现代陶艺创作中的“无意之美”

2018-01-26广东农工商职业技术学院

艺术家 2018年4期

□桂明广东农工商职业技术学院

一、现代陶艺的发端是从新发现材料出发的

现代陶艺20世纪50年代兴起于美国，是在现当代特定的文化背景下，艺术家们以土与火为媒介表达个人情感与思想的一门艺术。

陶器的历史悠久，其制作材料分布广泛，加工工艺能因地制宜，产品廉价耐用，成为人们生产生活中必不可少的日常用品。随着人们物质生活水平的不断提高，陶瓷器以其精美的材质、多变的造型及华丽的装饰满足人们审美的需求。

19世纪中叶英国完成工业革命，欧洲率先进入了工业化时代，在引进东方制瓷技术后，欧洲制瓷工业得到长足的发展。但在工业化初期，人们满足于工业化批量生产的低廉产品，对传统的手工文化带来了极大的冲击。19世纪下半叶英国艺术家威廉·莫里斯和理论家约翰·拉斯金联合掀起手工复兴运动——英国工艺美术运动，该运动是对欧洲工业化进程的反思，也被誉为现代工业设计的启蒙。其影响逐渐扩展到陶瓷生产领域，20世纪初叶美国出现了早期的现代陶艺创作活动。1910年美国第一所陶艺专业学校成立，陶艺创作开始走向专业化、学院化。一大批我们耳熟能详的艺术大师，如法国雕塑大师罗丹、印象派画家德加、雷诺阿、马蒂斯、米罗、毕加索等纷纷投入了现代陶艺的创作中。50年代美国陶艺家彻底摆脱欧洲陶瓷工艺的束缚，树立起新的陶瓷美学理论，50年代中期完成现代陶艺艺术语言的转化。现代陶艺逐步脱离工艺品的身份，转向纯粹的艺术创作。

二、“无意而至”的创作过程

随着现代艺术的兴起，人们渐渐厌倦了传统陶瓷艺术僵化的审美标准及各种工业化、机械化带来的雷同与冰冷，陶瓷材料制作过程中呈现的不同肌理和印记很大部分是作者无意识留下的，而这种无意识的作用却往往是作者内心情感变化的外露，这种无意识在现代陶艺的创作中很常见：一方面伴随着现代陶艺的整个制作过程，是以艺术家的创作实践为主的，在这一过程中，虽然艺术家受到陶瓷工艺的规范，但这种规范不可能是完全起作用的，正如潘鲁生先生在《中国民间工艺美术学》一书中写道：“它通常与艺人的心性、习惯、旨趣和意愿结合，而在行为的姿态、神情、节奏和力度等方面表现出个人的倾向，形成个性化的制作风格……抵制技术的自律倾向，而有可能将主体丰富的灵性和渴望宣泄的原始生命冲动带到现实层面，并以动态的空间造型获得表现。”现代陶艺先驱彼得·沃克思曾经说过：“我越快，越能做得好。但如果想好或计划好，这就需要事先计划。我大概在本能的状态下工作，我知道，黏土是亲密的材料，是迅速变化的材料。”对于有较长创作经历的陶艺家，在其创作过程中时常能感觉到意识之外的力量在支配着自己的创作过程。泥土的形态肌理在手中不断成型变化，艺术家心灵与泥土不断对话、碰撞，或如窃窃私语，或如激烈辩论，艺术家潜藏在内心的情感被激发出来，作品最终的形态往往会出乎艺术家自己的预料。那种感觉如同百转千回的寻觅，又如同下意识的本能反应。

面对充满随意性和不可预见性的黏土，艺术家应该理解多于把握，顺应多于控制，不要以居高临下的态度操控它，应该以亲密对话的姿态去亲近它。泥土对于人来说是一种富有亲切感和灵性的材料。它能唤起人内心里原始的情感和对自然的回归。从一团泥土不断改变形态，到干燥、上釉和烧制，每一步都需要艺术家悉心的“照顾”，如同一个婴儿。同时在不断改变的过程中它有自己的规律，不以人的意志为转移，它不断对艺术家施与的外力做出反应，使艺术家一个无意识的动作都能清晰地留下印记。在现代陶艺创作中，由于主体的思想每时每刻都在不断变化，促使手的方向、力度作用于每件物件都会存在一定差别，在手工制陶过程中还存在着个性和技术差异，再加上手工成型、手工喷釉、烧制等多道工序，在烧制前的每道工序中都会留下不同的手工痕迹。具有一定随机性，体现在作品上是产生不同的痕迹，这种独特而充满温馨的人性气息的“无意之美”是陶艺审美的重要内容，也是陶艺创作的快乐源泉。《那边的风景》是笔者参加2010（景德镇）国际陶艺展并被中国陶瓷博物馆收藏的作品，其成型材料为工作室外工地淤积的黄泥，其黏性性很差，将泥板边缘掰开会形成非常自然的断面，因黄泥含沙量大，泥板表面也呈现丰富的颗粒和细微龟裂形成的机理。这件作品烧制3次，釉色不断叠加渗透到坯体中，色彩层次丰富。

三、“无意”之美中的无意识驱动

在弗洛伊德看来，文明并未一劳永逸地取消“自然状态”。文明所欲控制和压抑的东西即快乐原则的要求，在文明本身中仍然继续存在。艺术的魅力在于艺术家在创作过程中可以进行自我的释放，进而获得思想的自由和创作的快乐。传统陶瓷艺术在很长一段时间里都是在试图驾驭这种材料，以生产出符合特定文化、人群或个人需求的产品，也即被文明所控制和压抑的过程。一旦这种控制和压抑在现代艺术的冲击下有所松动，那么弗洛伊德所定义的快乐原则就会起作用。

自然状态既存在文明本身也存在于人的无意识之中。这种无意识在现代陶艺的创作中非常常见，一方面伴随着现代陶艺的整个制作过程，是以艺术家的创作实践为主的。在这一过程中，虽然艺术家必须受到陶瓷工艺的规范。但这种规范不可能是完全的。因为这一过程中“它通常与艺人的心性、习惯、旨趣和意愿结合，……并以动态的空间造型获得表现”[1]。另一方面，许多艺术家在进行现代陶艺的创作时思维置于无意识状态，不画草图、不设置目标，放下主观意愿，平等地与泥土对话，互相妥协。《管的集合》系列作品是将泥管进行随机的叠加，并通过切割，形成千变万化的集合形态，这种随机性给艺术家带来了不断的惊喜。

四、“无意”之美中的老庄思想

现代陶艺强调对泥性和烧制效果的表现，艺术家不再是高高在上的征服者和驾驭者，转而为凝听者和对话者，我们凝听泥土的声音，与自然对话。过去用以制造砖瓦的粗泥，制作窑具的匣钵土，甚至建筑工地上的黄泥，现在都成为陶艺制作可使用的材料，泥土本身所呈现出来的颜色肌理以及泥土在外力作用下所呈现的随机形态，以及釉料在窑火作用下形成的气泡、缩釉、色变都是艺术家津津乐道的艺术效果。这种随机美的审美经验也在很大程度上体现了中国老庄的思想。“是谓无状之状，无象之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。”[2]老子相信在天地之间超乎物质之外有“道”的存在，道就是一切事物都要遵循的规律，包括审美。自然艺术家相信，泥土所呈现出的偶发性的肌理、釉色的变化都具有美感，并通过审美主体的对象化，使其具有特别的意义。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈道：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也是毫无意义的。”只有把对象纳入心灵之中，对象世界对于主体世界来说，才是有意义的。离开主体的关照，对象世界的存在只是一种自然的存在，对于主体来说没有任何意义[3]。所以对于陶艺家来说，最重要的功夫不在如何改变材料、驾驭材料，而是如何适应材料，熟悉和了解材料，与材料对话，从中获取美的元素，并尽可能保留下来，呈现在你的作品中。这一过程是随机和偶然的，要求艺术家有敏锐的观察力和对美的敏感性。更要求艺术家有一颗平淡之心，包容之心，即王阳明在继承和发展陆九渊“心即理”的思想，提出的“心外无理”的主张，认为“物理不外乎吾心，外吾心而求物理，无物理矣”。

景德镇制瓷艺人中流传着一句话：制作陶瓷“三分在人，七分在天”，既有“想要穷，烧釉里红”的悲壮，也有“入窑一色，出窑万彩”的欢喜。

在现代陶艺创作中，这种不确定性带来的偶发形态变成了艺术家关照的对象和作品独特的审美要素，这种转变究其内在的动因便是对自然的敬畏与顺应。