“八板”在传统音乐中的运用与发展研究

（广西艺术学院音乐学院530000）

有关“八板”音乐的起源，有多种说法，有说元代的、宋代的等等，根据现有的资料目前还没有一个确切的定论，那么可以确定的是“八板”应该在清代前期就已经形成，因在清乾隆二十七年（1763年）由一素子编辑整理的《琵琶谱》中发现有最早的“八板”音乐。在长期的历史发展中，“八板”已经在我国传统音乐中形成了一个流传区域最广、使用体裁广泛、演出形式多样、变体数量最多的庞大的“八板”音乐家族。那么本文拟通过对所收集的资料来研究传统音乐中“八板”音乐的运用和发展特征。

一、“八板”音乐在我国传统音乐中的运用

“八板”音乐在我国的传统音乐中运用的十分广泛，涉及到的体裁也非常多样。其在我国传统音乐中的运用主要表现在以下三个方面：

1.八板在器乐曲中的运用。即各地任然叫做八板的各类乐曲，如说唱、戏曲和民族器乐曲中的八板、八板头、老八板、大八板、八谱、老六板……等等。“八板”在曲艺音乐中，常常用在乐曲的开始部分，作为前奏而被称为“八板头”或“板头曲”。如河南大调曲子中的板头曲，湖北小曲，四川清音等曲种中的“八板头”，它们都是用于乐曲开场之前，用于招揽生意或使喧闹的场面平静下来，以便于下面乐曲的开始。在歌舞与戏曲中作为伴奏表演的器乐曲牌。而在我国的器乐音乐中的使用就更多了，除了大量的传统琵琶曲和古筝曲以外，在全国很多乐种中都有它的存在，如山东琴曲、湖北老河口丝弦、山西八大套中《推辘轴套》的“八板儿” 、内蒙的马头琴曲和四胡独奏套曲《八音》（又名《八谱》）及潮州弦诗乐都有八板乐曲的使用。

2.八板作为声乐曲的运用。目前发现较早的“八板”音乐的声乐曲是清乾隆六十年由天津三和堂曲师颜自德编辑的《霓裳续谱》中的一首《留神听》，其中嵌的“数岔”和“岔尾”之间的歌词《光头和尚》是八板来演唱的。但仅有歌词没有曲谱，后来钱任康先生试用“八板”音乐来填配《光头和尚》歌词。除此之外现如今仍在河北流行有唱八板曲调的《渔翁乐》等；清末民初的学堂乐歌中也有使用八板乐曲的，如《祖国歌》又名《大国歌》，它出现在1905年以前，因在当时是一首爱国歌曲，曾在当时的新兴学堂广泛传唱。

3.八板与工尺的复调运用。在荣斋所编《弦索备考》的《十六板》乐曲中即用了“八板”曲调，此曲的“八板”运用具有特殊的意义。在十五次变奏中，以八板的十五次反复和工尺的大量变化相结合，构成了较大型的，具有复调意义的合奏曲。其复调的运用可从下例中窥见一斑。如：

随着音乐的发展，“八板”旋律越来越突出了，“工尺”旋律在每一次反复中都加以变化，并且越变越简练，最后剩下的旋律与“八板”趋向一致，从而获得了圆满的结束。如：

除此之外，八板乐曲在我国的宗教音乐中亦有使用。八板音乐的大范围流传对于其在我国传统音乐中的重要地位有着很大的作用。

二、“八板”音乐在我国传统音乐中的发展

八板除了几百年来的自身变化发展为，还突出的表现在以八板为基调，发展与创作了大量的标题性乐曲，并形成了新的器乐曲乐种。

在河南大调曲子的“板头曲”中主要使用的是八板乐曲，经长期的发展板头曲已经形成了一个较独立的器乐乐种。河南板头曲，主要流行在河南的南阳、洛阳、信阳等大调曲子影响较深的地方，这些地方在以前都是经济文化比较繁荣的地区。因而当地一些经济调教较好的艺人和文人有条件对大调曲子的“八板头”进行加工创造，久而久之形成了具有这一地区特点的器乐合奏形式。如河南南阳市的一首板头曲乐曲《箫妃舞》：

这是一首三弦独奏曲的前半部分，其后半部分则在此基础上进行加华处理并加快了演奏速度。这首乐曲在运用中根据地方音乐特征而进行变化，和例一（下称原八板）的八板乐曲相比，其首句省略原八板首句的后三小节，使整个乐句落在宫音上，两者的上、下句（第一、第二句）终止音关系为do、sol的四度关系，在乐曲的进行中，原八板乐曲以跳进进行为多，而此曲的进行中则以级进进行为主，原八板乐曲属七声宫调式，此曲为六声宫调式。而且从乐曲的表现性上，此曲的器乐化程度更强，并且使用了河南较特殊的一个不稳定音级↑fa，而使得整首乐曲更显露出地方性音乐特征。

在江南丝竹音乐中，由于加花变奏的繁简和节奏的疾徐的各不相同，而使旋律简单的流水板（老六板）变为旋律加花的流水板（快花六），再发展成旋律更丰富的一板一眼的（中六板），一板三眼的（中花六板）及一板七眼的（慢花六）等乐曲。它们可以独自成曲也可以联合一起演奏，如联曲《五代同堂》，它的演奏顺序由《慢花六》开始，逐渐简化旋律，最后回到《老六板》。下面就这几首乐曲的部分旋律的曲谱对其加花处理和板式变化进行分析：

由谱例中可知，江南丝竹充分运用了旋律的加花手法。在板式变化中则可扩大节拍、伸长音值、放慢速度、增加音级装饰，并使这些因素由简到繁递进发展。

在我国民间另一类“八板”变体中，不仅改变原八板的个乐句顺序，而且又增加了一个展开性质的中间段落和再现主题的段落，成为“倒八板”。同时在音乐的发展中还常用“隔凡”手法变化调式，即在乐曲中以“fa”音代替“mi”音，使旋律转向下五度宫调系统。例如此曲“八板”的第三、四句。现对比如下：

这种变调手法的运用，在我国传统音乐中常常可以看到。

“八板”在流传过程中，由于受流传地音乐特征的影响，而使其板式结构，旋律加花处理乃至乐曲的表现情趣亦有所差异，如河南南阳板头曲与湖北老河口丝竹音乐中都有大量八板乐曲。而且“板头曲”与“老河口丝弦”都是由说唱音乐“大调曲子”的前奏曲分离出来的，并经演变而形成的具有浓郁地方特色的乐种，同时南阳地区与老河口地区相邻，因而两者之间既有大量的相同曲目，又有着相似的地方性音乐特征。但两地毕竟不属同一地区，还有着各自不同的音乐特征，所以在南阳板头曲与老河口丝弦音乐中，即存有相似之处，又存在着若干差异。

南阳板头曲与老河口丝弦的乐曲标题性很强，虽然大多数乐曲是由“八板”演变而成，在表达的思想情趣，描绘的自然景物却各不相同，使人听后，自然而然地联想到题目标明的特定内容，如《闺中怨》、《思乡》《哭周》、《葡萄架》、《箫妃舞》、《高山流水》等等。

原“八板”乐曲中的mi和la两个音级，占有重要地位，而在老河口丝弦和南阳板头曲中则变成了re和sol的两音的音级进行，而mi、la两音退居次要地位。现将八板（1）与老河口丝弦（2）和南阳板头曲（3）的 《闺中怨》比较如下：

从谱例中可知，由于受地域性音乐特征的影响，板头曲中使用了大量偏音↑fa、si代替“八板”的正音mi、do；但在老河口丝弦音乐中，又受当地艺人的审美情趣与艺术创造的制约，而用大量的正音do代替si。从旋律线中可知板头曲的旋律以跳进进行较多，且旋律加花处理较大，使得旋律更抒情化；而老河口丝弦旋律较为简练，同时不少的加花级进代替了简朴的四度跳进，如南阳板头曲《葡萄架》中的：

在老河口丝弦演奏成：

在板式结构上，老河口丝弦伸缩性较大，如王喜才演奏的《哭周》和《闺中怨》，它们分别由大调曲子的板头曲中同名乐曲35板、65板发展到76板和178板。在旋律发展中常用清角为宫的转调手法，即将原调中的mi上扬半音成为新调的宫音，使音乐具有更明亮的效果。此外还大量运用同音型或同音反复，对某种幽怨情绪的表现进行了很好的渲染。

近代以来，在专业创作中也有使用“八板”乐曲为素材创作的乐曲，如聂耳所创作的民乐合奏曲《金蛇狂舞》，陆春龄创作的竹笛独奏曲《小放牛》等。

通过以上论述，可了解到“八板”乐曲在我国流传过程中的一些发展变化手法，而且得知八板乐曲的发展变化主要是受以下三方面的制约：1、受乐器的制约。因为各种乐器的自身性能和演奏技法各不相同，所以虽是同一首乐曲，但演奏中所使用乐器的不同，其音响效果就存在着差异。2、地方性音乐特征的制约。由于各地域的地理环境、风俗人情、文化氛围以及审美情趣的不同，而造成了各地不同的音乐文化特征。因此即使是同一首乐曲，其理财地的不同就产生不同的音乐特征。3、演奏者的演奏水平和创作水平的制约。我国的大量器乐曲是由演奏者本人创作的，因而演奏者自身的演奏水平和创作水平对于乐曲的发展变化有着重要作用。

三、结语

通过史料研究，“八板”音乐在我国形成并发展至少有二百多年的时间， 结合音乐形态方面的研究其在我国传统音乐中已经形成一个庞大的“八板”音乐体系，涉及到传统音乐的多种体裁中，其中在民族器乐方面影响最大。同时在发展方面很好的结合各地域的地方性音乐特征，各乐器的自身性能、演奏技法，演奏者的演奏水平等方面而获得较好的发展，成为我国传统音乐中的重要组成部分。