任钧《新诗话》探析

2018-01-27杨俏凡嘉应学院客家研究院文学院广东梅州514015

名作欣赏 2018年24期

⊙杨俏凡［嘉应学院客家研究院/文学院，广东梅州 514015］

任钧是中国诗歌会中除蒲风之外重要的一个客籍诗人，祖籍广东省梅县隆文乡文普村，原名卢嘉文，曾用笔名卢森堡、森堡、孙博等。1909年出生于印尼西里伯斯岛，2003年逝世于上海。1928年，在同乡冯宪章的介绍下参加太阳社， 1929年与蒋光慈、冯宪章等成立太阳社东京支社，后加入“左联”，并任“左联”组织部长。1932年9月，任钧与杨骚、穆木天、蒲风共同发起成立“中国诗歌会”，创办了机关刊物《新诗歌》。任钧从1933年开始在《新诗歌》上发表作品，一直到八十多岁仍然笔耕不辍，其创作时间横跨几十年。虽然任钧的创作旺盛期主要集中在20世纪三四十年代，但涉及的创作面较广。任钧的作品包括有六本诗集《冷热集》《战歌》《任钧诗选》《发光的年代》《新中国万岁》《十人桥》，戏剧《出发之前》《新女性》，诗歌理论《新诗话》，翻译著作《乡下姑娘》《俄国文学思潮》《艺术方法论》《托尔斯泰最后日记》《爱的奴隶》等。虽然任钧最初是以小说创作走上文坛的，但他最大的成就却是诗歌。他不仅积极撰写诗歌，也重视诗歌理论的构建，可以说，任钧的诗歌创作就是其诗歌理论的最佳阐释。在任钧的诗论著作《新诗话》中，我们可以发现任钧是高举“诗歌大众化”的旗手，他极为重视诗歌的通俗性，强调诗歌要为大众服务，积极提倡和推动诗歌大众化与诗朗诵运动，这是他一生的追求，可谓矢志不渝。任钧的诗歌理论在中国新诗大众化的发展中起到了一定的推动作用，也彰显和继承了“五四”现实主义精神，但也存在过分夸大乃至异化文学本质的严重缺陷。

众所周知，中国是个古老的诗歌的国度，古代文人墨客留下了非常丰富璀璨的诗歌硕果，但就诗歌接受群体来说，仍然局限于古代贵族阶层和士人群体，普通民众没有欣赏诗歌的能力和修养。到了20世纪五四运动之后，轰轰烈烈的文学革命终于推翻了文言旧诗一统诗坛的神话地位，白话新诗取代了文言旧诗，并渐渐形成了一股不可遏止的文学思潮。这种翻天覆地的变化使得中国新诗有了走向大众化的可能。但在新诗发展初期，白话新诗仍然是知识分子群体中流行的新鲜样式，仍属于象牙塔中的书房文学，因此诗歌大众化进展缓慢，与民间社会或曰底层民众仍然相距甚远。

为了改变新诗发展的这种缓慢性狭隘性，更是为了时代发展的需要，适应“左联”的要求，中国诗歌会一开始便高举“诗歌大众化”的旗帜，积极推进新诗通俗化道路的发展。那么什么是大众化呢？中国诗歌会的骨干之一——蒲风认为：“所谓大众化，是指识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱。”①这一主张是整个中国诗歌会同仁们所认可支持并加以实践的。任钧自然也不例外。他作为“左联”的组织部长，在1933年至1934年期间，跟鲁迅有过几次接触并请教过新诗创作的问题，任钧曾回忆说：“第一，他要我们特别注意，千万不要把诗歌写得别人看不懂，也不要把诗歌写得散文化。第二，他要我们认真向民歌学习。”②从任钧的回忆中得知，鲁迅不仅赞赏和支持中国诗歌会的诗歌主张，还捐钱资助《新诗歌》的出版，对中国诗歌会的发展给予极大的关心支持。对于新诗，鲁迅也说过：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口唱得来。”③鲁迅物质和精神上的支持使得任钧和中国诗歌会诗人们受到了极大的鼓舞，他们把推进诗歌的大众化作为自己工作的重中之重，“创造大众化诗歌（诗歌大众化）尤被认作最急切的使命”④，不仅积极参与理论探讨，更在创作上亲身加以实践。任钧认为对诗歌大众化的发展应该从几个方面表现出来：一是新诗内容现实化，二是新诗形式通俗化，三是作家自身群众化。

一、新诗内容现实化

任钧认为：“生活——这便是艺术的源泉，一切创造力的根基。没有生活便没有文学艺术，这正如没有双亲便不会有婴孩。”还说：“真实而伟大的诗篇，时常产生于受难的时代受难的土地。中国已经到了应该产生真实而伟大的诗篇的时候了。”⑤任钧自幼家贫，又惨遭婴孩时丧母、童年时丧父的经历，只能由年老的祖父母抚养长大，对生活的艰辛自然比常人来得深刻，这也形成了他敏感、忧郁、早熟、叛逆的性格。早在任钧念高小的时候，目睹北洋军阀丧权辱国的一系列行为，少年的满腔热血被唤醒，勇敢地跟一批积极分子集会，要求学校当局放假一天，为“纪念蔡锷云南起义，反对袁世凯做皇帝”⑥，结果被学校当局开除出校，这是少年任钧爱国主义思想的第一次萌芽，也是任钧反抗现实的第一次实践。随着年龄的增长，更是随着见识的开阔，面对民族国家的积贫积弱、“四一二”蒋介石的反革命叛变，任钧的爱国主义热情蓬勃燃烧起来了，他不仅参加家乡的暴动，也毅然拿起了手中的笔，控诉军阀混战的暴行给中国百姓带来的灾害。因此，他从踏上文坛的那一刻便认为：“诗人应该从正面去把这血淋淋的现实作为他作品的血肉，去产生他的坚实犀利的诗歌，然后再用那样的诗歌去催促和鼓励全国给敌人蹂躏践踏剥削得遍体鳞伤的大众，为着正在危亡线上的民族和国家做英勇的搏斗。”⑦在《冷热集》的序诗《不是诗》中：“这不是诗，/因为这里没有典雅的字眼，/也没有美丽的句子。//这不是诗，/因为这里没有柔婉的节奏，/也没有闲适的调子。//这不是诗，/因为它没有歌颂柔润的头发，/也没有赞美灵活的眼珠子。//这不是诗，/因为诗是顶高洁的，/而它却在歌吟‘卑俗’的时事和政治。//好，不是诗，就让它不是诗吧，/好在我并不是什么‘诗人’，/我不过想替时代和任务描下一点真姿。”⑧面对国家民族的危难和人民的痛苦，任钧强调诗歌是“现实的反映”，“一篇作品越是能够正确地深刻地反映客观现实，就越有意义和价值”⑨。因此，写诗对于任钧来说，就是他刺向敌人的武器，是匕首，是标枪，是战斗机。他利用手中的笔，极力描绘现实，揭露国民党反动派懦弱无能的本质，控诉日本侵略者的血腥暴行，抨击汉奸奴才的丑恶嘴脸，同情下层劳动人民的深重苦难，希望能唤醒国人的良知民众的激情，勇敢地站起来驱逐日寇反抗暴行保护我们的家园保护我们的国土。在《导演赞》中，诗人用讽刺的语气批判了日本帝国主义的侵略野心，指出正是他们贪婪的欲望像一个导演一样，“导演”出了众多侵略大戏，导致了众多流离失所的百姓，也制造了众多狗汉奸的奴隶嘴脸。在《黑衣宰相的焦躁》《感谢墨索里尼》和《他们不是强盗》中，诗人正话反说，愤怒地讽刺了侵略者的丑恶嘴脸，正是他们举起的屠刀，导致了阿国的男女老幼成千成万地死亡。《我们的夸耀》一诗，刻画了一副奴颜婢膝的狗汉奸的丑恶嘴脸，“人家任意践踏，屠杀我们，/我们始终可以不还手；/人家侵占了我们的主权，/人家强抢了我们的领土，/我们也能够爱好和平如故”。在《中国人的命运》里，巡捕把褴褛的病丐活活仍进了水里，“正如仍一支破鞋，/毫不经意，也没有半点犹豫！”《公平的判决》一诗，诗人愤怒地控诉，杀了华人的英国国民，却因为“疑点尚多，不能判罪”而被宣告无罪，这就是帝国主义的所谓“公平的法律”和“最高的正义”。《希特拉的诧异》中，通过希特勒暗讽了国民党反动派的无耻，“天啊，想不到他们还好意思提出什么抗议！”《大刀的记忆》中，形象地用拟人的手法表达了大刀沦为屠杀爱国学生和民众的衰老无奈。《新的真理》一诗中，无耻的官老爷活活地把爱国学生诗人打死，“据说因为他们竟敢爱国”，在这些官老爷看来，“爱国就是犯罪！爱国就应该吃官司！爱国就应该被打死！”而且，这就是“新的法律”和“新的‘真理’”。

在任钧笔下，诗歌的现实主义精神得到了极大的张扬，诗歌第一次与社会生活毫无间隙地结合在一起，并成为教化民众的最有效最强大的手段，“诗歌已被一切诗歌工作者当作抗敌的唯一武器而使用着”⑩。因为在任钧看来：“诗，在战时，应该是机关枪，应该是炸弹，应该是刺刀。而绝不是装饰品、玩弄品、消遣品……在平时，应该是马达、汽笛、扩音机、广播器……至少应该扫把，鸡毛帚、手电筒……仍然不是装饰品、玩弄品、消遣品……”[11]为了能够让大众接受并理解，任钧不仅倡导诗歌在内容上紧紧抓住现实生活，紧密围绕大众疾苦，同时也倡导诗歌形式上的通俗易懂。

二、诗歌形式通俗化

任钧一方面在选材上要求诗歌紧密联系现实，另一方面在诗歌形式上要求通俗化大众化，即要采用人民群众喜闻乐见的民间形式，以便大众容易接受和乐于接受“大众化”了的诗歌。中国诗歌会从成立之日起就旗帜鲜明地表明“我们要用俗言俚语”，把“反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪”写成“民谣小调鼓词儿歌”，“我们要使我们的诗歌成为大众歌调/我们自己也成为大众的一个”[12]。因此，追求“大众歌调”成为中国诗歌会诗人们的“写作纲领”和指导方针。

怎样才能使诗歌成为“大众歌调”？首先诗歌语言要口语化，要从俗字俗语入手，即“用现代语言，尤其是大众所能说的语言”；然后诗歌写好后，要用“自己的口去朗读，使能充分有朗读性”；再次，诗歌要“可能歌唱的，最好能便于大众合唱的”[13]。因此，任钧主张采用自由诗，并用群众口语、俚言俗语、民歌小调等民间形式来进行诗歌的撰写，反对晦涩难懂、讲究格律的诗歌。这从他20世纪30年代一系列论述新诗发展的文章中可看出。他反对新月派过分追求格律的做法，也反对现代派诗歌风花雪月无病呻吟无视现实的内容情操，同时批判象征诗派晦涩难懂过分模仿西方的作风，他认为这是新诗的三条歧路：第一，新月派、现代诗派等一些诗人由于“受着所属阶层的生活和意识的制约，都不能或不愿把握正确的人生观和世界观”，因而逃避现实粉饰现实，他们满纸孤独、寂寞、梦幻，或者风花雪月，所表现的是“一种无病呻吟式的世纪末的情绪”。他说：“这是新诗之内容方面的应该给予最无情的打击和纠正的一种恶倾向。”第二，“就是那从形式主义出发，极力想把新诗格律化，定型化的倾向”。第三，就是“把诗作写得非常晦涩暧昧的倾向”[14]。同时，对诗坛上有人推崇的“胡适之体”也提出批评，认为“胡适之体”“总还带着缠脚时代的血腥气”，它已经是“历史上的古董”，绝不是“我们的新诗人在目前所应当走的一条路”[15]。

从众多的理论见解中，任钧始终强调新诗的创作应该抓住现实，反映人民大众的真实生活，并用通俗易懂的民间语言和民间形式去表现，尤其推崇诗歌能诵能唱，就是要使那些“没有福气到外国去吃洋面包，或是简直认不到好多字的‘俗人’们也能够看得懂，听得进，念得出，而和内容最相调和的新形式”[16]。在这理论倡导下，中国诗歌会的诗人们提出了“新诗歌谣化”的口号，并积极地用自己的创作践行他们的理论。如石灵的《新谱小放牛》《码头工人歌》《打转歌》《卖报小孩歌》，蒲风的客家方言叙事诗《林肯，被压迫民族的救星》《鲁西北个太阳》，还有大众合唱诗、明信片诗和讽刺诗等等，任钧的《冷热集》也是新诗大众化最好的注脚，它无论“在语言表达、篇章结构、遣词造句、内在节奏上都力图符合诗歌大众化的要求，尽管用了诸如隐喻、象征等艺术手法，但还是非常明白晓畅、通俗易懂的”[17]。如《古国》一诗：“照常标点古书，照常写作幽默小品，/照常吟咏花呀，月呀，/我的小亲亲呀……/照常悠然地游山玩水，/照常在书斋里喝苦茶……/一句话，他们能够在尸城血海里面：/照常恬静闲适，照常飘逸风雅！”用的就是客家方言“照常”来作诗歌的开头，全诗通俗易懂，明白如话。《一张广告》中， “包你瞻仰得到大师的威仪；/还包你能够从大师的演讲当中：/听到当名流学者的秘诀！/听到吃省主席们的大菜的哲理！”整个句式遣词完全是客家乡民口语的表达方式，这样的诗歌就是不识字的人也能听得懂。1935年，任钧加入上海的“歌曲作者协会”，写了好些表现抗日救亡主题的歌词，如《保卫祖国》《中国哟，你还不怒吼吗？》《妇女进行曲》《车夫曲》等，并由著名作曲家张曙、周巍峙、任光、沙梅等人谱曲，在群众中传唱。1936年鲁迅去世时，任钧写了《挽歌》，由冼星海谱曲，表达了对伟大文豪的深切悼念。这些实践表明，任钧是把诗和歌紧紧地结合在一起，诗就是能诵能唱的一门“听觉艺术”，因为“诗从本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的”[18]。因此，任钧极力提倡诗朗诵运动，认为这是“全国诗歌工作者们在现阶段最主要的任务之一”，大敌当前，唯有拿起手中的笔，因为对于诗人来说“诗歌——便是我们的炸弹和旗帜”[19]。任钧确是如此身体力行的，为了诗歌能让人读懂，经常组织读诗班和歌咏会朗诵会，把自己的诗歌念给大家听，既宣传了“左联”的文艺主张，也通过诗歌去教育感染唤醒民众，以达到文艺工作宣传的最大化。毫无疑问，任钧抓住了当时文艺宣传工作的要害，这些群众性的诗歌朗诵运动是当时扩大新诗影响的最为快捷、有效的一个手段。

三、作家自身群众化

为了实现诗歌的大众化，任钧不仅要求诗歌的内容要抓住现实贴近人民生活，诗歌形式要迎合大众的口味符合民众的审美习惯和欣赏水平，还要求作家自己也要成为大众中的一员。

穆木天在《诗新歌》的发刊诗上说：“我们要用俗言俚语/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌/我们使我们的诗歌成为大众歌调/我们自己也成为大众的一个。”[20]任钧也说，“诗人永远应该是大众的留声机、代言人、辩护士”21，还说“现代的诗人，应该是个现代的人，社会的人，通俗的人”[22]。如何成为一个“通俗的人”“大众中的一个”，首先要有正确的人生观和世界观，思想感情上要跟时代一致，要与人民群众打成一片，融入民众生活中去，关心他们的生活，了解他们的疾苦，反映他们的愿望，而不是高高在上藏在象牙塔里无病呻吟矫揉造作吟风弄月，在那样一个“呼啸着狂风暴雨的，生与死正相搏斗，光明与黑暗正相交替的时代和社会”里，我们需要做一个“有着正确的人生观和世界观，而作为时代的喇叭和军号的诗人”[23]。蒲风也曾经批评当时的文坛说：“我们诗人的生活经验，国防知识的贫乏，这里表现了严重的问题。”“国防绝不是空话。土地不会咆哮，虽然真正要咆哮的是我们的心，而我们得用工作来表示我们的怒吼。”[24]其次，中国诗歌会诗人们希望要有饱满的热情，要有强烈的斗争欲望，更要有为社会代言为大众代言的激情，只有用自己的激情去歌唱，去揭露现实生活的黑暗和罪恶，去感受人民大众的悲欢离合，才能让自己的诗歌感染民众，继而教化民众。而获得激情的办法就是“向生活学习，到集体的战斗的生活里去，这是新诗人的路”[25]。

对诗歌大众化的追求是中国诗歌会诗人们努力的方向，也是任钧一生努力的理想。不可否认，在20世纪30年代的文坛上，对于廓清诗坛乱象，让诗歌回归现实，走向大众，中国诗歌会可谓说立下了汗马功劳，也是新诗发展史上绕不开去的一笔。事实上，一直到1949年后，任钧仍然坚持自己的大众化主张，仍然进行着新诗歌谣化的努力。他在中华人民共和国成立后所写的诗歌《当祖国需要的时候》《全国人民齐欢唱》曾在1953年中央文化部和中国文联联合举办的全国群众歌曲评奖中获得二等奖和三等奖。

诚然，历史的天秤是公正的。为何在几十年后的今天，几乎没人说起过中国诗歌会呢，读者对其中的诗人更是茫然无知。这与中国诗歌会过于强调诗歌的大众化取向，过于注重所谓的俚语俗言即口语化，甚至为了追求量而忽视了质，忽视了诗歌的经典化建构有关，加之其艺术才情的局限，自然导致了他们的诗歌很难流传久远，这不能不说是个遗憾。任钧曾经强调说：“古今中外所有的诗篇，都可以说是政治诗！”[26]这就把诗歌的功能和题材局限在狭窄的政治范围中了。众所周知，诗歌不仅仅是传达政治的工具，诗歌更多的是审美抒情。在特殊时期，诗歌确实能发挥它的宣传效用，但说到底，审美才是诗歌的本质。而在《新诗话》中，任钧的很多论述也都是自相矛盾的，经不起时代的推敲。任钧一方面认为诗歌要注重艺术，反对“诗坛的丰灾”，但另一方面又说：“真正的美人，就是毫不装饰也还是美丽的，只有丑女才要涂脂抹粉，扭捏作态。”[27]难道裸体的美人也美吗？明显这样的看法是极端了。再如任钧强调诗人应该反对个人主义，而要有集团主义，认为选择主题就要有集团性，而且主题的集团性会“立刻就会给诗的形式以强大的影响”，那就是应该具有的“歌谣性——至少是适于口头吟诵的一定的形式和手法”[28]。虽然从任钧前后论述的语境中可以理解，任钧是站在无产阶级的立场上来论述诗歌写作的，并且要求诗歌为无产阶级斗争服务，发挥其特殊的政治宣传效果。在特殊的时代，这样的主张确实有它存在的时代合理性和政治必要性，但就文学艺术创作的本质来说，无疑是狭隘的，经不起推敲的，也是经不起时代的洗礼的。这也许就是中国诗歌会昙花一现的根源吧。

毋庸置疑，任钧的《新诗话》是他在探索新诗发展的道路上认真思考的结晶，是他作为一个心怀家国心怀人民的左翼作家深厚的爱国主义的表现，也是一个共产党员高度的社会责任心和使命感的必然结果，虽然有些论述具有时代的局限性，但瑕不掩瑜，在中国新诗发展的道路上，历史会永远记住他所做出的贡献。

① 蒲风：《关于前线上的诗歌写作》，见蒲风《抗战诗歌讲话》，上海诗歌出版社1938年版，第19页。

② 任钧：《有关鲁迅先生的片断回忆》，见卢莹辉《诗笔丹心：任钧诗歌文学创作之路》，上海文汇出版社2006年版，第206页。

③ 鲁迅：《致窦隐夫》，见《鲁迅全集（12）》，北京人民文学出版社1981年版，第556页。

④[12][16][20] 任钧：《关于中国诗歌会》，见任钧《新诗话》，新中国出版社1946年版，第121页，第124页，第126页，第124页。

⑤ 任钧：《诗散谈二》，见任钧《新诗话》，新中国出版社1946年版，第1页。

⑥ 任钧：《任钧自述生平及其文学生涯》，见卢莹辉《诗笔丹心：任钧诗歌文学创作之路》，上海文汇出版社2006年版，第262页。

⑦ 任钧：《站在国防诗歌的旗下》，见任钧《新诗话》，新中国出版社1946年版，第172页。

⑧ 任钧：《不是诗》，见卢莹辉《诗笔丹心：任钧诗歌文学创作之路》，上海文汇出版社2006年版，文中诗歌引文均出自这个版本，不再另注。

⑨[15] 任钧：《关于新诗的路》，见任钧《新诗话》，新中国出版社1946年版，第208页，第209页。

⑩ 蒲风：《目前的诗歌大众化诸问题》，见蒲风《抗战诗歌讲话》，上海诗歌出版社1938年版，第39页。

[11]任钧：《诗散谈六》，见任钧《新诗话》，新中国出版社1946年版，第3页。