钢琴艺术的本土审美凝视——试论中国作品的画面营设及意境建构

□孔 妮 四川音乐学院流行音乐学院

一、引论：中国钢琴作品的本土化及审美概述

钢琴是源于西方的一种乐器，自身所处的文化语境赋予了其独特的审美特征。单从乐器的角度而言，作为音域广阔、设计科学、音乐性强的一种乐器，钢琴又可成为多种音乐艺术传达的重要媒介。在不同文化、风格、作品的艺术家眼中，钢琴已然成为不可或缺的存在，并在实际的艺术应用中发挥着重要价值[1]。

在中国，钢琴艺术已经拥有较长时间的发展。在其发展过程中，钢琴受到诸多本土文化与传统艺术精神的影响。除了自身所承载的西方音乐文化的特质之外，开始出现了很多本土文化元素——譬如早期的萧友梅所创作的《新霓裳羽衣舞》，其中利用传统民族音乐元素在钢琴曲创作的使用便是较好的尝试；另一首影响较大的钢琴曲《牧童短笛》，是贺绿汀先生借用这种西方乐器来完成本土文化自我表达的一种融合探索，他使用中国田园式的传统诗意内涵，借用钢琴丰富却又充满活力的旋律变化来呈现出作品里的独特韵味，让听众可以从中感知到作者对于基于中国传统艺术精神对和谐、自然等关系的表达，这是钢琴艺术本土化发展进程中一首较为成功的名曲；再如巫漪丽根据著名小提琴协奏曲《梁祝》所移植改编的同名钢琴曲，更是将丰富的中国民间乐曲的美学内涵、小提琴版本独特的意蕴延用其中，作品呈现出独特的审美特征[2]。

由此可见，钢琴艺术在不同的文化环境之中将会呈现出不同的审美特征——这主要是因其创作及审美主体对其实际的需要，亦是其受到较为主观的审美活动影响等原因（“第一，审美主体都是社会的、历史的存在；第二，任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的”①），最终在中国文化语境中的钢琴艺术增加了一个带有中式审美趣味、本土文化特征明显的发展向度（正如叶朗所述：“美学和一个民族的社会、心理、文化、传统有着十分密切的联系。中国学者研究美学，要有自己的立足点，这个立足点就是我们民族的文化和精神。”②所以，中国钢琴作品的审美研究、创作、演奏也应当是基于这样的文化语境的）。当然，这样的审美也不可避免地受到中国时代发展的影响并与之相适应［“一个时代的审美趣味和审美风尚确实是在这个时代的社会文化环境（泰纳称为时代精神和风俗习惯）的影响下形成的，因而处处体现着这个时代的时代精神和风俗习惯，哪怕是一些很小的细节上也是如此。”③］，从早期萧友梅等单纯模仿与再现一些中国旋律性的钢琴作品，到中期贺绿汀、丁善德等作曲家对于钢琴艺术民族化技法的摸索，再到后来桑桐、江文也等对地域审美与钢琴艺术结合的大量尝试，还有汪立三、高为杰等当代艺术家对钢琴作品中融入本土化民族精神、审美意识、艺术内涵等所做的多维度探赜，均可从中窥见钢琴艺术在中国本土文化语境中的使用，从这些作品中亦可体现出一个重要的艺术审美特征：

作曲家和演奏者尤为关注钢琴作品创作及呈现中的画面营设、意境构造，并借助这样的方式，由此来完成本土文化的表达，最终满足中国传统艺术与人文精神的当代审美诉求。

二、中国钢琴作品中的画面与意境特征

一般认为，在审美活动中审美者在对音乐作品进行聆听时通常会基于自身的艺术基础，结合以往的审美经验、生活经历等内在因素，并通过调动想象、透过联想，最终产生情感上的共鸣与内涵的理解，并完成从审美直觉到审美体验的艺术鉴赏过程。音乐之中所赋有的画面感是模糊多义的，没有统一的界定标准，看似好像与表情艺术没有直接联系，却能够产生类似于“通感”的审美意识，透过听觉，听众可以在大脑中形成相关联觉和感觉联想，使人产生对观看某种画面的类似感受，并由此使得音乐的审美层次不再单一，而显得尤为丰富而深厚。在中西方的钢琴作品里，“画面感”的营设和意境建构受到了很多作曲家和演奏家的重视，并在艺术创作及呈现中会尝试使用这样的方式来传达更为立体、多元的艺术内涵[3]。

例如，西方印象派的著名作曲家德彪西所创作的《贝加摩组曲》中的钢琴曲《月光》，便是基于多利亚调式，利用分解和弦、节奏变化、转调等艺术手法的交替使用，呈现出一副深夜月光下万籁俱寂、细声絮絮、光华如洗的静谧景象，旋律和节奏的变幻之间，听众的情感和他们的审美经验完美契合，通过听觉使之产生了对月光静夜的联想，十分美妙。类似的这样的画面感营造方式在德彪西的《亚麻色头发的少女》、穆索尔斯基的《图画展览会》等钢琴作品中均有体现。由此可见，西方音乐家也有在钢琴作品里面对画面感营设的尝试，但与中国不同，他们比较重视对客观事物与情感的模拟再现，与中国追求的“意境”有所不同。

在中国钢琴作品中的类似画面感也大量存在着，尽管完成的效果与西方相近，却更为符合中国传统艺术精神的审美表达。中国传统音乐里所呈现出来的画面感可大致与古典美学中的“意象”和“审美意象”所联系起来，即“……在对客观世界审美感知与体验的基础上，融会主观的思想、感情、愿望、理想，在艺术家头脑中经过艺术创造形成的意象”④，通过钢琴作品的演奏，最终这样的意象便得以物化，成为可听、可感的艺术形象，除了听觉，亦能在听众脑海中浮现出较强的画面感。例如，储望华的《新疆随想曲》里所浮现的异域生活场景、汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》里呈现出的诗情画意、王建中的《彩云追月》中渗漏的天高云淡与月影朦胧景象等，这些作品在吸收使用传统民族民间音乐元素的同时，通过对中国传统艺术精神里具有中和、静远、淡然等具有代表性艺术特征的音乐意象描绘，借以氛围烘托、音律交互来表达情感，为作品营造出许多虚实相生、具有人文关怀的意象，在此基础上，作品里形成一些带有中国本土文化特征的意境，并让听众从这些中国钢琴作品中体会到那种带有若有若无的朦胧美、由有限到无限的超越美、不设不施的自然美⑤，最终就可以完成“以象传意”与“以境传神”的艺术逻辑旨归。

当然，中西方钢琴艺术中的画面感和所要凸显的意境存在着一定区别：西方更为注重对现实的模仿和再现，主要以写实与树立典型的画面为主，类似于油画的实真；中国更为注重对情感的抒发和表现，主要以创造与构想意境的画面为主，类似于国画的意远。但总体来看，中国钢琴作品中的画面和意境更加符合本土化发展的实际需求，也与大众及时代审美相契合。更为重要的是，当代中国的作曲家及钢琴演奏家可以由此完成对传统艺术精神的借鉴及重新解读，不仅可以使“中国钢琴”成为世界上最为独特的钢琴艺术之一，亦可服务于大众，发挥本土化艺术的人文关怀价值，沿袭中国传统艺术精神。

三、画面营设与意境建构的角度及方式

艺术创作、传达与鉴赏是形成整个艺术系统的三个关键，缺一不可。中国钢琴作品里的画面营设及意境的建构主要考虑到三个不同角度的参与者，即作曲者、演奏者和听众。其中，作曲者是营设与建构的发轫与缘起，演奏者是在曲谱基础上进行音乐二度创作的创作者和重要的艺术传达者，而最终完成与实现作品审美价值的是大部分听众[4]。三者的共同参与对于中国钢琴作品的画面感营设与意境建构而言都是至关重要的。这不仅需要他们拥有自身一定的审美能力和标准，也需要他们共同为作品赋予相应的审美态度，才能让作品之中的画面营设及意境建构发挥其应有的审美价值，也能让本土文化元素得到更多发挥的空间维度。

从作曲者的角度来看，他们需要对中国文化和艺术精神有深入的了解。除了具备敏锐的感受、丰富的情感和高超的创作技巧之外，还需与演奏者、听众之间形成默契。一方面要在作品中融入本土文化符号、赋予其人文关怀的深度；另一方面也不能过于曲高和寡、一味追求深度而脱离普世审美。除了追求“形”上的画面感，也需要追求“韵”上的意境。在这方面做得比较好的作曲家及其作品比比皆是，如丁善德的《第一新疆舞曲》、桑桐的《内蒙古民歌钢琴小曲七首》、汪立三的《在阳光下》、石夫的《第一新疆组曲》和《第二新疆组曲》、江文也的《乡土节令诗》、崔世光的《山东风俗组曲》、夏良的《西双版纳风情》等，均为中国钢琴作品中的上乘之作，且具备较深的传统艺术精神内涵。

而从演奏者的角度来看，他们除了需要具备娴熟的演奏技法、身体语言等基础之余，还需要充分调动自我情感和想象力，深入了解作品的创作背景、作曲家的真实创作表达，做到演奏与作曲家创作的直接对话，从而非常准确地去把握作品与作曲家的真实感受，最终才能精准演奏和表达出作品之中所蕴含的画面感和意境，也才能通过钢琴演奏者的媒介，将作曲家的画面意境准确地与听众所感受到的画面感联结，最终实现其审美目的及价值。这样的钢琴演奏家也有很多，如殷承宗、刘诗昆、巫漪丽等均为其中杰出代表。

中国钢琴音乐中的画面感的营设及意境的建构也需要听众的积极参与，所以，这就要求听众具备一定的审美能力、丰富的审美经验、充分的情感以及想象力，才能够从不同作品里真正理解到钢琴艺术中那些丰富多样的艺术魅力。与此同时，也需要他们对中国文化有较为深入的理解、对于中国传统艺术审美也需有一定的见解，这样可以使他们在音乐中能够与作曲者、演奏者产生共鸣，让具有画面感和意境的作品在他们身上实现较高的审美价值。

从方式来说，中国不同的钢琴作品对于本土审美的表现向度、维度和深度也存在着一定差异，画面感与意境的呈现也存在着一定区别：

有的作品注重的是相对于平面化的表达，主要是借助对中国传统音乐的改编、对画面感的移用、对传统艺术中意境的借鉴来完成钢琴视野的文化释码，如《春江花月夜》《在那遥远的地方》《十面埋伏》《二泉映月》等均是由中国传统民族民间器乐曲移植而来，更容易被大众熟知与接收；有的作品主要是着眼于对包括传统音乐在内的整个民间文化系统的挖掘参考，除了在作品里引入一些旋律、节奏和音色上的本土艺术元素外，也考虑到钢琴演奏技巧与中国钢琴作品之间的融合，譬如大量使用散板和丰富强弱变化的节奏、民间器乐演奏中的装饰音、触键方式所模拟的独特音色等，源于传统却又有独特的创造，如黄虎威的《巴蜀之画》、石夫的《塔吉克鼓舞》、储望华的《新疆随想曲》、江文也的《渔父舷歌》等，脱于原“形”，创于新“境”；有的作品则引入了大量现代技法，对于中国传统艺术精神更倾向于思维上、形而上的借鉴，通过对传统本土元素的化用、解构、组合来表达一种更为深刻的现世观照，如姜小丽的《寒号鸟》、赵晓生的《太极》、罗忠镕的《钢琴曲三首》中的《花团锦簇》、汪立三的《梦天》等，画面感不作为他们作品创作及演奏的首要考虑，作曲家和演奏者的艺术传达中更为突出的是他们对意境和现实人文精神的关注，可能相较之下较难被大众审美所理解，却依然保留有一定的本土审美痕迹。

总之，不管面对什么样的角度和方式，中国钢琴作品中对于画面和意境的使用总是基于本土文化的，也是对民族与时代审美的共同探讨[5]。

四、余论：中国钢琴本土化发展的当代思考

在现实的创作、演奏乃至教学里，对于钢琴艺术的本土化讨论从未停止，关于画面营设和意境建构的讨论也成为话题的中心之一[6]。不可否认，钢琴艺术在中国文化语境中的探索与发展的过程里虽多有佳作、名家涌现，却依然存在着许多现实问题：

有的作品一味追求“形”上的堆砌和对现实的单纯模仿，误读、滥用传统文化却又忽略了传统艺术精神的内涵、本土文化的精神与钢琴艺术自身的特点，拼凑“画面”，显得尤为肤浅；有的作品则走向另一个极端，对本土文化的一知半解，靠着玩弄“意境”的概念、利用各色文案来掩饰自身演奏的诸多问题，故弄玄虚却又难得个中妙处；还有的作曲者、演奏者、教育者过度强调作品对西方文化的依赖，完全脱离本土文化与审美，而有的人却又刻意追求民族化、地域化而忽略了西方钢琴艺术的科学体系与艺术本质，这些偏激的做法最终使呈现出来的作品变成“千人一曲”、少有文化独特性的“复制品”，在消磨掉钢琴多样性的艺术魅力之同时，他们也破坏了其最基本的审美价值，不利于钢琴艺术未来在中国本土及传统文化大背景下的长远发展；部分大众对于中国钢琴作品的审美能力还需多样化，一方面能够解读作品之中的审美意义与文化内涵，另一方面对不同风格和表现形式的作品均可实现审美价值；等等[7]。

质言之，钢琴艺术在中国的发展总体而言是健康向上的，在本土的审美环境中也发挥着其独特的价值。对于中国钢琴作品里的画面营设、意境建构的研究只是其中的管窥角度之一，未来的作曲者、演奏者、教育者与听众应该以慎重审视的态度来予以面对，为钢琴艺术在中国的本土化发展而助力、为实现其审美价值而助力、为弘扬中华民族艺术精神而助力[8]。

基金项目：本文系四川省教育厅2018年度科研计划人文社科项目《民间音乐非物质文化遗产的传承与创新——以四川民歌改编钢琴曲为例》阶段性研究成果（项目编号：18SB0660）。

注释：

①叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社，2009年,第149页。

②叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年，第24页。

③叶朗:《美学原理》,北京:北京大学出版社,2009年，第159页。

④彭吉象:《艺术学概论》,北京:北京大学出版社,2006年第三版,第295-296页。

⑤彭吉象:《艺术学概论》,北京:北京大学出版社,2006年第三版,第339-341页。