生命与存在：陶瓷艺术批评的不可通约性

马凯臻

（江苏师范大学，江苏 徐州，221009）

任何艺术只有创作、理论与批评构筑一体，才可以完善为一个生命充盈的艺术生态环境。陶瓷艺术也不例外。但是，在当下陶瓷艺术的生态环境中，批评不是简单的失语与缺席，而是方向的迷失。这就是陶瓷艺术批评的现实困境。

如果我们以审视的目光打量当下所谓的陶瓷艺术批评就会发现，从焦点的确认，话语的使用到文本的呈现，其实都是在美术、设计或其它异域批评语境中生成的。以致当下所言称的陶瓷艺术批评基本是站在一个相当宽泛的或其它艺术体系当中，即异域立场，对陶瓷艺术的反身观照。这种缺乏陶瓷艺术批评本体话语与评价尺度的，由异域环境平移甚至是绑架而来的与其它艺术形式的批评具有通约性的批评文本，其目光只能在艺术的普遍规律层面上进行“艺术概论”式扫描，它难以深入至“陶瓷艺术之所以为陶瓷艺术”的内部体系中实现高适配度的批评，也不可能衍生出合乎陶瓷艺术本体属性的评价体系建构。这当然是一种描述性、赏析性、介绍性的所谓“陶瓷艺术批评”，它以其不知“我是谁”的暧昧性，具有了批评指向的广谱效应，从而根本不可能对陶瓷艺术的身份及其形成机理进行准确描述，遑论对其深入而准确的批评。所以，这里所言及的陶瓷艺术批评方向的迷失，实是对陶瓷艺术的本体价值在批评中成为盲点的指称。

明晰批评对象的本质属性，是建构合理的陶瓷艺术批评体系的基础，也是陶瓷艺术批评方向性的前提。那么，如何在陶瓷艺术瓜连蔓引的多样性生态中，避开种种非本质的枝蔓信息的干扰，确认本体属性，建构陶瓷艺术批评的理想模型，以从根本上区别于美术、设计，或其它意义的艺术批评呢？这当然不是一言以蔽之的简陋工程，本文也并无此企图。这里只想强调：无论陶瓷艺术的形态如何繁芜与庞杂，关乎陶瓷艺术批评的生命与存在的“不可通约性”，一定是不可或缺的基本观照点。

“不可通约性”原是一个来自古希腊的数学概念，其定义是“根据相同的尺度可以分割的量叫可以通约的量，而没有任何共同尺度的量叫不可通约的量。”①美国学者托马斯·库恩（Thomas S. Kuhn）在1962年发表的《科学革命的结构》一书中，将这一概念转移到自己所研究的科学史与科学哲学领域，用来指范式与理论之间的不可通约性。不可通约性的核心概念就是指不同范式之间因无法转换而不存在共同的评价标准。之后，美国哲学家费耶阿本德（Paul Feyerabend）在论文《解释、归纳和经验主义》中，引用了“不可通约性”这一概念，并将其延伸至文化研究领域，从而指出了不可通约亦是不同文化领域中的一种客观存在。

陶瓷艺术批评为什么如此在意不可通约性？这当然是由陶瓷艺术批评的对象——陶瓷艺术所决定的。我们可以从纵向与横向两个维度来认知陶瓷艺术：首先，陶瓷艺术的发展是累积性的，人类对泥土与火长久地凝视与互动不但形成了陶瓷艺术的历史，而且也使陶瓷艺术渐渐具有了生态多样性的特征。但是应该承认，在这种多样性中始终有一条贯穿古今且万变不离其宗的基本轴线，即因物性不同而自然形成的作为陶瓷艺术的“种类”特点。这一“种类”的差别在陶瓷艺术的发展史上始终处于中轴线的位置，并与其它艺术形态绝无通约的可能性；其次，随着历史的演进，诸多形态的造型艺术逐渐生成。但是，陶瓷艺术与其它造型艺术相比，无论从所需材料、思维方式、表达语言、文化意义等方面，还是从接受方式、评价标准、审美判断、精神体验等方面都具有不可通约性。以上两个特点，非常明确的界定了陶瓷艺术区别于其它艺术形态，以及一般性的陶瓷产品的本质属性。遗憾是，由于批评者对上述两点的模糊认知，以致其无一例外地跌入了一个批评方向迷失的陷阱，即把陶瓷艺术批评的“不可通约性”，变为“可通约性”。由此，在当下的陶瓷艺术生态中，便不可避免的充斥了太多的具有广谱效应的，高适配度的所谓陶瓷艺术批评文本。

那么，何为陶瓷艺术批评应该关注的核心与不可偏移的基本轴线？具体而言，就是围绕着泥土与火而形成的有关料性、釉质、手感、火温与人类的思维方式、意匠态度、审美意旨等等，相互作用，相互融汇而分娩的物质存在、精神存在、文化存在，以及艺术存在。我们当然不能否认，在这一不可通约的核心问题与基本轴线之上，的确附庸有其它一些可以与不同“种类”的艺术形态、艺术理念、艺术意匠发生交集、共鸣，甚至是共有的构成要素。比如：造型、色彩、构成、节奏、体积、视觉方式等等；当然，也会有对其它材料的利用，如：金属、木头、石头等；更会有一些崭新的艺术观念的介入。这都没问题，而且这几乎就是陶瓷艺术发展的必然规律与客观存在。但是，在陶瓷艺术批评的语境中，批评对象无论生成怎样的形态与理念，无论引入其它什么材料，它们必然的始终为陶瓷艺术的核心与基本轴线所制约。一旦脱离了这种制约，便意味着它脱离了陶瓷艺术的语境，而泛延到可用其它的更为宏观的艺术场域之中。从批评的角度说，亦是摆脱了陶瓷艺术批评的视野，从而进入到另一艺术“种类”的评价体系当中了。比如，进入到用水墨画、油画、雕塑的评价体系。当然，当陶瓷艺术渐次脱离其本质属性与基本轴线的过程，也就是从不可通约走向可通约的过程。对陶瓷艺术批评来说，这一结果必然令批评对象的本体属性逐渐模糊，从而令批评的话语与权力让渡给非陶瓷艺术批评。

如果我们更深度地追问，不妨深入到哲学的核心领域，以“存在论”（Ontology）的角度去看视陶瓷艺术，并思考“是”，是如何“是起来”，即如何是“陶瓷艺术”，而不是绘画艺术，是雕塑艺术，或是其它的艺术形态？在此追问下，我们会发现，相较其它艺术形态，如国油版雕，唯有陶瓷艺术无须借用与自己无关的材料，并通过造型、结构、图像等修饰自身以达到呈现主题与意义的目的。泥土自身就是对一个主题的深刻表达，或说它自身就完备了一个主题，在此基础上，它又与之相关的料性、釉质、手感、火温发生关系并融为一体，使之进一步生发与扩展意义。而这一点正是陶瓷艺术的独特而伟大之处。毋庸置疑，陶瓷艺术比起其它艺术样态更为本然地作用于人的生命与生活，它更直接地体现了人类与自然，与生命，与生活的关系。更为人类文明史所珍视的是，这一属性特征，从陶瓷艺术诞生那天起，就已确定下，而且至今未变。也正是因为如此，我们是否可以这样表述：陶瓷艺术的本质主义（essentialism）的存在，就是陶瓷艺术的最真实的生命存在。为什么？陶瓷艺术之所以“是”，完全是由作为陶瓷艺术的原生性品质（original nature）泥土与火，以及相关的料性、釉质、手感、火温与人类的思维方式、意匠态度、审美意旨等等，相互作用，相互融汇而奠定与支撑的。离开了这一本质属性，均为游离于陶瓷艺术本体之外的偶有属性。我们知道从“本质主义”的观点出发，艺术的属性亦可分为“本质属性”与“偶有属性”，艺术只要利用不属于自己的生命系统（“本质属性”）作为媒介，即便是超极写实主义艺术，它所呈现的图像，也一定是不真实的假象。因为参与图像形成的因素除了创作者的生命投入之外，均为“偶有属性”。比如，罗中立的油画作品“父亲”与“父亲”的原型，前者的“假”在于其构成要素为“偶有属性”——油彩、画布、绘画技巧等；后者的“真”在于其构成要素为“本质属性”——“父亲”的肉体与生命。同样，陶瓷艺术所利用的媒介（要素）本身，就是“自己的形象”，就是所要表达的主题，换句话说，陶瓷艺术的“本质属性”即为意义。这一点正是陶瓷艺术的最“不可通约”之处。由此认知出发，陶瓷艺术创作之难可见一斑。借用柏拉图的“美是难的”一语，陶瓷艺术也是难的。难在什么地方？难在它必须通过“自身”的逻辑，达到对“自身”的合理解释。一句话：陶瓷艺术所隐含的人类与自然、与社会的关系，其本身就集合了陶瓷艺术的主题和意义，而且是恒定不变的主题与意义。尤其是在人类纠结于现代性思考的文化境遇中，我们特别需要凭借陶瓷艺术，这一人类发展史上的特殊存在，来回顾自己的生命之初，不断地体验这种伴随着人类的生命之初而迸发的人类智慧。我们应该看到，陶瓷艺术在保留人类发展的生命痕迹方面承担独特的任务，这是一个任何艺术形式都不具有的宏大主题。以这个角度去理解陶瓷艺术，我们会进一步地领会，陶瓷艺术不可或缺的，就不是简单的一堆泥巴，谁漠视它的意义，仅将其视为油彩、水墨或其它什么构筑艺术形态的材料，并把它像其它艺术形式一样地去利用它，就不再是暴殄天物的问题，而是从根本上对人类智慧的漠视。所以，陶艺家如何呈现人类与陶瓷艺术的这种关系，批评家怎样描述与评价陶艺家的呈现，关乎陶瓷艺术的生命与存在。如果批评逃离了这种关注，而以陶瓷批评的名义去描述与评价其它，那么，所谓陶瓷艺术批评绝无可能具有批评本该具有的话语力量。

当然，也正是这个原因，陶瓷艺术一定有着它自身的表达局限性。例如，如果一些文学性的叙事或主题性的具象表达，被陶瓷艺术创作所盲目吸收，其代价一定是陶瓷艺术本质属性的丧失，由此产生的艺术作品，只是对陶瓷材料的利用。所以，本人曾在一篇短文中开明宗义地提出，“陶瓷艺术：只做只有陶瓷艺术能做的事”。②这句话是从英国诗人T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）谈现代诗歌时的一句话借来并翻用的。原话是“诗歌只做只有诗歌能做的事”。问题的提出是针对“不可通约性”并未成为当下的陶瓷艺术创作的基本准则；同时，也没有成为陶瓷艺术批评所依据的基本轴线。以青花瓷绘为例，许多画者的兴趣所在，还是为了可以在陶瓷上还原水墨的效果。“2012中国当代陶瓷绘画艺术展”的研讨会上，几位非陶瓷艺术家的发言颇令人掂量与思考。其中，持有水墨画家身份的姜宝林先生的观点很有代表性，他说，陶瓷艺术“既要笔墨，又要现代”。③八个字中，“又要当代”四个字可另行讨论，“既要笔墨”四个字已将问题暴露无遗。显然，由于缺乏对陶瓷艺术本体价值与意义的起码认知，对所谓“笔墨”的强调，实际上便意味着姜宝林先生对陶瓷艺术的理解已经脱离了陶瓷艺术的本质属性；或言，这种似是而非的观点已然将陶瓷艺术习惯性地代入到了以“笔墨”为核心的水墨画的评价体系，这显然偏离了陶瓷艺术不可通约的基本轴线，从而让陶瓷艺术苟活在水墨的世界里。另一发言者戴葵阳先生以瓷绘画者的身份认为，陶瓷绘画“应该成为一个独立的画种，但是陶瓷绘画现在还没有完全独立出来”。我们先搁置“独立画种”的概念是否科学（在陶瓷艺术的语境中“画种”的概念值得商榷），仅思考“为什么没有独立出来？”，其实，结合姜宝林先生的“既要笔墨，又要现代”论来看，其症结所在显而易见。不是吗？陶瓷艺术如果从根本上不能脱离对其它艺术形式的简单模仿，而坚持“反串”的路数，那么陶瓷艺术永远也不能独立出来。艺术家杜大恺先生在研讨会上提出一个问题“陶瓷还能做什么？”这个问题好！但他可能没有意识到，陶瓷艺术无论还能做什么，都应该有自觉的规避意识，即规避其它艺术形式也可以轻易做到的事情，而“只做只有陶瓷艺术能做的事”。反之，其它艺术形式稍一“反串”，便可以有模有样地作出陶瓷艺术能做的事，加之偏离了基本轴线的所谓陶瓷艺术批评的推波助澜，那么还要陶瓷艺术做什么？还要陶瓷艺术批评的专有词汇做什么？戴葵阳先生的“独立画种”的企盼又将如何实现？

可见，以陶瓷艺术的本质属性作为陶瓷批评的核心与基本轴线，是建构合理的陶瓷艺术批评体系的基础，也是陶瓷艺术批评方向性的前提。那么，如何在陶瓷艺术瓜连蔓引的多样性生态中，避开种种非本质的枝蔓信息的干扰，确认本体属性，建构陶瓷艺术批评的理想模型，以从根本上区别于美术、设计，或其它意义的艺术批评呢？我们或许可以将陶瓷艺术批评所关注及摒弃的对象进行归纳，并描述为三个意义场域：

首先是“陶瓷艺术的核心意义场域”，其核心即为前面所强调的“围绕着泥土与火而形成的有关料性、釉质、手感、火温与人类的思维方式、意匠态度、审美意旨等等，相互作用，相互融汇而分娩的物质存在、精神存在、文化存在，以及艺术存在。”显然，这一点始终处于中轴线的位置，是陶瓷艺术批评所关注的焦点，所有的批评话语都将为此而展开。其它任何可通约性话语在这里没有用武之地，或者，一定附庸于专业话语才可以获取批评的权力。

其次，当陶瓷艺术创作淡出核心意义场域，即进入了与核心意义场域拉开距离的浅层意义场域后，在陶瓷艺术批评的视野中，可将这类虽与核心意义场域有所牵连，但也已渐行渐远的陶瓷创作，置于“泛陶瓷艺术意义场域”中去看视。如果以景德镇的陶瓷艺术创作现状为观察对象，许多“景漂”来的水墨画家，油画家，或其他艺术家，他们的创作往往失于对陶瓷艺术本体属性的认知，而多呈现为“泛陶瓷艺术”样态。

第三，完全脱离了“泛陶瓷艺术意义场域”的创作，则可归类于非陶瓷艺术意义场域，我称其为“他者艺术场域”。所谓“他者”，是相对“陶瓷艺术”而言的，比如水墨、油画等相对“陶瓷艺术”即为他者。在“他者艺术场域”中的艺术作品，无论有多么了不起的艺术价值，但在陶瓷艺术批评的话语中，它也仅仅是“以陶瓷为材料的艺术作品”，而不是陶瓷艺术作品。因为这一类作品，仅以陶瓷材料命名，并无陶瓷艺术本体属性之实。例如，完全脱离了核心意义场域的单纯以陶瓷为材料的雕塑作品，它们只能归入以铜、泥、木、石材、石膏、硅胶、树脂、水泥、硅胶、玻璃钢等等为材料的雕塑系列，并成为这一系列下的子系列。

或问：以陶瓷为材料的他类艺术创作同样有着“泥土与火”的存在，为什么就不可以归属于陶瓷艺术呢？海德格尔的“不能把‘存在’理解为存在者”④一语或许可以揭开问题的一角，即存在不是指“存在者的什么”，而是“指存在者的怎样”。所以本文于之前言称：陶瓷艺术面对的“不是简单的一堆泥巴”，因为一堆泥巴只是一个实体性的存在，它必须有人类的思维方式的嵌入，而且必须与相应的，而不是飘移它方的意匠态度、审美意旨等等相互作用，相互融汇，才可以分娩陶瓷艺术语境中的物质存在、精神存在、文化存在。“存在者的什么”可以为任何方向所牵引与利用，最终存在即为不存在；而“存在者的怎样”，则决定了陶瓷艺术与雕塑或其它完全呈现为两种文化价值观的书写，并因此具有着迥异的文化旨趣、生命意义与存在价值。所以，以陶瓷为材料的他类艺术创作不能随意以陶瓷艺术命名，正确的表述应为：以陶瓷为材料的雕塑作品。应该说，这类作品已然淡出了陶瓷艺术批评的视野，而让渡给雕塑艺术，并被其批评话语所描述并评价。正如陶瓷材料被一些工业产品所利用后，其评价体系自然便被工业产品的评价标准所覆盖一样。

最后要强调，本文如此推崇陶瓷艺术的不可通约性，但也决不反对艺术家以不同的理由抛弃“不可通约性”的原则，而自愿选择更具有广泛文化意义的艺术创作。但应当明确的是，在此观念下而产生的艺术作品，更适合进入陶瓷艺术之外的另类的艺术批评视域。因为，这一类创作离开了陶瓷艺术的“不可通约性”之后，一定会与其它艺术形态构成可通约的关系，而由其它艺术体系接纳它，批评它，一定要比陶瓷艺术批评的话语更准确，更有力度。所以，我以为在较为准确而严苛的陶瓷艺术批评的定义中，一定要自觉的屏蔽掉不同的材料之间可“反串”，可通约的评价标准。当然，陶瓷艺术批评不会排斥具有积极意义的不同艺术形式的“跨界”与“融合”。但是，跨界的目的一定不是为了模糊自己，减弱自己，或者干脆变种为另一艺术形式，而是为了丰富自己，强大自己，最终还是为了稳固自己作为“种类”的独特性，没有这样的认知，便不是真正意义上的“跨界”，更不是“融合”。它只能算是艺术含量很低的娱乐性的“反串”。

注释

① [古希腊]欧几里德：《几何原理》[M]兰纪正、朱恩宽译，西安：陕西科学技术出版社，2003年，第311页。

②马凯臻：《陶瓷艺术：只做只有陶瓷艺术能做的事》，景德镇：《景德镇陶瓷》2012年第05期，第9页。

③参见夏超：《瓷声艺语 釉上丹青——直击2012中国当代陶瓷绘画艺术展》，杭州：《美术报》2012年6月9日，第968期，2版。

④[德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第5页。