对位法教学中和声思维的作用分析

□王 轩 中山市文化艺术创作室

音乐具有愉悦身心的作用，同时能够起到释放压力的作用，因此，学校开设音乐课十分必要，而专业的音乐知识学习需要音乐教师的全面指导。作为音乐教师需常常琢磨教学方式与方法，思考以怎样的教学方法吸引学生学习的兴趣，激发学生对音乐学习的热情。对位法教学是目前音乐教学中常用的教学方法，然而传统的音乐教学中，对位法与和声学的学习是分开教学的，学生没有重视对和声思维的培养，导致音乐教学中的对位法教学方法也没有发挥显著的效果，因此需将和声与对位法教学相结合，发挥和声思维对对位法教学的作用。

一、对位法与和声学概述

音乐教学过程中，需要音乐教师时刻加强对教学方法的探索钻研，教师要以学生能够清楚理解的教学方法来促进教学，提高教学质量，达到教学目标。在音乐教学中对位法教学方法的出现，让许多音乐教师开始利用对位法来教授音乐知识。作曲家江定仙曾对对位法与和声学的关系做过如下阐释：从音乐的发展史轨迹来看，对位法的产生要先于和声学；但仅仅从教师教学时的程序来看，和声学的学习在对位法的前面。实际上，在当前的对位法教学中，和声学是以教学基础的形式出现的，因此，没有和声学的对位法是有缺憾的。江定仙的论述从正面印证了对位法教学中和声学的重要性。对学生来说，学习对位法就意味着同时要调动和声思维，发挥和声思维对对位法学习的重要作用[1]。

二、对位法教学中“数音程”的发展现状

音乐教学尤其是复调音乐的教学中需要对位法教学法，在对位法教学中加入和声学有助于学生对复调音乐的学习，同时学生通过对位法教学在学习音乐过程中还能培养和声思维，但当前在对位法学习中出现越来越多的“数音程”的现象，影响和声思维的建立。

（一）何为“数音程”

在当前的对位法教学中，学生在音乐写作中倾向于使用“数音程”的方式来学习对位写作。学生在日常写作时记得二度、四度以及七度三者是不协调的音程，需要区分开来，但在询问其缘由时，几乎都不知道。就为什么五度与八度不能平行这个问题来说，主要是因为八度音程是协和音程，出现平行后便会破坏声部的效果，导致和声不能有效发挥作用。“数音程”在学生写作上的主要表现为当固定调出现一个G音时，学生便会以为是数三度或六度，随后根据音程与相应的对位声部联系，却不知道G音属于哪种和弦。这便是缺乏和声思维的直接结果[2]。

（二）音程思维存在的问题

和声思维的培养关键在于学生要学习音程。音程具有和声的特点，但现阶段对位法写作教学中，“数音程”现象严重地阻碍了和声思维的培养，单一的音程思维写作存在三方面的问题。第一，单调的音程组合不能体现和声的效果，就和声学来说，三和弦能够起到纵向结构的整齐有序，泛音构成大三和弦的音响，因此需将和与弦相结合呈现和声效果；第二，单一的音程思维不利于对位法的逻辑性写作，音程组合具有随意性，因此音程思维不能形成和声思维写作的严谨性，和声的形成主要依靠和弦，脱离和声思维的音程教学是不可取的；第三，音程能够形成和弦，所以音程与和弦之间关系紧密，但单纯依靠音程思维不能很好地确定和弦的调性，使得音乐缺乏韵律，所以教师在对位法教学中要避免侧重数音程的教学，以加入和声思维的方式增进学生对对位法的学习。

（三）对位法教学中和声思维的重要性

由此可见，在实际的对位法教学中，“数音程”现象会给对位法写作带来许多问题，因此需要教师加紧培养学生的和声思维，以和声思维强化对位法的学习。要求学生明白不管是在严格对位还是在自由对位中，音乐的写作上起关键作用的是和声思维。同时分类对位法在和声思维的配合下更有逻辑，并且在赋格写作过程中也需要和声思维的参与，所以学生需牢牢抓住和声思维加强对声部的认识，从而在更深层次上了解音乐。

三、对位法教学中和声思维作品的分析

在对位法教学过程，要求教师要时刻以培养学生和声思维为主要教学目标，在对位法教学中可采用具有和声思维的音乐作品来引导学生对和声思维的学习与培养。下面将通过对不同时期的变奏曲的介绍来了解和声思维对对位法所产生的作用。

（一）在巴洛克时期的变奏曲

在对位法教学中对和声思维培养的重点在于教师要引导学生学习优秀的音乐作品，通过对作品的介绍加强学生对和声思维的印象。在巴洛克时期，变奏曲的代表作品为巴赫的《圣咏变奏曲》，它主要包括一个主题与三个变奏形成，主题在表达和声功能上清晰大方，通过主、属和弦来转调；第一变奏的调性在f调上，A音由高音与三十二分音组成，声部变为两个；第二变奏的第一小节有四音，下属和弦与导三和弦出现在和声部；第三变奏在于和声变化呈现出规律性的特征。

（二）在古典时期的变奏曲

古典时期的变奏曲主要以贝多芬的《第七交响曲》的第二乐章为代表，与巴赫的《圣咏变奏曲》一致，基本内容由主题与三个变奏形成。就主题而言，中提琴拉出音乐，引子由C调的主弦上的前两小节和第三节的平行小调构成，五小节后主调消失，曲调趋于平缓，并且E调的大量使用营造出悲伤的气氛，主-属依然是和声；27节后是第一变奏，在第二小提琴的基础上加入中和大提琴的和声，加入对位和声，区别主题；51节后是第二变奏，中型和大型提琴的配合拉出对位和声效果，同时增加对位声部，提高演奏的层次感；75节后，即为第三变奏，此变奏的主音在低声部。

（三）在浪漫主义时期的变奏曲

浪漫主义时期的变奏曲中，体现作曲家和声思维的典型作品为勃拉姆斯的《舒曼主题变奏曲》。它的主题由三部曲组成，是方整型的乐段形式；前8小节为第一变奏，低音部的主题因为有和声的配合呈现出简化的形式，主和弦中加入重属和弦表明和弦的简洁；该变奏在十四变奏时对主题的改变尤为明显，并且音乐的情绪也发生较大变化；尽管如此，基本的和声结构没有变化，以和声框架为创作的基本要求，因此也体现了和声思维的重要性[3]。

结 语

在对位法教学过程中，培养学生的和声思维尤为重要，并且对位法离不开和声思维，对位法与和声学两者处于相辅相成的局面，和声能够很好地展示音乐的旋律，所以和声能够推动对位法教学的开展，同时合理地运用对位法能够促进和声理论的学习。通过对三个不同时期出现的典型作品可以帮助学生理解和声思维在对位法教学中的重要性。