从《考工记》到《天工开物》：艺术比较视域下的中国传统造物思想之承变

2018-01-25吴新林

艺术设计研究 2018年3期

吴新林

《考工记》是我国迄今为止最早的手工艺典籍，书中大量记载了先秦木工、金工、皮革、设色、刮摩、陶器等生产工艺，具体涉及建筑、车辆、服饰、兵器、礼器、生活器皿等工艺门类，现存篇目虽遗缺不整，但依然体现了先秦时期高超的工艺水准。“《考工记》所记诸制作，不仅详其尺度、要求和要领，且善于做经验总结以找出带有规律性的东西，这是其一大特点”①，这些规律性的东西正是我们审视其设计学史料价值的焦点所在，也是其工匠精神的集中体现。初刊于1637年（明崇祯十年）的《天工开物》则是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作，几乎涵盖了人们衣食住行诸方面，与《考工记》相比，它所涉猎的内容更广泛、更系统，更加关注百姓日常生活所必需。《天工开物》成书的晚明时期正是西方资产阶级革命的前夜，当时的物质生产与商业活动已经非常发达，民间手工业发展规模已经超越了官营手工业，两千多年以来中国传统造物思想与工艺精神的积淀在《天工开物》中得以彰显，因此，李立新教授将其视为“设计史上传统设计的终结”②。同为中国工艺思想史上具有里程碑意义的著名文献，《考工记》与《天工开物》一始一终，这为我们探寻中国工匠精神的历史镜像提供了恰当的研究样本。

一、造物的主宰：从“知者创物，巧者述之”到“人巧造成异物”

“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之”（《屈原·天问》）可谓屈原对人类文明起源的无解追问，口口相传的神话传说是人类在发明文字以前传承文明的主要形态，也是先民们构建自我历史的重要工具，如盘古开创了天地，女娲创造了人类。同样，面对无从考证的造物活动，“圣人创物”的逻辑在中国古代文献中一直得以延续，如“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民说之，使王天下，号曰‘有巢氏’”（《韩非子·五蠹》）。《考工记》总论有云：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。”即造物的设计发明有赖“知者”，兵器、陶器、车船的创造都是圣人之功，造物的生产则依靠作为工匠的“巧者”。因为“圣人代表了在构建中国文化认同和历史认同中所有事关重大的问题：伦理行为、技艺、物质效用、军事领导、农业、艺术和技艺、对自然现象的理解”③。

作为六职之一的百工，其职责是“审曲、面埶，以饬五材，以辨民器”，其安身立命的本领就靠一个“巧”字。尽管学界对《天工开物》书名之“天工”有多种解读，如丁文江、潘吉星等均认为天工兼言自然与人巧，日本学者薮内清认为“天工”是对应于“人工”的自然力。④但结合文本来看，宋应星在《天工开物·彰施》中提出“霄汉之间云霞异色，阎浮之内花叶殊形。天垂象而圣人则之，以五彩彰施于五色，有虞氏岂无所用其心哉”，认为有虞氏正是受到了自然色彩的启发，通过模仿自然把衣服染成不同颜色，这一思想与《考工记》的“知者创物”之谓有异曲同工之处。此外，作者也多次流露出对自然这一伟大“造物主”的崇拜，如“天覆地载，物数号万，而事亦因之，曲成而不遗，岂人力也哉”，“芳而烈，靘而艳，甘而甜，则造物有尤异之思矣”。值得注意的是作者在崇尚圣人、赞叹自然的同时也观照现实，肯定了人在造物活动中的创造性和主观能动性，如认为一举而三用（可磨面、舂米、灌溉）的江南信郡水碓之法“巧绝”，是“心计无遗者之所为”；又认为金箔工艺是“人巧造成异物”。可见，而《天工开物》在赞叹自然禀赋的同时又肯定人巧对自然的利用，即强调“人与天相协调、人工与天工相配合，通过技术从自然界中开发出有用之物”⑤。

在工艺价值的判断上，《考工记》与《天工开物》均把“巧”作为工艺评价的重要维度，但《考工记》之“巧”强调的仅是工艺水平的精湛，《天工开物》的“巧”、“精”、“妙”则兼涉工匠的智巧与技巧，工匠在造物活动中的主体地位得以呈现。《考工记》中从事工艺生产活动的百工可谓之“巧者”，如轮人为轮，三材既具，巧者和之；弓人为弓，六材既聚，巧者和之。而“工有巧”是进行造物优劣判断的四个标准之一，“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。《考工记》所提出的“国工”概念是中国工艺思想史中的重要研究命题，“国工”可谓顶级工匠，即郑《注》国之名工。“国工”代表了工艺之“巧”的最高水准，其衡量标准系统而苛刻，如检验轮子，“可规、可萭、可水、可县、可量、可权”；检验车盖，“弗冒弗纮，殷亩而驰，不队”（无需在弓架上覆幕布，不必在弓架间连缀绳索，即使在山丘间奔驰也不会使弓架坠散）；检验军备，“六建既备，车不反覆”（兵器质量完备、车在行进中不发生倾倒），符合这些条件的制造者方可谓“国工”。《天工开物》中，宋应星多次针对“人巧”发出感慨，如《膏液》篇中的“此人巧聪明，不知于何禀度也”，《五金》篇中的“盖人巧造成异物也”；信郡水碓、花机、铜镜工艺之巧更是让作者不吝赞美之词，如江南信郡水碓的“巧绝”，工匠结花本的“精巧”心计，铜镜之巧则能“夺上清之魄”；此外，作者还注意到了造物之巧的地域性特点，除江南信郡的水碓之法巧绝外，玉璞之工巧首推苏郡。《天工开物》对工艺的评价除了“巧”外，还有“精”、“妙”。如匠人铸铁锅外模需以“最精”的工艺水平实现模、范的完美配合（稍有偏差则前功尽弃），垩土用于陶家“精美”器用，官坐船多加以“精工”彩饰，羽箭中鹰、鹞翎作法“精工”；造糖车的轴木大七尺围方“妙”，穿经的“不乱之妙”全在交竹，箭的飞行快慢与偏正的“窍妙”在于箭杆末端的翎羽。

从《考工记》到《天工开物》，中国传统造物的主体已经由“智者”和“圣人”变成了“天”、“人”并存，从“知者创物，巧者述之”到“人巧造成异物”，工匠们逐步从历史舞台的幕后走向前台，他们在改造自然、改善生活中的主观能动性已经发挥了巨大作用，虽然相比“天工”，“人力”尚有不可企及之处，但《天工开物》同时也强调人在应对自然时积极的入世态度，这在封建社会显然具有重要的思想史意义。

二、依等级而制度：从“器以藏礼”到“贵贱有章”

《易传·序卦》有云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错”。封建礼制是古代中国表现等级尊卑和规范人们社会行为的规范，不仅体现在认知的精神层面，还时刻体现于仪式与物质方面。《礼记·礼器》记载，礼之贵或多或少，或大或小，或高或下，或文或素，如“有以高为贵者。天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台门：此以高为贵也。有以下为贵者。至敬不坛，埽地而祭；天子、诸侯之尊废禁，大夫、士棜禁：此以下为贵也。”“经礼三百，曲礼三千”则是对礼制行为的具体规定，物与礼相称方为合礼。《考工记》作为补遗被选入官书《周礼》，其器以藏礼的等级思想多处显现。如对“玉人”的规范就有“镇圭尺有二寸，天子守之；命圭九寸，谓之桓圭，公守之；命圭七寸，谓之信圭，侯守之；命圭七寸，谓之躬圭，伯守之”，通过对玉圭尺寸大小和称谓的约定使天子、公、侯、伯的等级地位得以明确区分；对“匠人营国”的制度要求同样等级森严，“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉，经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。门阿之制，以为都城之制。宫隅之制，以为诸侯之城制。环涂以为诸侯经涂，野涂以为都经涂”；“为天子之弓，合九而成规；为诸侯之弓，合七而成规；大夫之弓，合五而成规；士之弓，合三而成规”，对弓的等级差别而言，九、七、五、三的数列差仅仅是表象，数列背后的功能差异才是关键，《周礼·夏官·司弓矢》言“句者谓之弊弓”（弯曲弧度过大的弓是劣弓），“九”为至刚至阳之数，天子之弓九张才可组成一个圆环，故弓的弧度最小、强度最大。

在《天工开物·五金》中，宋应星以“宋子曰”的口吻提出了“人有十等，自王、公至于舆、台，缺一焉而人纪不立矣”的观点，表达了支持封建等级观的鲜明立场。基于此，他对传统造物中的等级观念也同样持肯定态度，在《乃服》一篇中，作者发出了“盖人物相丽，贵贱有章，天实为之矣”的感慨，认为借服饰来彰显人的贵贱是自然的配合。“贵者垂衣裳，煌煌山龙，以治天下。贱者短褐、枲裳，冬以御寒，夏以蔽体，以自别于禽兽”，高贵的人着华服以统治天下，而卑贱者之衣仅能御寒蔽体以区别于禽兽；“虎豹至文，将军用以彰身。犬豕至贱，役夫用以适足”，同样，不同的动物皮料也适应于不同身份的使用者，虎豹因纹饰精美故可以用来彰显将军的身份，而最便宜的猪狗之皮只能用来给役夫们作鞋。在“龙袍”的制作中，“赭黄亦先染丝，工器原无殊异，但人工慎重与资本皆数十倍，以效忠敬之谊”，即工艺与工具本无特殊之处，但为了表达忠敬之意，生产过程中的人工和成本要增加数十倍，帝王之用与百姓日用的等级差异立显。在《陶埏》篇中指出，皇家宫殿所用的琉璃瓦与民用瓦大不相同，其材料、工艺皆不同，而“民居则有禁也”。

从社会发展史的角度来看，中国设计传统的生成深受先秦儒家礼制文化的影响，周礼作为三代礼制的典范更是对后世物质文化的发展起到了根本性的决定作用，如“席地而坐”是礼在行为方面的规约，这一规定决定了造物的尺度及人们坐姿状态下的视觉范围，进而影响到了器物装饰的部位。儒家礼制成熟于殷周时期，其把礼制文化作为以“礼”化人的社会工具，深度影响了人们观看事物方式的知识与信仰。学界认为“儒”与“巫”有一定的渊源，葛兆光教授认为“‘儒’起源于殷周时代参与礼仪操持的巫祝史宗一类文化人”⑥，通过“礼”来约束人们的日常行为多是儒者出于构建稳定社会秩序的考量，“就西周构成礼制之物体系的材料而言，其中起主导作用的并不是自然物，而是技术性的人工物”⑦，而《考工记》中所载的造物礼制规范正是为了服务于当时的礼乐文化。《天工开物》中，宋应星视人、物的贵贱为天然合理的秩序，工匠的造物活动亦因人的贵贱而异，这一传统等级观念与其所接受的教育及其所置身的封建社会文化语境不无关系。从宋应星的生平来看，他虽然出生于日益衰败的地主家庭但祖上却为名门望族，其自幼也接受了多位进士的正统教育，荀子“贵贱有等”、董仲舒“序尊卑贵贱大小之位”等礼制观念对其必然产生根深蒂固的影响。在特定的历史文化格局下，《考工记》与《天工开物》都未能脱离封建等级观念的影响，只是《天工开物》所反映的工匠活动不再局限于为上层服务，而是更加关注民生与百姓日用领域，这也是一定程度上的思想进步。

三、天人的和谐：从“天人合一”到“人与自然和谐”

《考工记》所谓“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，是中国古代造物活动的重要价值标准，即同时满足天时、地气、材美和工巧四个条件才可以制作出优良的器物。“材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也”的论述则进一步表明四要素中的天时、地气是决定造物之优劣的先决条件，把造物活动与自然规律紧密联系在一起，反映了先秦手工业时代朴素自然的设计观。就“天时”而言，《考工记》在“弓人”篇中就提出弓的选材及制作均需要遵循天时，“弓人为弓，取六材必以其时”，如六材（干、角、筋、胶、丝、漆）中的角就存在“秋杀者厚，春杀者薄”的差异；弓的制作工艺更是讲究四时分明，“凡为弓，冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠体，冰析灂”，之所以如此，是因为“冬析干则易，春液角则合，夏治筋则不烦，秋合三材则合，寒奠体则张不流，冰析灂则审环”，而等到来年春天再安上弦，一张弓的制作才算完成。此外，“轮人为轮”也必须遵循“斩三材必以其时”的要求，在“三材（毂、辐、牙）既具”的前提下，“巧者和之”。就“地气”而言，《考工记》提出“郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良”正是因为“地气然也”。此外，“匠人建国”需要测量地平、观察日影并参考北极星来确定方向，“匠人为沟洫”则“沟必应水势，防必因地势”，“轮人为轮”则“行泽者欲杼，行山者欲侔”，“车人为车”则“行泽者欲短毂，行山者欲长毂”，这些都是《考工记》造物工艺中顺应地利的具体体现。

从《天工开物》农业生产方面的描绘、论述来看，许多造物工艺也非常注重对风、水等自然资源的科学利用，如“扬郡以风帆数扇，俟风转车，风息则止”，即借助风力而造拔车以排水；“凡去秕，南方尽用风车扇去”，北方稻、麦皆用扬法，不若风车之便（主要是风扇流传未全国普及）。“凡水碓，山国之人居河滨者之所为也。攻稻之法省人力十倍，人乐为之”则是利用自然流水的动力资源进行农业生活活动的典型案例。与《考工记》一样，《天工开物》也涉及到了“弓”的制作工艺，用于造弓的竹料“宜秋天伐，春夏则朽虫蛀”，已然充分考虑到了时令对选材的影响；弓的储藏也容易受季候变化和地理条件的影响，“凡成弓，藏时最嫌霉湿”，要不然会有朽解之患，宋应星也结合“近岁命南方诸省造弓解北，纷纷驳回”时事，指出南方之弓不适北方乃是其“离火即坏”的原因，说明了自然地理环境对造物的直接影响。“天生数物，缺一良弓不成，非偶然也”说明了造物的一物之成乃是多种自然材料的综合应用，也表达了宋应星对自然禀赋的由衷赞美。在《乃服》一篇中，宋应星谓“飞禽之中有取鹰腹、雁胁毳毛，杀生盈万，乃得一裘，名天鹅绒者，将焉用之”，表露了其对造物活动中的人与自然关系的情感态度。中国思想史中的儒、道两家都强调天人合一（尽管其内涵不一），但在作为主流的儒家思想中动物多以牺牲的身份服务于人的存在，即使是荀子的“性恶”之说也仅指人有好利、疾恶、耳目之欲、好声色之性，并没有特别观照动物的生存状态。《天工开物》刊发一百多年后的1759年，亚当· 斯密在《道德情操论》中提出同情是人所共有的道德本能，即使是极度自私的人也会存在怜悯或同情的本性⑧，宋应星的一声叹息，同情与恻隐之情跃然纸上，表现了其对人类造物活动的反思与批判，具有较大的进步意义。

在造型设计方面，《考工记》主要体现了“象天法地”这一具有社会与自然色彩的造物思想，具体表现在两个方面：一是众所周知的“天圆地方”观念，这一观念虽在上古时期就存在，如史前玉琮就以外方内圆的造型蕴含着沟通天地的语义，且圆形的玉璧和方型的玉琮分别用于祭天、祭地。《考工记》中论舆人造车，“轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也”则是造物工艺相关典籍中首度出现“天圆地方”造型观念，说明了这一观念在当时是普遍存在的，并在封建礼制社会长期且普遍适用。二是象数思想，“轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也；龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿,以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也；弧旌枉矢，以象弧也”，轮辐三十根象征每月三十日，盖弓二十八根象征二十八星宿，斿之数亦与星宿相关，《考工记》以先验的方式确立了造物之数与外在天地之象的关联性，并通过礼制的规约使造物之数的应用成为了传统造物的必然逻辑。值得注意的是，《天工开物·施彰》中借《易经》“天垂象而圣人则之”肯定了圣人舜帝在五色与自然之间建立关联的行为，但在造型设计方面并没有表现《考工记》象天法地的造物思想，这主要缘于宋应星本人本身就不认可天人之间的关联性，这可以借助他的其它论著来予以佐证。在宋应星的另一论著《谈天》中，我们可以发现作者接受了西方“地形为圆球”的思想，并评判了“以中国为天下中”的天地观念，认为日食月食是日月运行的自然结果而与王朝兴衰等人事无关，进而否定了人与天道的关联性。

总体来看，《考工记》特别强调人类社会活动与自然的紧密联系，早在春秋以前，人们在日月星辰周而复始的运转中发现了宇宙自然的“规律”并将空间关系转换成时间关系，先民对天地神鬼关系及世俗权利的思考则促使人们以礼制秩序来约定人的日常行为与造物活动。如果说春秋以前的人与自然关系是神圣而神秘的，追求的是人道与天道的“合一”，那么晚明时期人与自然关系的神秘色彩逐渐淡化而归于世俗化，讲究的是人与自然“平等”、“和谐”，《天工开物》中宋应星对“杀生盈万，乃得一裘”的诘问反映了传统工艺中生态意识的萌发。在《考工记》所记载的工艺活动中，工匠们的选材与制作均需考虑天时、地利及其使用环境，传统造物的整体思想与现代设计的系统理论暗合，这无疑是科学且合理的，这一理念在《天工开物》中也得到了充分体现。

四、饰与用：从“拨尔而怒”到“呈效于日用之间”

《考工记》中的《梓人为筍虡》篇生动描绘了乐器支架的装饰设计题材问题，在礼仪活动中，以牛、羊、猪类作为祭祀用牲口，以虎、豹、鸟、龙、蛇等作为乐器筍虡的纹饰（“筍”指悬挂乐器的横梁，“虡”指支撑横梁两端的立柱）。各类动物中，龟蟹鱼蛇及各种昆虫、小动物用于祭器上的雕饰。臝属动物中强有力而不能走“于任重宜”，其大声而宏“于钟宜”，故臝属动物形象适于作为钟虡的装饰；羽属的动物无力而轻捷“于任轻宜”，其声清扬而能致远“于磬宜”，故羽属动物形象适于作为磬虡的装饰。这样敲钟或磬时会让人感觉声音是由这些动物发出的。在动物装饰形象的刻画方面，“拨尔而怒”的生动态势才能匹配“于任重宜，且其匪色必似鸣”的内在要求，从而使钟、磬的神、形、意达到统一。宗白华先生认为，“在这里艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象就是虚实的结合。”⑨显然，《考工记》中礼器的装饰设计并非单纯的形式问题，而是赋予装饰以一定的目的性，并使器物的装饰与功用完全融为一体。

晚明时期，以王艮“百姓日用即道”为代表的平民思想已成为了重要的社会思潮，《天工开物》是宋应星关注世俗世界的产物，也是一部具有深刻的科技启蒙意义的实用工具书。宋应星结合个人见闻及所思，为人们提供了格物增识的新视角，他恳请“大业文人弃掷案头”，因为此书仅仅关注生产与技术本身，“与功名进取毫不相关”。总体而言，《天工开物》追求的是“呈效于日用之间”的实用观念，这与其从科举转向实学的精神是一脉相承的。“黄金美者，其值去黑铁一万六千倍，然使釜、鬵、斤、斧不呈效于日用之间，即得黄金，值高而无民耳”，即如果没有黑铁制的锅、斧用于人们日常生活，价值再高的华美黄金对人们也没有益处。“既曰布衣，太素足以”虽然具有等级色彩，但也反映了平民物用的去装饰化倾向。当然，《天工开物》同时也肯定器物的质料之美，在《陶埏》篇中，宋应星认为商周祭器以木料制成并非出于重视质朴的缘故，瓷器代替陶木制品是技术进步的结果，虽然观点有待斟酌，但其生动描绘了瓷器“素肌、玉骨之象”的美感并充分肯定工艺技术的进步对造物之美的影响。

《梓人为筍虡》所表现的虚实结合观念是礼乐文化影响下的艺术思想产物，代表了传统设计的最高水准，即使在当前也具有重要的设计理论价值。虽然《天工开物》所反映的造物活动以“实用”观念为主，但其并不能否定晚明造物的宫廷传统及士人风尚。宫廷造物方面，装饰的繁文缛节必然服务于封建礼制文化的需求；晚明士人文化则是可与官文化并列的文化主体，士人群体清谈、品评之风盛行，他们“追求自然、朴素和清静的审美趣味”⑩，精、厚、简、雅的明代家具就体现了这一审美特质；与文震亨的《长物志》不论工、农所用之物不同，《天工开物》本身更加关注社会底层的生存现实，因而具有较强的实学色彩。

五、结语

在传统语境下，“圣王代表了中国文明的基础”[11]，故《考工记》开篇就提到了“智者创物，巧者述之”。从《天工开物》叙事的内在结构来看，宋应星继承了圣人创物的传统，肯定了圣人对中国文明起源及其在物质文化发展中的重要作用，“宋应星的修辞实践表明，圣王们在他那里不光是权威性的源泉，也是其结构性论点的意指符号。”[12]总体而言，《考工记》讲究材美工巧、追求天时地利及人与自然整体和谐的工艺精神在《天工开物》中得以传承，而在工艺活动中更加注重工匠的主体地位、更加突出百姓日用的造物目的则是《天工开物》赋予传统工艺精神的新特质，中国工匠精神在两千年的历史积淀与演变中生成了新的传统，焕发出了新的生机。

通过比较《考工记》与《天工开物》，我们可以发现：儒家的思想理路是二者在主体观、等级观、自然观等方面存在诸多共性的内在基石，而思想史在时间维度的演进则促成了二者在造型观、饰用观方面的个性分野。潘天波认为，“时间性是工匠精神的核心构件……工匠精神的时间性向度及其实质内涵指涉到特定空间内工匠主体存在的生活感受与生命体验，这种感受与体验进而促成了工匠的思想理念与道德规范，并在时间的积累过程中逐渐形成民族文化记忆与美学传统”[13]。从《考工记》到《天工开物》，如果说传统工匠精神在一定程度上得到了较大的继承，那么与传统渐行渐远的工业信息时代又该如何传承传统？使中国设计回归中国文化本元，不能仅依赖于传统样式的形式感创新，而当在传统工艺智慧中探索中国造物的语言特点与审美特质。构建中国现代设计价值与话语体系的核心正在我们身体力行的传统之中，传统工匠精神是中国大传统中的小传统，“过去并非人类憩息的住处，而是为了采取行动而从中提取结论的源泉”[14]，比较《考工记》与《天工开物》的造物艺术思想正是为了赋予中国设计以人文关怀和精神依托。

注释：

①杨天宇：《周礼译注》，上海：上海古籍出版社，2009年，第598页。

②李立新：《〈天工开物〉：传统造物的历史镜像》，《民族艺术》，2002年第3期，第158-164页。

③薛凤著，吴秀杰、白岚玲译：《开工万物：17世纪中国的知识与技术》，南京：江苏人民出版社，2015年，第100页。

④张道一：《张道一选集》，南京：东南大学出版社，2009年，第268页。

⑤潘吉星：《天工开物译注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第17页。

⑥葛兆光：《中国思想史（第一卷）》，上海：复旦大学出版社，2013年，第83页。

⑦刘成纪：《中国艺术批评通史（先秦两汉卷）》，合肥：安徽教育出版社，2015年，第84-85页。

⑧聂文军：《同情在亚当·斯密伦理思想中的作用》，《现代哲学》，2007年第5期，第111-117页。

⑨宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第39页。

⑩朱志荣：《中国艺术批评通史（明代卷）》，合肥：安徽教育出版社，2015年，第165页。

[11]薛凤著，吴秀杰、白岚玲译：《开工万物：17世纪中国的知识与技术》，南京：江苏人民出版社，2015年，第103页。