论展开性变奏手法在舒曼《a小调钢琴协奏曲》第一乐章中的运用

任 璇

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

一、“展开性变奏”概述

“展开性变奏”（Developing Variation）一词由勋伯格在其著作《风格与思想》（Style and Idea）中一篇名为《音乐评论的标准》（Criteria for the Evaluation of Music）的文章中首次提出。在这篇文章中，勋伯格并未对展开性变奏作明确定义，只在分析中强调该手法是勃拉姆斯音乐创新的核心。1950年，勋伯格又在一篇名为《巴赫》的文章中称：“创作主调旋律风格的音乐作品，即作品中的一个主要主题，配以和声，同时也以和声为基础，这样的作品被我称为的‘展开性变奏’来产生它的素材，这意味着一个基本单元的特征通过变化产生所有主题表述。这种表述一方面有利于流畅、对比、变化、逻辑和完整，另一方面有利于性格、情绪、表情及各种必不可少的区别，从而才能清晰的表达作品的思想。”由此可知：其一，勋伯格认为展开性变奏是主调音乐主题表述的关键，该手法实现了音乐主题的统一性；其二，展开性变奏手法的核心是由一个基本单元的特征通过变化产生所有的主题表述，就意味着一部作品的所有主题均由一个特征变化发展而来，从而实现各主题的高度统一；再者，展开性变奏是一种由来已久的创作手法。勋伯格认为：巴赫是最伟大的对位艺术家，是展开性变奏的发明者；维也纳古典主义者继承并发展了这项技术；十九世纪浪漫主义作曲家延续了这一技法，而勃拉姆斯将展开式变奏推向巅峰。

二、展开性变奏手法在舒曼《a小调钢琴协奏曲》第一乐章中的运用

舒曼《a小调钢琴协奏曲》（Op.54）第一乐章凝聚了整部作品的中心思想——奋斗、抗争的精神。采用奏鸣曲式，结构图示如下：

例1

（一）主部主题的构成

钢琴声部以柱式和弦双手齐奏的织体形式奏出华彩性的引子后，主部主题由双簧管奏出，木管组演奏附加声部，主题温和丰满、缠绵萦绕。它是一个建立在a小调上的8小节不分句乐段，一气呵成。抽取主部主题单声部旋律如下：

例2

主部主题可分为如上所示的6个材料。整理发现材料之间有的呈对比关系，有的又呈演变发展关系。设定材料a的c2b1a1三音为原型素材α。材料b是a的逆行进行，音符时值缩短2倍，末尾音程由二度扩大到三度。因此可视材料b为素材α’。材料c音符数量增加，加入下行半音使音高密度加大。抽取骨干音，材料c是材料a的上方大二度模进。因此也可视材料c为素材α”。材料d的上方八度大跳是全新的，设定为素材β。材料e的围绕f2音的上下辅助也是全新的，设定为素材γ。材料f音符数量增加为8，抽取骨干音，音高上是材料a的上方大二度模进，时值缩短2倍，同样可视材料f为素材α’’。由上可见，主部主题本质上只有α、β、γ三种素材，其中α为核心素材。

（二）核心素材在连接部中的运用

连接部由8个乐句组成，且按钢琴和乐队的协奏关系可将其分为四个阶段。以连接部部分乐句为例，抽取单声部旋律与主部主题对比如例3。

上例为连接部第一乐句，开始的上方辅助音三音音型可以认为来自主部主题素材γ。它是素材γ时值扩大一倍且作反向进行的产物。紧接着的连续下行音阶式进行则直接来源于主部主题中的素材α。

例3

例4

连接部第二句开始的四音乐汇直接来源于主部主题中的素材α’。它是素材α’时值扩大一倍、末尾三度音程反向的产物，可视为间接来源于素材α。第二个乐节则是素材α和素材γ变化结合的产物，在素材α的逆行、缩短时值、八度下行移位的变化后接素材γ的下行八度移位变形。

例5

又如上例所示为连接部第八个乐句的片段，与主部主题相较，织体、形态、节奏等方面大致相同，两部分具有极大相似性。由于调性不同（主部主题是a小调，连接部第八乐句是C大调）音高上有上行小三度的移位。该乐句的材料以主部主题素材α、β的“顺序”位置排列，保持了与之相似的整体外形，但内部材料做了调整。如在对应的α”处，保持两拍前附点的节奏型整体下行，未保持级进进行的音程函量；在对应的β处，保持上行大跳的框架，但音程函量由八度变为七度。因此，材料的调整仅是素材量的变化而不是本质的转变，唯一有较大变化的是省略了素材γ。

那个晚上我和王登佩一伙人打着电筒在红提园里忙到了大半夜，找出病因之后我又把喷洒药水的方子交给了老王，然后才给颖春打了个电话，告诉她我已经到王家庄的红提园来了。颖春在电话中说，你到那里去撞鬼哟！我叫你去做的事你不做，那些农民杆子放个屁你就往他们那里钻，你以后不要回来了，跟那些农民杆子过生世算了。说完她就把电话挂断了。

（三）核心素材在副部中的运用

该乐章在构建奏鸣曲式主、副部矛盾时，并未采用常见的材料对比手法，而是主、副同题，将矛盾集中在调性、性格等方面。整个副部由5个乐句构成。

例6

上例为副部第一乐句，与主部主题相比，该乐句保留材料a、b、d（素材α、β）按“顺序”排列，由于调性改变，旋律作上方三度移位，性质不变只作函量改变。由此可见，副部主题开始与主部主题保持了高度的统一性，材料形态基本保持一致，具有明确的可辨别性。

副部第二个乐句旋律由乐队转为钢琴演奏，继续保持连续三连音织体，旋律以重音的方式显现。抽取单声部旋律如下：

例7

该乐句以点状织体为主，引入新材料g。这个三音材料，并未在之前的结构中出现过，因此设定它为新的素材δ。素材δ中的三个音均由八分音符组成，并由八分休止隔开，音符两两之间呈下行大二度、纯四度进行。由于纯四度音程的引进与点状织体的结合，音响动力性强，在Animato的演奏下，活泼不安。但是，不完全是新材料的集中呈示发展，中间使用素材α的逆行变形材料进行模进乐节之间的连接，并换用新素材δ的节奏，使旋律在形态上一致。

副部第三乐句继续沿用第二乐句的节奏，但旋律使用两拍长音音符的连续进行形成独立的高音声部。抽取单声部旋律并与主部主题对比如下：

例8

该乐句使用主部主题中的素材α的逆行变形作集中发展。由于音符两两之间的半音数的比值在模进中并未从一而终的保持2:1，这只是在保持音程度数（二度级进）基础上的不严格模进。虽然旋律材料来源于主部主题素材α，但是由于织体节奏使用全新的三连音音型，在音响上已经与主部主题相距遥远，在副部的这个阶段，对比的性质较强。经过使用新材料的具有对比性质的两个乐句后，第四乐句再现第一乐句。

例9

上例为副部第五个乐句的片段， 其材料直接来源于连接部第二乐句的第二乐节，做上方九度的移位，但又似乎不完全相同。在副部的这句中，多出了一些连续的同音反复的音和短倚音，推迟了e2音的出现。剔除这些音，形成与连接部第二乐句相对应的完整的乐汇，又由于在前文中已论证连接部第二乐句的材料来源于主部主题，因此副部这个乐句的材料同样间接来源于主部主题。

（四）核心素材在第二连接部中的运用

副部结束后到结束部之间有一个小的连接部，这个连接与活泼的副部主题不同，歌唱性较强，抽取单声部旋律与主部主题对比如下：

例10

剔除这个连接部旋律中的装饰性的音（重复音和跳辅音），音与音之间的音程依次为二度、三度、二度、二度、二度、二度（简称为232222）。而主部主题中从素材α’开始到素材α”结束，剔除装饰性的音（先现音和半音经过音），所得到的音与音之间的音程同样为232222，并且两者进行方向完全相同，均为上上下下下下行，旋律线条保持了同样走向。不难看出，连接部的旋律材料来源于主部主题，是主部主题截取片段材料作时值扩大的产物。

（五）核心素材在结束部中的运用

第二连接部结束后，便是使用副部最后一个乐句（第五乐句）的材料写作的结束部。但是织体一改副部中的单声部主调织体，采用强有力的柱式和弦，动力化处理，乐队积极饱满的强奏、齐奏仿佛吹响了一个辉煌的胜利的号角。从织体的角度来看，副部末尾与结束部开始虽然材料统一，但织体却大相庭径，因此在活泼快乐的副部结束后，引入歌唱性旋律，使音乐相对平静下来，并慢慢引入结束部，一定程度上制造了期待，取得欲扬先抑的效果，同时还有一种爆发的、释放的快感。

（六）核心素材在展开部中的运用

该展开部特殊之处是它先采用旋律性插部写法之后才转为材料动机式展开，与插部代替展开部相似，但与之不同的是它并未使用新材料，仍然来自主部主题。根据材料、织体、性格的不同，展开部可分为三个阶段。

1.第一阶段

具有插部性质、主题歌唱性特点，由多个平行乐句构成。速度转变为富有表情的行板（Andante espressivo），音乐进入一个宁静、优美、歌唱的段落。抽取单声部旋律与主部主题对比如下：

例11

这个“插部”首先直接顺序截取主部主题素材α、α’、α”，除调性改变外，节拍由4/4变为4/6，音符时值增长，但基本保持与主部主题前端一致的外形。材料的高度统一性，使插部仿佛是主部形象的另一种性格，即同种事物的不同侧面。之后的旋律，对材料进行调整，先截取素材α’ 和α”的部分材料，作时值扩展之后再拼接素材α，这种“换序”做法，使旋律在形态上与主部主题相距甚远，不能一眼识别两者的共通性，这正是音乐逐渐脱离主题进行展开性变化的结果。

2.第二阶段

在幻想性的“插部”结束后，钢琴延续“插部”调性bA大调，呼应式的演奏引子材料。速度、节拍、情绪又回到主部，目的用和声性进行做调性过渡：

为展开部的第三阶段做调性的准备。由于引子材料带来的动力性的背景性音响在全曲来看具有唯一性，为了防止主部材料的连续运用带来听觉上的厌烦感，引子材料的引入起到一定调节情绪的作用。

3.第三阶段

经过短小的过渡后，速度变为Passionato（热情洋溢地），音乐进入真正意义上地展开。展开片段抽取单声部旋律与主部主题对比如下：

例12

该阶段是截取主部主题中最典型的原型素材α、β进行动机式展开，在保持素材性质不变的前提下，做量的变化，使材料运用的空间更大，展开更自由，也具有更大的可能性。之后的展开中，分别使用素材α、β集中发展。

音乐以乐队齐奏的一个a小调主和弦进入再现部，结构、材料原样再现，副调回归同名大调A。由于再现部在材料上完全再现呈示部，因此关于再现部内部结构材料关系已如以上呈示部内部结构材料分析所示，这里不再赘述。

（七）核心素材在华彩段中的运用

第398小节，和声停留在主调a小调的Ⅵ7和弦上阻碍，进入华彩段。考虑到华彩段的炫技性，为了展示钢琴的演奏技能且制造辉煌的音响效果而采用对位的创作手法，相似的旋律音型在不同的音区交替进行，制造出多声部的效果。旋律音型在四个声部中由高音声部依次向低音声部传导。而材料来源于主部主题中的素材α’、α” 。其中素材α”做了节奏的变化，采用等时值八分音符，与使用八分音符的素材α’统一，形成一个连贯的旋律音型。之后，音乐进入如主部主题一样的叙述性段落。主部主题材料基本以原型形式出现在了左手声部，右手声部保持一个相当长的颤音形式，直到主和弦出现，紧张的气氛才得以缓解。

（八）核心素材在尾声中的运用

钢琴的属颤音持续的音响中，乐队以Allegro molto的速度，2/4的节拍奏出主部主题动机，具有进行曲的风格，在热烈的情绪中结束全曲。尾声使用主部主题素材α，做节奏节拍的改变，时值缩短，强拍循环周期随着缩短，音乐动力性增强、不断向前迈进。音乐在尾声中先是采用齐奏的方式，之后采用器乐组轮奏，声音在乐队中冒出来，你一句我一句，相互追逐，使音乐更加激烈。之后再次出现齐奏的主部主题，与尾声前部相互呼应，使尾声在结构上具有三部性特点。最后在DDⅦ-7—K64—Ⅴ7—I的和声进行和力度的柱式和弦中结束全曲，在尾声中又呈现出壮丽辉煌的一面。

三、结语

展开性变奏手法与奏鸣曲式相结合，使作品具有单主题特征，它强调得更多的是作品的连贯、统一性，但对比因素始终存在。展开性变奏既没有破坏奏鸣曲式的特点，也没有使作品单调乏味。相反地，使奏鸣曲式具有革新性，在结构、材料上具有整合、统一的意义。

由上分析不难看出，舒曼《a小调钢琴协奏曲》第一乐章使用展开性变奏手法，使主部主题中的三个素材α、β、γ贯串于全曲的各个结构段落中，并使这个乐章的材料得到高度统一，一定程度上还使这个乐章在奏鸣曲式的结构控制下兼有变奏曲式的意味。

在整个乐章中，素材α、β、γ的变化形式不是单一的，而是多样的，且带来不同的变形效果。同时，在保持素材性质不变的条件下引入新材料的做法，一定意义上实现了“展开”的目的。而在素材的使用上基本分为截取片段变化发展和基本保持整体发展两种。其中截取片段的手法，基本使用在连接、展开等非主题性写作段落，使材料在经过时值、节奏、音程度数、织体变化，以及换序等手法改变后，形态上与主部主题相差甚远，甚至一眼难以看出两者之间的联系，“对比性”的增强。基本保持整体发展的手法，一般使用在副部、插部等主题性写作的段落，使材料的形态经过时值、节奏、调性改变等整体性改变的手法，形态上与主部主题基本保持不变，具有直接可辨别性。它们的对比主要通过调性、织体、性格等方面体现出来。由此可见，该乐章虽然由展开性变奏手法控制，材料上高度统一，但仍然在其他方面充分表现着对比，使全曲在对比和贯串中统一。

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