牧歌图式的建构与“反向书写”——《边城》与《潮骚》的比较研究

常青藤　（扬州大学 文学院　225000）

沈从文的《边城》与三岛由纪夫的《潮骚》篇幅相近，都以一个远离城市、未被现代文明浸染的小城为背景，以两个年轻人的恋爱为主线，具有浓厚的牧歌情调。“牧歌”一词来源于西方文学传统，“牧歌情调”最早体现在古希腊诗人忒奥克里托斯的短诗中，而这种体裁的实际确立者是维吉尔，他的牧歌一方面增加了虚构和浪漫的元素，另一方面再现了苦难的乡村生活、强调现实性。而随着“牧歌”这一名词的泛化，现代语境下的牧歌特指那些具有抒情色彩、以理想化笔墨书写的乡土题材的作品。三岛由纪夫和沈从文无疑都在某种程度上遵循了“软牧歌”传统，以至于《边城》和《潮骚》在人物塑造、场景设置、情节编排等方面都有一些相似。这两个创作风格迥异的作家“偶然地”在这两部小说里反映的一些共性、以及导致两个作品在结局上背道而驰的原因，值得思考和探究。本文将具体比较两作品的牧歌图式的建构特点，并挖掘文本内部的矛盾性和其中“反牧歌”的声音，从而试图探寻他们通过作品传达出的隐忧实质。

一、牧歌图式的建构

两个文本中呈现出相似的乡土图式。首先，沈从文和三岛由纪夫都将故事的舞台选址于未受现代文明沾染的乡下，那里保留着原始而朴素的风土民俗。主线情节则是一对男女的纯洁自然的爱情故事，并在经历了一系列波折后走向了各自的结局。《边城》的女主人公翠翠内心细腻，相比而言，《潮骚》的女主角初江更加开朗张扬，但是她们都纯洁脱俗、对待爱情执着专一；而男主角傩送和新治的身上，不仅体现了健康美的男子气概，更体现了豁达、勇敢、谦让的美德，面对爱情，他们都选择“靠自己的力量来争取”。这两种年轻人之间的恋爱带来的素朴纯洁、恬淡抒情的气氛贯穿了整篇小说，创造出一个牧歌式的理想人性。

此外，两位作家还不约而同地创设了象征物——“和茶峒风水有关系”的“白塔”，以及歌岛供奉的棉津见神的“神社”。白塔从某种意义上体现了茶峒人对天命的绝对服从。而神社亦寄托着人们对海神的信仰和对平安的祈求。由象征物折射出茶峒人和歌岛人相类似的命运观——茶峒人信“天”，信“命运的安排”，歌岛人信“神”，信神佑的力量，他们相信自己的命运是受到某种外在力量的驱使，而“白塔”和“神社”则是静谧、安泰的生活守护者。

两部作品都属于某种程度上的异域题材，属于主体民族对另一民族生活的虚构与想象。沈从文自觉于《边城》的牧歌属性，他曾说：“我准备创造一点纯粹的诗，……完美爱情生活并不能调整我的生命，还要用一种温柔的笔调来写爱情，写那种和我目前生活完全相反，然而与我过去情感又十分接近的牧歌，方渴望使生命得到平衡。”与其说《边城》的牧歌图式是“创造”出来的，不如说它是对过去经历的“复原”。《边城》带有一些怀旧的情绪，是自称“乡下人”的沈从文于城市中做的一个有关“桃花源”的梦，甚至是心中的眷恋不断对记忆进行加工美化的结果。由于他加以针对性、褒美性的选材，于是那些古老生活方式中的停滞、落后的部分不再显得面目可憎，而是呈现出世外桃源一般的风情美。

相比而言，《潮骚》属于一种“再造”，据三岛自述，它的创作灵感来源于古希腊诗人朗戈斯的牧歌作品《达夫尼斯和赫洛亚》，作家又对日本三重县伊势湾的神岛进行实地考察，并在希腊感受中掺杂“感性的自我”，最终创造了“歌岛”这个充满理想色彩的乌托邦。除了融合本土的风土民情外，他营造出一种异国情调，和与希腊相似的自然神崇拜，又因景造情，抒写了一个近乎完美的爱情故事。然而，这部小说的短暂和绚烂，以及情节上极为强烈的刻意安排和人工雕琢，也使人明显地感知到这首田园诗的理想色彩和虚无感。

尽管同属于一种“软牧歌”形式，《边城》和《潮骚》却走向了截然相反的结局，但是从某种意义上来说，这也是必然的结果，这和文本内部表现出的矛盾与分歧是分不开的。

二、牧歌中“反牧歌”的声音

在牧歌的发展历程中，排除现实生活与政治的愿望使得牧歌生活越来越脱离实际，即越来越乌托邦化，而发展到了阿卡迪亚牧歌时，它已经成为一种对“已经丧失的满足的追求”。我们可以发现牧歌文学本身具有某种矛盾性，虽然表面上看来，牧歌情调贯穿着文本呈现的乡土世界，但一旦确定其与具体而现实的社会历史文化语境相关，作品的牧歌属性就会遭到破坏。所以，很容易理解理查德•詹金斯所论：“作为一种自觉的文学类型，牧歌可以成为它自身的批评者，有时，我们甚至可以在牧歌中听到反对牧歌的声音。”

《边城》和《潮骚》的文本中确实存在着这种不稳定与冲突。传统的牧歌通常隐去了时空信息，而不论是《边城》还是《潮骚》，都为故事设立了一个时空背景，亦不乏现实主义式的描写；三岛由纪夫更是将《潮骚》的背景设置在战后日本的一个偏远海岛，并经过实地考察后细致入微地描写这个海岛的真实风貌，仿佛并无意削弱其与现实的联系。现实因素的强烈渗透使得“反牧歌的声音”的出现。就如《边城》开头所描述的茶峒“极有秩序”、“淳朴”、“安静和平”，然而，文本中时不时出现的来自叙述者的压制——“自杀、猝死和时间不可避免地流逝，都让表面的田园事情变得暧昧起来。”翠翠母亲的悲剧、爷爷对命运轮回的担忧、来自碾坊的无形的压力都像隐病一般萦绕着整篇小说，而最终来临的死亡、洪水的灾难和分离彻底冲毁了乌托邦情调。

虽然同样出现了“不和谐之音”，《边城》与《潮骚》的“反牧歌”冲突的内质却存在着差别，某种程度上，这也是导致他们各自的结局背道而驰的原因之一。我们可以发现，两种牧歌图景都是依水而建，故事最大的冲突亦发生于水域之上，但两位作家在“水”原型的设置上出现了分歧。《边城》里的茶峒小城被白河环绕，大老的失意下滩，是希望水将自己放逐；傩送在这片河域下滩赌气出走，亦是不堪人事的种种烦忧的逃避。边城里的人事纠葛似乎都与这片水域息息相关，由此也可以看出，茶峒人依附于水，长河奔流不止所体现的时间与空间的广袤，同样也反衬出了人生的短暂与渺小。沈从文所回归的“水的美学”，与其说是天人合一、顺应自然，不如说是人面对天命的无力抵抗，带有悲剧美的色彩。

而《潮骚》中，歌岛被伊势海所环绕，但是不管是渔民还是海女，无论是拉纤、捕鱼还是潜水摘鲍，他们能在每次激烈的劳动之后纵情享受自然，劳动过程中也体现了不屈服的战斗精神。故事的高潮也发生在这片海域上新治与安夫的竞争上。与《边城》不同的是，三岛选择将“男女之情”放在“水”的对立面。在海上危急的暴风雨中，“新治的心上隐约地抹过初江的照片……但这种徒然间的问念，被风刮得粉碎。”，而当新治平安归来后，初江认为是自己的照片保护了新治时，新治却认为“能摆脱这次风险，靠的是自己的力量。”可以发现，新治心目中男子的事业、梦想是与家庭、情欲割裂的，三岛所回归的是另一种具有传统意义的、符合旧式道德的爱情，在激烈的冲突之后，歌颂的不是人与自然的和平共处，而是人对于自然的反抗与斗争。

虽然两种牧歌都出现了“反牧歌”的情绪，但不同的是，《边城》相信天然，一切都是没有外界干扰的自然发展。沈从文将悲剧的原因归结为“朴素的善”，正是这些人性的悲剧，使得这些“反牧歌”的声音让人叹惋的同时又觉得自然和注定；而《潮骚》则充满人工斧琢的痕迹，三岛心中“生活力与健康”的美学将它雕琢成一棵超越尘世之上的钻石，它的“美”让它与现实隔了一层，读罢却是感到既圆满又失落。虽然是看似圆满的结局，但结尾的隐约的分歧之音却显得意味深长。这种空幻性和雕琢痕迹，恰如法国作家玛格丽特•尤瑟纳尔评价《潮骚》时所言：“它完美的明晰本身就是一个陷阱。”

三、反向书写的探索与追问

与传统牧歌体裁的正面抒情相比，两部作品更类似于一种“反向书写”，它们不仅从田园诗风情的牧歌走向“反牧歌”，而且从外部世界的描写逐渐向内部情感渗透，文本表层的自然、朴实与内质的忧愁与隐痛交错并置，现实事物与隐喻象征相互连接，这种从具体场面走向抽象抒情的书写模式，使得文本的美与悲互为表里、外在风景和内心情感的水乳交融，形成一种共存与转化的关系。

这个从外部逐渐渗透到内部的过程，突出地体现在各自的主人公面对“未知”的态度上。当《边城》中的人们遭受了大水时，他们“皆在城上头呆望。受损失的也同样呆望着，对于所受的损失仿佛无话可说，与在自然安排下，眼见其他无可挽救的不幸来时相似”、老船夫“隐隐约约感受到了这母女二人共同的命运”却无作为、翠翠面对“一点儿不可知的未来，摇撼她情感极厉害”、雷雨夜里老船夫的那句“一切要来的都得来，不用怕。”凡此种种反映出的是茶峒人木讷、忍耐、安于天命的特质。而《潮骚》中，通过“白色货轮”这一意象，也着力描写了新治面对未知的态度。从一开始看到白色货轮，“年轻人竟带着一种奇妙的感动，……，世界竟以迄今他连想也没想过的巨大的宽广，从遥远的天际逼将过来。这个未知的世界的印象，宛如远雷，从远处轰隆过来，尔后又消失了”，到“远眺‘未知’，他的心是平和的，但一旦乘上“未知”出航，就交错地涌上了不安、绝望、混乱和悲叹”，最后再到“白色货轮的形影里，含有比未知更激动人心的东西，……新治的确曾一度用自己粗壮的手接触过那个昔日远远眺望的“未知”。他感到自己也能触及远方海面上的那艘白色的船”。梳理这一过程，可以发现随着情节发展，新治对于未知“惊奇-不安-战胜”的态度。面对未知，《边城》只是忍受和等待，而《潮骚》是用人的力量反抗和征服，这也正是两种背道而驰的结局产生的根本原因。

然而，这就是面对“未知”后的最终答案吗？《边城》和《潮骚》创作的背后都出于一种共同的迷惘——即在这样的世界上该如何“生活”的问题。作家们通过反向的书写，试图从“不确定性”中提炼出一种“确定性”的美，实际上最后却都走向一种超验。沈从文自叙创作《边城》是出于对“过去的伟大处，目前的堕落处”怀念，本是要表述一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。一方面，他说“美丽总是令人忧愁”，另一方面，他又说“不管是故事还是人生，一切都当美一些。”——他似乎是做出了一个反对现代化的抵抗姿态，却又是柔弱而安于天命的。在一个社会转型的时代里，他在现代与传统间的态度暧昧。然而，即便沈从文曾说“我过于爱有生的一切，……因为在一切有生中我发现了‘美’”，他最后还是让白塔坍塌了。白塔的坍塌象征着一种价值的消弭，即曾经创造出美好文明的社会母体的崩溃，牧歌情调摧毁的同时，问题的核心已经不在于农业社会的人情美、人性美。而是一种更为形而上对于人类境况的基本判断。

而虽然三岛的其他著作都着力于描写背德、犯罪、精神危机的少年的成长危机以及与既成道德的对抗，充斥着昏暗压抑和战后日本的废墟感，但是，这并不意味着“活力、健康、浪漫”的《潮骚》是一个美丽的“意外”。写作《潮骚》前的三岛，曾在意大利罗马的游记中写道“被（罗马）看似肤浅的拥有光明的神秘所深深地吸引住。只想藏身在黑暗中，对深刻的民族和艺术渐渐地不感到有魅力了。”《潮骚》的完成，无疑象征着三岛对战后日本文化和自我的双重逃离。面对战前战后的天壤之别和日本文化的痛苦现状，跨越这两代的作家三岛由纪夫认定“现代化必定会毁灭文化的统一性”，于是，出于对现存秩序的怀疑，他要创造出新的——他像新治一样，开始向外部世界探索，这时他主张的是“意志”代替“命运”，三岛自言《潮骚》是一部“既成道德的皈依者们乃至适应者们的幸福物语”，很显然，《潮骚》是一种反向的书写，他从某种真实出发，最终走向了虚无的幻想。这也是为何三岛由纪夫在六十年代回顾过去时干脆坦言：“早已从内心底里不相信曾是拥有那样深沉的热情的古典主义理念了”、“现在的、瞬时的、时时刻刻的死的观念，对我来说，这也许正是真正非常新鲜的、真正肉感的唯一的观念……古典主义者的我，感到最接近生的我，说不定原来是个假东西。”他最后悟出“生乃存在于内侧的死”的道理，死生合一且死亡先行，他否定的是曾经希腊式的富于“生”的美，并将“美”的终极形态归于暴烈的死亡。

无论是从个人性格还是以往的作品风格来说，沈从文和三岛由纪夫都是相去甚远的两位作家，他们却不约而同地书写了这样一个“乌托邦”的故事。出于一个寻找精神家园以化解现代性焦虑的目的，他们选择用浪漫主义来疗救技术文明背后的伤痛。而他们的这种抒写本身就证明了乌托邦的不可实现性，田园“牧歌”逐渐成为一曲暴露了人性深处悲剧的“挽歌”。挽歌不会创造新的现实，正如这座人生长河中、面临着社会转型压力的边城，是沈从文的一个“见到我对于生命的偶然，用文字所作的种种构图和设计”，它已经抽象为对一个完美牧歌生活的永恒追求。这也恰恰证明了“牧歌”的背后确实存在着某种深度——关涉生死命运问题的内核。而牧歌的建构，不仅是他们探索的呈现，也是对于终极问题的解决方法的一次深挖。这也就是为什么，对于“乡下人”沈从文来说，湘西成为了他的整个文学世界，而“城里人”贵族三岛创造出歌岛又将之遗弃。