嬗变中弥合中西绘画的罅隙——赵无极

孙文

摘 要：赵无极是近代融合中西的画家中集大成者之一，他的绘画作品包含了西方油画的直观性和中国水墨画的趣味性。在他的抽象作品中，我们既能够明显地感受到西方绘画图式中浓烈的色彩，给人以强烈的视觉冲击，又能够感受到中国传统审美中不可或缺的意境美。在强调“中西融合”和“油画民族化”的大背景下，赵无极通过自身对于绘画的独特理解，让中西方融合的作品在绘画语言和思想上达到了前所未有的高度。

关键词：赵无极;抽象;中西融合

一、初识绘画，志向宏远

1921年的北平，赵无极诞生于一户书香门第，其名则由家中博学多识的作为晚清的秀才爷爷所取，“无极”之名来源于《老子》中“复归于无极”之说[1]。赵无极的祖上可以追溯到宋朝的一位王爷，再加上其父亲在一家银行做经理，极具文化底蕴且物质殷实的家境，让赵无极从小便能够接触到古时画家的真迹，一览中国传统绘画的精髓，除了日常欣赏外，父亲和祖父也会同赵无极从中国传统美学和哲思上分析画作的优缺点。从小的耳濡目染，让赵无极在14岁时做出了一个让母亲尤为反对的决定：立志做画家。但是在赵无极的坚持及其父亲的支持下，母亲只能选择妥协。

1935年，赵无极轻松考入了当时师资力量最为雄厚的杭州艺专，在杭州艺专赵无极主修的是油画，但是对传统写实油画却始终提不起兴趣。传统水墨对于赵无极从小深入内心的影响，让他对“传统”二字避之不及。他所追求的，正与林风眠老先生创办杭州艺专时提出的学术目标一致，即“创造时代艺术”[2]。马蒂斯、毕加索和塞尚等被当时传统思想视为“毒瘤”的大画家，在赵无极看来，他们的画作才是真正的佳作，是能够充分表达自己内心思想、抒发自己情感的表达方式。

当梦想被沉重的包袱拖拽，理想被冰冷的樊笼禁锢，任凭多么激烈的挣脱，如果没有能够翱翔的翅膀，那梦想将只会陷入在腐朽的窠臼中无法自拔。在艺专求学时期就有一股外力在向外拉扯赵无极，但是随着战争的爆发和杭州艺专的辗转，让这个拖拽他的外力逐渐失去了力量，随着战争结束和国内时局的稳定，那股外力又起了作用，父亲和恩师在这时给了他翱翔的翅膀。父亲给了他无需顾虑的物质支撑，恩师给了他出国深造的精神鼓励，赵无极携第一任妻子谢景兰，出发前往令其神往的艺术麦加——法国。

二、罔知所措，初露锋芒

1948年4月1日，这是赵无极登上法国的日子，但是法国的生活并不如他来之前所设想的那么好，他的绘画作品没有被法国美术界所认可。一个偶然的机会，他发现并掌握了让他兴奋不已的石版畫技巧。自幼便有中国画功底的赵无极，用少量颜料加大量的水混合而成的新的石版画式样，水与颜料产生的氤氲，形成了中国传统、简单和质朴的绘画思想，营造出一种极具中国韵味的画面效果。通过这一充满中国审美趣味的绘画语言，赵无极认识了米修，这位性格有些古怪的“诗坛怪杰”，竟然为赵无极的画写了八首诗。通过对后来赵无极艺术之路的研究可以发现，这位米修对于赵无极在法国的发展起到了举足轻重的作用。

通过米修，赵无极与当时极负盛名的画商皮埃尔签订了长期合约。经过这位久经商场的画商的运筹，赵无极的画作打开了销量，这也让他能够安心创作而不受外界打扰。但是对于赵无极来说，艺术的追求是远没有止境的，如果按照皮埃尔对于艺术市场的判断进行创作，赵无极本可以过得衣食无忧，但是对于这种没有灵魂的画作赵无极是极为否定的。为了不断探索新的绘画语言，赵无极无意中发现了克利的画作。在克利的作品中出现了他似曾相识相识的元素——符号，这些形态各异的符号在画面中不断地跳动，挑拨着赵无极早已尘封的绘画神经，那就是中国传统的象形文字和古代青铜器上的图腾元素。在赵无极来到法国时，他并不想让别人给自己冠以“中国画家”的名号，所以在他的画面中大多充斥着西方绘画语言和元素。这次克利的绘画作品，让赵无极对中国传统文化有了重新的认识。在黑暗中摸索了大半，没想到最后指引他的却是他曾经想要摒弃的根，那条在他心中从未遗忘的中国传统之根。这些早已根植于内心的中国传统构成元素犹如烙印一般，再次熨烫着赵无极的内心。在他不断试验新的画作过程中，由于过于专注于艺术创新而忽视了妻子，他们的婚姻终于在相处了十六年后落下了帷幕。就在这一波折之后，赵无极创作出了他攀上艺术顶峰的第一批作品。在《寒风》中我们能够深刻感受到画家内心由于创作苦闷和婚姻破裂而产生的波动。整幅画面被冷色调所包围，画面中出现一小块暖色调的红如炙热火焰一般隐隐地燃烧，猝然，一笔中性色调的白如直瀑倾泻而下，整幅画充满阴郁、悲伤而又不失激情。通过观赏画面我们可以很明显地感受到作者内心复杂而又纠结的思想。难怪陈抱一老先生在看过这幅作品后会发出这样的感叹“这幅画结束了尘世的系列，开始了一个新的阶段”[3]。自此，赵无极的艺术之路不断新生，拉开了破茧成蝶的序幕，他的作品开始慢慢没有了标题，取而代之是创作时间。

三、探索不断，不负丹青

赵无极与谢景兰离婚后，他的生活变得十分糟糕，在外出旅游时，遇上了他的第二位妻子。赵无极一生共经历过三次婚姻，第二位妻子是一名中国香港的演员，在与她相处了14个春秋后，病魔带走了这位美丽而又善良的中国女人。与赵美琴相处的这些年中，赵无极不断提升自己，他的名声早已响彻欧美，跻身成为世界一流画家，他的绘画作品成为法国抒情抽象画派的一面旗帜。但是正如他的画作一般，虽然从技法上看是由不同的线和大面积的色块等这些西方绘画形式组成，但是通过深层次的观赏和研究后就会发现，在他的作品中蕴含着大量中国传统儒释道的审美哲思。其所营造出来极具中国审美情趣的画面，在当时的法国刮起了一股“赵无极”之风，很多专业美术院校的学生都以不认识赵无极为耻，有些学生的毕业论文就是以剖析赵无极的绘画为主题。他的画作正如他本人一样，不论发生怎样的改变，究其根本，在他的内心和血液中，流淌和填充的依然是源远流长的中国传统文化。但是他的内心并不满足，赵美琴去世后，赵无极放下了他的油画笔，极度阴郁的情绪让他重拾中国水墨画。在米修和周围朋友的鼓励下，他将中国传统水墨元素与西方油画再次重新结合，构建出了一种只属于赵无极的绘画语言。早年赵无极无论如何也不曾想到，助力自己攀上艺术顶峰的一个重要因素原来就是曾经朝夕相伴而自己又欲将舍弃的中国传统水墨画。与第三位妻子佛朗索瓦结成连理后，赵无极的创作欲望愈发强烈。随着时间的推移，他对于中国传统文化和哲学的理解越发透彻，这也让他的绘画作品颇有“大象无形”之感。因为生活的圆满，让他的绘画作品重归平静和祥和，作品内容饱含着深层次的哲理。

四、追索不止，无畏消逝

如果说在赵无极之前的作品中还能看出部分具象元素的话，那他20世纪80年代以后的作品在表现方式上已经达到出神入化的地步，画面中所追寻的是纯粹的精神世界，早已没有了之前具象的表现方式。在《25.06.86桃花潭》中，其构图形式传承了中国水墨画三涧直式构图，画面深沉且不失灵动，用色极为大胆，湛蓝与葡萄紫交互融合，一条灰白且极具力量感的瀑布自九天而下。在创作技巧上，整幅画面不仅包含了西方惯用的极富张力的透视法则，也充盈着中国传统审美中所强调的意境和神韵。这幅画作一经问世，其别具一格的构图形式，空灵且大胆的创作技巧让早已习惯欣赏传统构图的观众耳目一新。欣赏此画，静止不动的山崖上，瀑布从云霄直落而下，所发出的撞击声振聋发聩。一动一静，一暗一明，让欣赏此画的人无不叹为观止。在20世纪90年代，赵无极循着中西融合的路线终于形成了自己独特的艺术风格，在《96年2月6日》上，赵无极的作品充分显示了《周易·系辞上》“书不尽言，言不尽意”的哲学思想，将中国传统老庄哲学思想充分融入到绘画作品之中。画面中诗画统一，他的画作由情引性。正是对于中国哲思的重新认识，才让他的作品处处可见中国传统的宇宙观，并且极具中国哲学的意蕴。

赵无极对于美的追求一直没有停滞。在80年代于母校杭州美院授课其间，他将抽象与写实的关系向学生们做了進一步阐释。在他看来，写实与抽象并不是两种截然对立的创作形式，它们相互补充。绘画语言不是一蹴而就的，与绘画目的一样，采用什么样的绘画形式和创作技法是根据画家内心的感悟而定的。中国传统绘画中所提倡的“留白”，在赵无极的抽象画中依然存在，创作主体虽然采用的是西方油画，但是通过赵无极的个人感悟，色彩斑斓的抽象画中所空出的“留白”依然为抽象画提供了前所未有的神韵。

正是由于重拾中国传统水墨画凝练而又简约的创作意境和手法，渗入东方“物我两忘”的审美思想，再加入西方带有浓烈色彩的抽象图式，赵无极的画作于东西方文化交流上犹如粘合剂一般，将东西方文化汇聚在一张画布上。他的作品中汇聚了东西方所共有的特质，打破了艺术鉴赏层面的障碍。对于东西方文化来说，赵无极的作品就是连接他们之间的介质，东西方观赏者不仅能够在他的画作中看到他们本土文化的深层次内涵，又能够突破文化和地域等因素的制约，领悟并感受到对方的思想底蕴。这是赵无极的画作所呈现出的巨大影响力。

赵无极从初识塞尚、毕加索等人的画作，到发现画作中包含中国元素的克利作品，在形成自己的风格前一直在研究西方抽象画家的作品。经过不懈的追求和探索，他从克利的画作中发现了自己一直拥有却并不在意的中国传统。在一次次地尝试后，赵无极终于悟出了抽象画的精髓。这种悟，是对于中国绵延千年儒释道哲思的明心见性，是《庄子》中的“大象无形”，是佛教中的天地一气，是儒家的“诗是无形的画，画是有形的诗”，是中国士族审美的“聊写胸中逸气”。他的画作凝合了中西绘画精髓，是对西方抽象绘画的革新，是对中国传统审美的精炼。在21世纪研究赵无极的画作，不仅能让逐渐苏醒的中国传统写意思想重新焕发新生，而且能够催生出更多融合传统中国文化的绘画语言。

参考文献：

[1]朱晴.赵无极传[M].石家庄：花山文艺出版社，1999：3，98.

[2]孙晓飞.百年巨匠·林风眠[M].北京：文物出版社，2017：29.

[3]廖林，付胜辉.中国油画的写意精神[M].北京：中国纺织出版社，2018：211.