故事片与纪录片的融合评析

王相辉（重庆大学美视电影学院 400044）

徐子淳（重庆大学法学院 400044）

一、电影的脉络

1.纪录片的发展脉络

纪录片指这样一种电影，它以真实生活为背景，以真人真事为创作素材，以最大程度地还原事件的真实性为目的。真实是纪录片的核心。纪录片的诞生奠定了电影的基础，而电影诞生初始只是一种记录性质，完全是一种风吹树叶自成波浪式的现实生活的搬演，是一种在时间上延长了的照相手法，摄制者们把摄像机完全静止地摆放在一个位置来摄取生活的片段，这种摄制方式并没有融进去创作者们的创作手法，但仍融入了一定社会价值观，例如，早期的拍摄者们喜欢表现生活中幽默诙谐的场景或童真的场景，但对社会丑恶或者污秽的一面较少涉及。法国导演卢米埃尔拍摄的《工厂大门》、《火车进站》等实验性电影，都属于纪录片。中国首部电影是《定军山》，是一部纪录电影，中国电影和戏曲有深厚的渊源，戏曲在当时的社会环境中受到观众极大地热捧，因此，任庆泰在拍摄纪录片时选择那些打斗动作多而说唱部分少的片段进行拍摄。除了《定军山》之外，导演拍摄的其它电影片段也都是动作多而话语少，这恰恰迎合了电影更擅长表现运动。随着时间的推移，创作者们对于纪录片的定义有了不同的观点，争论催生出了两大纪录电影流派——直接电影和真实电影。直接电影和真实电影有着观念的区别，两流派对电影中的“表现”与“纪实”的观点有分歧。直接电影流派认为要抓拍真实，纪录片要对现实真实纪录，真实电影流派则认为应接受虚构的手法，要积极发掘真实，而不应只纯粹地复制现实。

2.故事片的发展脉络

故事片的产生晚于纪录片。故事片最早可以追溯到1902年的《月球旅行记》，导演梅里爱不仅使用了淡入淡出的艺术效果，也首次使用了剪辑技巧——蒙太奇，这样，就使电影从纯记录的形式中解放出来，电影获得了极大的自由。1903年鲍特的电影《火车大劫案》直接促进了故事片的高速发展。“在1933年以前，剪辑的艺术在德国已历经长时间发展，比如，莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》就大量利用了过去的成果。由于这些传统，纳粹熟知如何运用三种电影媒介——解说、图像和声音。凭借对剪辑的出色领悟力，他们对每种媒介的开发都极尽能事，因此，总体效果往往来自对不同媒介用意不同的混用。”1与纪录片相比，故事片的分支显得相对庞大，主要包括超现实主义电影、前苏联电影、法国新浪潮电影、日本新电影、新好莱坞电影等。由于故事片内容丰富，叙事性强，因此，在很短的时间内，故事片赢得了更多的关注。故事片的许多元素都可以予以人工的构造。由此诞生了一大批著名的影片——《一个国家的诞生》《战舰波将金号》《七武士》《教父》《霸王别姬》《天使爱美丽》《大河恋》《低俗小说》《情书》《猛龙过江》《追捕》《士兵之歌》等。蒙太奇使故事片得到了解放，电影史往往把分镜头创作的手法归功于埃德温·鲍特，这主要源于他1903年的《火车大劫案》，由于他把包括司机室、火车厢、站台、山谷等外景和内景所发生的情节运用剪接的方法拼接到一起讲故事，融合了数条不同的故事线索。稍后，格里菲斯在影片《一个国家的诞生》中巧妙地把控了不同镜头融合的手段，灵活地使用了交叉蒙太奇和平行蒙太奇，使电影从戏剧式的顺序时空表现策略中解放出来并使蒙太奇获得了广泛的认可。

二、故事片和纪录片融合的原因及意义

1.故事片和纪录片融合的原因

故事片和纪录片的融合原因是多方面的，从商业角度上来说，电影首先是一种商品，电影必须收回其投入，否则的话，电影产业将难以继续进行。因此，不管是纪录电影还是故事电影都必须努力地争取观众。事实证明那些既具有纪实意义，又充分发挥创作者艺术功能的电影在商业上能够获得巨大成功。如影片《教父》，既真实地展示黑手党的黑幕，又充分地发挥电影的艺术功能——低调摄影和平行蒙太奇把这部电影推向了一个新的高峰。因此，一部电影往往出于商业目的而充分发挥电影的纪实性和创造性。从创作者的立场来讲，电影要充分发掘一种隐含的思维，为了实现这个目的，电影就不能模式化。纪录片也可以采用故事片的模式来展示内容，很多纪录片往往无法纪实地展示特定的内容，例如，历史、战争等等，因为很多内容并没有靠影像的方式进行记载，因此，需要虚拟展现，这就能充分展示内容，并表现思想。除此，故事片加强了纪实会使接受者更轻松融入到影片中，从而使电影不落入形式的窠臼。从观众的角度来讲，观众掏钱买票，目的是使自己获得感官上的满足和心灵上的慰藉，电影要同时满足这两个条件才能够达到一种和谐。观众首先要被故事吸引，这样才能融入到电影中去，同时，观众要相信电影所展示内容的真实性，不丧失电影的严肃性。从以上几点可以看出，故事片和纪录片的融合的原因主要源于商业目的、创作者目的和观众目的。

2.故事片和纪录片融合的意义

故事片的社会价值主要有娱乐和教化，纪录片的社会价值主要有教化和认识功能。当代中国大片叫座不叫好，就是因为其内容空洞，只注重视听感官刺激，忽略了其教育意义，没有文化内涵。中国电影最大的失策是过去没有把电影当作盈利手段，现在却彻底追求盈利和市场，一窝端地拥往了利润上。于是，内容空洞，明星扎堆，搞场面的商业大片就多了起来，电影内容缺乏真实性，不能真实反映社会内容，观众口碑自然好不到哪儿去。与好莱坞大片相比，中国故事片并不缺乏视觉和听觉刺激，中国电影输在了电影内容的空洞性上，中国电影不能够把民族文化发挥到极致，娱乐是有了，但教育认知功能丧失殆尽，造成了一种尴尬的局面。另一种尴尬的局面是纪录片叫好不叫座，内容深刻，但没有可看性。电影正面临着这样观众缺失的局面，导致电影不能够广泛传播社会价值。如果一部电影能够充分结合电影的故事性和纪实性，那么电影就能够充分发挥它的认知、教育和娱乐功能，并能够节省资源，同时能反映社会价值。

总之，无论是多方面借用纪录片风格而进行创作的故事片还是我们称之为借用故事片手法的后现代纪录片都是值得肯定的。纪录片和故事片只是一种人为的分类，电影不应该拘泥于形式，有人反对纪录片中运用画中画的手法，画中画以科学为依托，将普通的二维图像转化为多层次，大景象的丰富画面；通过虚拟处理，生成重迭、大小不同、拥有震撼冲击的神奇图像，人物鲜活，景物逼真，具有多维空间的奇幻感，具有一种人在画中的全新视觉盛宴。画中画的运用既可以给视听感官带来冲击，又可以生动地展示内容，对这种模式的反对是毫无道理的，可以说他们没有认识电影，完全遵循着前人的道路轨迹行走，毫无开拓创新，违背了“艺术在于创造”这一道理，这势必会导致电影模式和套路的单一，势必会使电影重复落入俗套，最终导致电影走向一种极端——纪录片的整体规范千篇一律。同样对于故事片来讲，也不能只依靠数字技术，丧失真实的感觉，令观众一眼识破，毫无兴致。

电影本身并不是真实的，例如，三维空间在二维平面上的投影，这和现实生活所感受的空间有本质的区别，电影银幕有画框，但是在现实生活中人们的视野是不受限制的，电影没有嗅觉和味觉等等，但是这并不是最重要的，这些都是形式因素，人们已经接受了这样一种事实，任何艺术都是对现实生活的一种更高层次的模仿，完全对生活的搬演是毫无意义的。人们注重的是电影的内容，因此，电影在叙事的过程中应尽量保持其内容合理的逻辑性，场景转换的过程中尽量保持其真实性，进而保持其时空的连贯性，这样不至于在视觉上造成假象，在这种前提下，长镜头可以全力实现其效果，长镜头的使用带来了一次电影美学突破。在长镜头成熟之前，蒙太奇占领了电影创作者们的思维空间，创作者在研究剪辑理论的同时很少关注电影与纪实之间的关系，基本不从记录的本性去研究电影的特性。但是在法国电影新浪潮前期，巴赞标新立异，他把纪实性作为电影的本体性，并从纪实性出发，强调电影的逼真性、真实性。巴赞的这种写实风格美学观念，以及他所探索的景深镜头和长镜头的美学手法助力了电影语法的改观和发展，这带来了电影表达策略的一次反叛，开拓了一种新的电影手法与形式，从一定程度上来讲，没有长镜头美学革命就不会有现代纪实主义风格的故事片。

从本体论出发，艺术的创造的确要形成生活中的真实感，这是艺术创造的首要前提。但艺术的目的并不是对现实生活的搬演，而是要通过塑造典型形象表达一种思想观点进而给予人们以巨大感染力量。蒙太奇无疑就是电影典型体现的重要手法之一，阿尔弗雷德·希区柯克曾经说到：“我觉得问题的关键是这样的：制作一部价值六百万美元的电影是一件异乎寻常的事，可是你如果将这部电影给一个对电影漠不关心的剪辑师，那么这就是你的一个失误了。”2在电影的创作发展过程中，长镜头全部替代蒙太奇是没有可能的，电影彻底删除掉蒙太奇手段不仅有可能削弱电影的思想性，也会在很大程度上抛弃艺术的创造性，艺术是离不开集中概括和人为性创造的。以电影《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯这一场景为例，现实中的敖德萨阶梯是很短的，如果不运用剪辑的手法用141个片段在时空上营造一个大的蒙太奇段落，而是运用单一的长镜头去拍摄这一场景，那么这个场景的表现就会一带而过，这样的话，在蒙太奇所形成的感官上的超强刺激和艺术上的超强震撼力将会大打折扣。

蒙太奇和长镜头是两种不同的电影手段，从某种意义上来讲，它们是对立的，但这种对立又是兼容的，在创作的过程中要依从实际条件进行合理的调控，我们在探索电影纪实特性的同时，也要充分理解它的创造力本性，蒙太奇和长镜头是一种辩证统一的关系，这就要求在创作电影的过程中要兼顾照相的真实性和艺术的创造性，不能一味地坚持一个方面，以至于电影艺术最终走向两个极端。

综上所述，纪录片和故事片的融合在创作手法上可以更加有利于电影在发挥其物质现实的复原的特性的同时又能够增强艺术的创造性。从创作者的角度来讲，可以更加灵活地展示内容，表现个人观点，传递思想。从观众的角度来讲，可以在获得视听感官刺激的同时深刻地理解内容，获得电影所传达的精神内涵。可以说，故事片与纪录片的融合是一种前进的电影革新观念。

注释：

1.齐格弗里德·克拉考尔.《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》[M].世纪出版集团.上海人民出版社，2008.1版.283页.

2.埃里克·舍曼.《导演电影：电影导演的艺术》[M].广西师范大学出版社，2005.1版 291页.