题材来吸引本土和异域观众，我国电影迫切需要一批注入民族特色文化内涵的作品，以现实主义手法讲述“中国故事”，从而与全球观众真正的欣赏品味接轨。

注释：

1．胡黎红，蔺晚如．从“印度故事”看“中国故事”．当代电影，2017．01．01．

2．谭政．2014年印度电影产业观察．当代电影，2015．12．01．