春秋战国音乐经济之“生产”环节分析

韩启超

（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

引言

史学界一般认为，公元前770年周平王为躲避犬戎之难，被迫迁都洛邑（今河南洛阳），开启了历史上著名的春秋时期（东周）。从政治版图来看，东周王朝所辖中央王畿之地相对狭小，类似一个贫瘠的小国。与此相反，各地分封诸侯日渐崛起，疆域得到急剧扩张，并由此形成了以齐、宋、晋、秦、楚、吴、越等大诸侯国引领，其他中小诸侯国并存的现象。诸侯争霸局面的形成，标志着东周天子中央集权的衰落。公元前476年，东周王室名存实亡，历史彻底进入一个战乱纷繁的诸侯割据时代，史称“战国”。周王室权威瓦解的标志之一是各地诸侯纷纷摒弃西周以来的礼制，并进行大量的僭越行为，所谓“诸侯失礼于天子”“公庙之设于私家”成为普遍现象。当然，在战乱之中，纷纷崛起的诸侯国主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦，史称“战国七雄”。直到公元前221年，秦灭六国，才正式结束了奴隶社会，开启了漫长的封建历程。

从生产力发展的角度来看，春秋战国时期铁器及其相关制造技术得到快速的发展和普及，牛耕也开始普及。与此同时，纺织技术、采矿技术也得到巨大发展。生产技术的进步极大地提高了社会生产效率，提高了单个家庭生产能力，从而导致以集体活动为主的井田制瓦解。农业和手工业的发展为商业经济的繁荣奠定了坚实的基础，城镇空间的扩大以及民众的增多，促进了贸易的繁荣。重商思想也在各个邦国蔓延，如管仲提出“士农工商四民者，国之石民也”[1]67。商鞅积极倡导变法，提倡“治国者，其抟力也，以富国强兵也”[2]21。由此，社会上涌现了一大批富可敌国的商人，诸如魏国的白圭、赵国的吕不韦、吴国的范蠡、齐国的管仲等。[3]4在各个诸侯国内涌现出了“千丈之城、万家之邑”[4]68的商业中心，诸如临淄、邯郸、荥阳、咸阳、郢等。

这一时期也是我国古代社会思想最为活跃的时代，社会的巨大变革为底层士人群体（文人和武士）提供了巨大的发展空间，整个社会学术思想流派纷呈，交相辉映，百家争鸣。尤其是在礼乐制度瓦解的大背景下，社会上的消费群体急剧扩大，诸侯、大夫、富庶之人纵情享乐，所谓“千金之家比一都之君，巨万者乃与王同乐”[5]2481。世俗音乐生产日渐繁荣，具有商品属性的郑卫之音在不同邦国之间进行着大量的生产、流通和循环，“礼崩乐盛”成为典型的时代特征。社会音乐经济的发展也由此呈现出诸多新的现象。

一、春秋战国时期的音乐生产者及其社会属性

从社会类型学的角度来看，春秋战国时期的音乐生产者可以归纳为以下几种类别。

（一）政府体系中的专职乐人

春秋战国时期是我国社会由奴隶社会向封建社会的过渡时期，社会阶层进一步分化，社会化大生产导致社会群体的职业分工进一步固化。因此，在奴隶社会的礼乐制度走向瓦解的同时，不同层级的职业乐人成为这一时期社会音乐的主要生产者。最为典型的是西周时期体系完备的乐官和乐工体系在东周时期依然得到继承和保存，除了周天子之外，地方诸侯也保存并发展了前代的乐工体系。

从社会属性来看，这些隶属各级政府的乐人由低等贵族和贱民、贫民、奴隶组成；从职别来看，有乐官、乐师和乐工之分；从功能来看，乐官和贵族乐人往往具有一定的政治地位，常常通过讽谏、占卜等与音乐相关的活动影响国家行政事务和外交、祭祀等。当然，乐官群体中也有一部分属于低贱的乐工，如《礼记》明确记载：“翟者，乐吏之贱者也”，《毛诗正义》注云，“则此贤者身在舞位，在贱吏之列，必非乐正也”[6]164。而地位低贱的乐工们往往负责从王室到邦国机构之内的音乐表演、教学、创作以及乐器制造等，数量极为庞大，是这一时期音乐生产者的主体。

以中央王室和诸侯邦国君主为恩主的职业乐人在这一时期有着不同的称谓，散见在史料中的常常有倡、优、侏儒、乐工、女乐等。

倡，如《文子·上德》载：“使倡吹竽，使工捻竅，虽中节，不可使决，君形亡焉。”[7]264因此，倡应该是以演奏为主的乐人，有时也称优，如《史记·滑稽列传》云：“优旃者，秦倡侏儒也”[5]2427。当然，从史料来看，优的职能主要是歌舞表演和讽谏，著名的有齐国的施、楚国的孟、赵国的莫和鲁国的旎等。《春秋谷梁传》载，鲁公与齐侯会于颊谷，齐人使优施舞于鲁君之幕下，欲以讽刺鲁君。《韩非子·说疑》则把晋国的优施与桀时期的侯侈、纣时期的崇侯虎并提，认为这些都是亡国之臣。《史记·滑稽列传》记载了著名优人孟从事音乐生产的案例，其云：

优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。……即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。……庄王大惊，以为孙叔敖复生也……因歌曰……[5]2425角抵，以表演角抵之戏为主，在秦国较为盛行，如《史记·卫康叔世家》载：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观”[5]1991。

女乐，专指女性音乐生产者，战国时尤盛，不仅来源广泛，而且数量庞大，是各级统治阶层享乐的主要对象，也是奴隶主眼中的新乐代表，如魏文侯曰：“吾听郑卫之音，则不知倦”[8]1304。当然，此类乐舞在文士们看来则属于溺音、淫声，极力反对，如子夏曾云：

今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语， 不以道古。此新乐之发也。[8]1119-1121

郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜辟骄志，四者皆淫于色而害于德。[5]1071

当然，女乐不仅仅为自己的恩主进行音乐生产，还遵照恩主的指示为其他人进行音乐生产服务。如《列子·周穆王第三》载，周穆王时，西极之国有化人来，千变万化，不可穷极。穆王敬之若神，事之若君，选女乐以娱之，所谓“简郑卫之处子娥媌靡曼者，施芳泽，正蛾眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环。杂芷若以满之，奏《承云》《六莹》《九韶》《晨露》以乐之”。[9]91-92

甚至在王公大人的葬礼上也频繁出现此类音乐生产者。如《墨子·泰伯第八》记载当时的王公大人葬礼时必备的是鼎鼓、女乐。[10]267

万人，舞蹈表演为主的女乐生产者之一。《墨子·非乐上》对万人有着详细的记载：

昔齐康公，兴乐万，万人不可衣短褐，不可食糠糟，曰：“食饮不美，面目颜色，不足视也；衣服不美，身体从容丑羸，不足观也。”是以食必粱肉，衣必文绣。此掌不从事乎衣食之财，而掌食乎人者也。[10]381

从文献来看，从事万舞表演者人数众多，抑或说万舞是一种人数众多的群体性舞蹈。对此，《春秋左传》也有记载：

九月，考仲子之宫，将万焉（万舞也）。公问羽数于众仲。对曰：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二，夫舞所以节八音而行八风，故自八以下。”公从之，于是初献六羽，始用六佾也。[11]98-99在众多的职业音乐生产者中，还有一类比较特殊，他们地位较高，常常伴随君王身边，兼具有音乐生产者和重要智谋者双重身份，有时是以乐官身份出现，有时则是单纯的乐工，因此古人常将其冠以“师”的称谓，如师旷、师襄、师乙、师悝、师触、师蠲、师挚等。文献记载了这类音乐生产者的大量生产行为。

平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。[12]62

昔者卫灵公将之晋，至濮水之上……乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。[12]63

子赣见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也，如赐者宜何歌也？”师乙曰：“乙，贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。爱者宜歌《商》。温良而能断者宜歌《齐》。[8]1147

匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。[9]175

除此之外，散见于史料的还有很多。此类音乐生产者虽然地位特殊，但在奴隶主眼中依然是私有财产，是国家邦交和政治利益的牺牲品。如郑人为了避免国家灭亡，而将师悝、师触、师蠲等乐人与兵车、装备、歌钟一并送给晋侯。[11]900-901

当然，男性音乐生产者中，除了部分人员是以演奏琴瑟之乐著称的外，也有数量相当庞大的一部分人员从事吹管乐器演奏，他们与兼具美色的女乐艺人一起构成了宫廷和地方诸侯政治体系下的音乐生产群体。如《诗经·何人斯》云：“伯氏吹埙，仲氏吹篪”[6]763；《韩非子》云：“齐宣王使人吹竽，必三百人，南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人”[12]232。

值得注意的是，这一时期的音乐生产者已经成为一种世袭制的职业，尤其是从事琴乐的演奏者，如楚国钟仪，世代皆为宫廷琴师。[11]738-740

（二）民间乐人

民间乐人也是春秋战国时期主要的音乐生产者之一，他们活跃在市井巷陌，属于游离于政府体系之外的、社会底层的专职或兼职乐人。即他们并没有明确的恩主，只是以音乐生产作为谋生的主要手段，具有一定的独立性。民间音乐生产者群体的扩大是春秋战国音乐生产、消费尤其是商业性音乐经济繁荣的标志，也是春秋战国音乐文化繁荣发展的重要时代特征。

民间音乐生产者来源相对复杂，大都是由社会底层的贫困良民转化而来，如《史记·货殖列传》载：

中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。……今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。[5]2473-2474

民间乐人“奔富厚”的原因是这一时期不同地域涌现了富庶的城镇以及大量富商，所谓 “凡编户之民，富相什则卑下之，伯则畏惮之，千则役，万则仆，物之理也。夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门，此言末业，贫者之资也”。[5]2475

当然，贫困不是民间乐人形成的唯一动因，富庶之地的民众也会成为音乐生产者，如《史记·苏秦列传第九》载，春秋时期“车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家殷人足，志高气扬”的齐国富庶之城，其民众则“无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗”[5]1782。这说明民风对于音乐从业者的形成也具有一定推动作用。《毛诗正义》亦云：“《东门之枌》，疾乱也。幽公淫荒，风化之所行，男女弃其旧业，亟会于道路，歌舞于市井尔。”[6]440-443

也正因为在这样的民风、民情的双重推动之下，春秋战国之际才形成了很多以地域为标志的歌舞艺术，并由此在各个诸侯君主之中形成了一种竞相蓄养韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音美人，充斥后宫的风气。[5]1785李斯上书秦王的奏书也体现了这一时期各地民间乐人充斥诸侯之室的现象：

夫击甕叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也；郑、卫、桑间、韶、虞、武、象者，异国之乐也。今弃击甕叩缶而就郑卫，退弹筝而取昭虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。[5]1980从文献来看，这一时期比较著名的乐舞生产者有王豹、绵驹、秦青、韩娥、薛谭等。如《孟子·告子章句下》载：

昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处于高唐，而齐右善歌；华周、梁之妻善哭其夫而变国俗。[13]330

《列子·汤问第五》载：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。[9]177-178除此之外，作为这一时期常态化的社会现象，《诗经·小雅·甫田》“我田既臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女”[6]838所描绘的乡饮酒、乡人傩等活动中的音乐生产，参与者除了隶属政府的专职乐人之外，还有大量的民间职业或非职业的乐人。

这一时期的另一个特殊现象是随着周王室的衰微和瓦解、礼制的崩塌，无数原本隶属于天子宫室、地域诸侯宫室、大夫之家的职业乐人，由于失去了恩主的庇护而散落民间，以音乐技艺作为维持生活的手段，此种情况之下，这些职业乐人也渐趋演变成为民间乐人，从而完成了音乐由宫廷到民间的传承使命。代表性的如周王室乐工大师挚、鼓方叔、少师阳因战乱而流落民间，以音乐谋生。[14]253

（三）天子、地方诸侯等统治者及其嫔妃宫人

奴隶社会的最高统治者周天子，以及地方的统治者诸侯，是社会音乐生产资料的所有人、专职音乐生产者的最大恩主、音乐的消费主体，但与此同时，他们自身也是音乐生产者之一。

从文献来看，春秋战国时期天子、诸侯的音乐生产行为主要表现在四个方面。

其一是在燕飨群臣的仪式中进行音乐活动。如《毛诗正义·鹿鸣之什训诂传第十六》载，天子飨元侯，歌《肆夏》，合《文王》；诸侯歌《文王》，合《鹿鸣》；天子、诸侯燕飨群臣及聘问之宾，皆歌《鹿鸣》，合乡乐。[6]637这虽然不能证明帝王直接参与音乐生产，但《诗经·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”，说明在这类注重仪式的乐舞活动中，不同等级的王侯是常常参与音乐生产的。

其二是在有关国家社稷的重要祭祀活动中，天子、诸侯积极参与、主导音乐生产。如《礼记正义·乐记》载：

及人舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其群臣，以乐皇尸。是故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与境内乐之。冕而总干，率其群臣，以乐皇尸，此与境内乐之之义也。夫祭有三重焉：献之属莫重于裸，声莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》，此周道也。[8]1351

其三是参与军中音乐生产。春秋战国之际，地方诸侯国征战不断，诸侯们除了在燕飨中进行自我娱乐之外，还积极参与军中的音乐生产，以激励士气。如《春秋左传》载，成公二年春（公元前589年），齐国与晋国交战，齐侯亲鼓，士陵城。[11]683《墨子·兼爱中》亦载：“越王亲自鼓其士而进之。士闻鼓音，破碎乱行，蹈火而死者，左右百人有余，越王击金而退之。”[10]159-160由此可见，帝王的音乐生产有着明确的政治、军事目的，关系到军队的士气和国家的命运。所谓“故君子大其不鼓不成列，临大事而不忘大礼，有君而无臣，以为虽文王之战，亦不过此也”[11]246。

其四是参与外交性质的特定燕飨音乐生产。之所以说是特定燕飨音乐生产，是因为这种情况并不经常发生，而是在特殊条件下诸侯主动或被动地成为音乐生产者，通过自身的音乐生产来娱乐其他君王。典型的案例是战国时期秦王与赵王在渑池相会，燕饮之际，赵王与秦王相互为对方奏乐：

秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰：“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。”蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缻秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缻，因跪请秦王。秦王不肯击缻。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缻。相如顾召赵御史书曰：“某年月日，秦王为赵王击缻”。[5]1907从文献来看，无论是秦王强迫赵王奏瑟，还是蔺相如胁迫秦王击缶，都说明了一个重要的事实，即诸侯国君兼具不同的音乐生产技能，而这一技能往往是通过长期的音乐训练得到的。

除了主掌政权的天子、王侯之外，那些身居后宫的嫔妃、宫女有时候也兼具音乐生产者的职能，她们的娱乐对象则是内苑之中的王侯。如战国之际强盛的楚国广纳韩、魏、齐、燕、赵、卫之妙音美人充斥后宫，这些懂音知乐的宫女嫔妃，极大地丰富了宫廷音乐生产的内容与形式。[5]1785当然，有时候后宫嫔妃的音乐生产也会产生严重的政治事件，如《史记·卫康叔世家》就记载了卫献公为了让宫妾学会鼓琴而专门聘请名师进行教习，最后导致丧国的事件：

献公十三年，公令师曹教宫妾鼓琴，妾不善，曹笞之。妾以幸恶曹于公，公亦笞曹三百。十八年，献公戒孙文子、宁惠子食，皆往。日旰不召，而去射鸿于囿。二子从之，公不释射服与之言。二子怒，如宿。孙文子子数侍公饮，使师曹歌

巧言之卒章。师曹又怒公之尝笞三百，乃歌之，欲以怒孙文子，报卫献公。文子语蘧伯玉，伯玉曰：“臣不知也。”遂攻出献公。献公奔齐，齐置卫献公于聚邑。孙文子、宁惠子共立定公弟秋，为卫君，是为殇公。[5]1326虽然这种事件属于极端案例，并不可能经常发生，但也充分说明王侯君主对于后宫嫔妃是否具有音乐技能的重视程度。

（四）官员及新兴士阶层群体

春秋战国时期是中华文化繁荣发展的一个特定阶段，百家争鸣，知识分子以前所未有的速度占据历史舞台，活跃于各个诸侯王国的政治中心，或从政做大夫、谋臣、门客、幕僚，或带着自己的理想与信念四处游走。学界常将这一特定阶层统称为“士”，它泛指这一时期做官和不做官的士人，也包括武士群体。周室衰微，地方诸侯的强势崛起，礼制的崩塌和百家争鸣盛况的出现，构成了一种新的社会娱乐风尚，这个新兴的士群体渐趋成为社会音乐生产的一支主要力量。音乐技艺是他们立足于世的一个不可或缺的重要条件，所谓“大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟”[8]120。

从史料来看，士群体的音乐生产遍布各个诸侯之国、王臣之家。他们在日常生活中是“琴瑟友之”“钟鼓乐之”[6]26-27；燕飨朋友故旧则是“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”[6]582；群体活动时则是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”[14]153。

当然，士群体作为音乐生产者的典型代表则是儒、墨、道三家的创始者及其子弟。

儒家中有不少具备高超音乐技能者。创始人孔子非常爱好音乐，能弹琴、鼓瑟、吹笙、击磬，晚年广收门徒时，则以“六艺”授徒，并将乐教放在突出位置。周游列国时，无论身在何处，都不忘借音乐以自娱、抒情达意。如《庄子·外篇》载：

孔子穷于陈蔡之间，七日不火食。左据槁木，右击槁枝，而歌焱氏之风，有其具而无其数，有其声而无宫角。木声与人声，犁然有当于人之心。[15]595

孔子的弟子曾子深受孔子乐教影响，其在卫国期间，也常常“曳纵而歌《商颂》，声满天地，若出金石”[15]977。孔子的另一弟子颜回也善琴乐，常常“援琴而歌”[8]114-115。后继者孟子、荀子也都注重自身音乐素养的提高与音乐生产，如孟子提出“独乐乐不如众乐乐”“今之乐由古之乐也”的美学观点，荀子则撰写《乐论》一书。

道家同样重视音乐的生产与教习。创始者老子善音乐，曾提出“五音令人耳聋”“大音希声”等美学理论，后继者庄子甚至在妻子死的时候也“箕踞鼓盆而歌”[15]614，并在其论著中提出“天乐”“无言而心悦”等观点，这对后世音乐美学产生了深远影响。墨家代表人物墨子也是一位以吹笙而著称的文士，史载“墨子见荆王，衣锦吹笙”[16]44。当然，墨子之所以要穿上华丽的服装去演奏，根本原因是想通过音乐生产来满足“荆王之所欲”。

与墨子通过“衣锦吹笙”来取悦帝王类似的则是齐国的文士邹忌，只不过邹忌是通过音乐演奏换取了自己的政治地位。《史记·孟子荀卿列传》：“齐有三驺子。其前驺忌，以鼓琴干威王，因及国政，封为成侯而受相印。”[5]1839更有甚者，一些落难文士也把音乐生产作为生存的重要手段，如楚人伍子胥落魄出逃，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，只能“稽首肉袒，鼓腹吹篪”，乞食于吴市。[5]1883这充分说明在文士们看来，演奏音乐已经成为一种典型的商业行为，通过音乐生产能够获得经济上的回报。

武士也是士群体中的重要组成部分，他们与文士一样，频繁地游走于不同国度，择明主而栖身，同时兼具音乐技能，参与音乐生产。如《春秋左传》载晋国武士张骼、辅跞曾在与楚军的交战中，乘坐战车弹琴：

晋侯使张骼、辅跞致楚师，求御于郑。……二子在幄，坐射犬于外，既食而后食之。使御广车而行，己皆乘乘车。将及楚师，而后从之乘，皆踞转而鼓琴。……既免，复踞转而鼓琴，曰：“公孙！同乘，兄弟也。胡再不谋？”对曰：“曩者志入而已，今则怯也。 ”[11]1006-1007

而春秋时期另外两名武士高渐离和荆轲也精于音乐，在闹市之所、燕水之上击筑和而歌的事迹则在《战国策·燕三》中有着详细记载。[4]83

总之，在西周时代，音乐只是贵族阶级的专属产品，士虽然萌发于这一阶层，但还处于贵族的最底端。随着春秋五霸的崛起，国家政治结构开始发生变化，士群体也逐渐成为社会的中坚阶层，在社会政治生活中发挥重要作用。百家争鸣的出现，孔子私学的兴起以及“有教无类”思想的实践，导致更多的士人游走于诸侯邦国和士大夫之家，通过知识和武艺来服务于君王，获取生活资料，并在这一过程中将音乐技能作为基本的生存手段之一，进行音乐生产，从而构成了这一时期重要音乐经济特色。

（五）巫觋等宗教活动者

春秋战国时期，巫觋等宗教活动者也是音乐生产者之一。如《毛诗正义·陈宛丘训诂传第三》载：

陈者，大皞虙戏氏之墟。……大姬无子，好巫觋祷祈鬼神歌舞之乐，民俗化而为之。[6]511

这说明西周礼乐制度的崩塌并没有影响到社会祭祀活动，巫觋等宗教活动者依然参与音乐生产。当然，随着春秋战国社会政治的变化，巫觋的活动也呈现出不同的等级性，所谓“故天子之祭也，与天下乐之。诸侯之祭也，与境内乐之。”[8]1351《诗经·楚茨》就描写了东周天子祭祀时巫觋组织乐舞活动的场景：

礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。乐具入奏，以绥后禄。尔殽既将，莫怨具庆。既醉既饱，小大稽首。神嗜饮食，使君寿考。[6]821-823

战国时期巫觋活动更盛，尤其是南方楚国、北方郑国。对于楚地政府及民间的巫觋宗教活动，屈原在《楚辞》中记载尤多，如《九歌》就描述了楚地盛大的祭祀乐舞盛况。而北方郑国比较知名的宗教活动者是季咸，其事迹见于《庄子》：“郑有神巫曰季咸，知人之死生存亡，祸福寿夭，期以岁月旬日，若神。”[15]297

（六）专职从事乐器及其他音乐产品的生产者

从事乐器生产的人员早已有之，西周时期出现的“八音分类法”就标志着乐器生产不仅成为一种职业，而且具有详细的分工。春秋战国依然延续这一发展趋势，且进一步细化。如《周礼·冬官考工记》记载了当时的乐器生产者及其生产技术：

磬氏为磬，倨句一矩有半。其博为一，股为二，鼓为三。参分其鼓博，去一以为鼓博。参分其鼓博，以其一为之厚。已上，则摩其旁；已下，则摩其端。[17]1128

梓人为筍虡。（按，挂钟磬乐器的架子）[17]1135春秋时期铸钟成为天子和各诸侯的追求，如景王铸无射钟、孝武子作林钟等。这些耗资大、耗时长的乐器生产行为，显然不是一人所为，而是众多器乐生产者团队协作的结果。

值得注意的是，这一时期也出现了木偶乐人的制造者。如《列子》载：

周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能？”……对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫顉其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。[9]91-92

《史记·孟尝君列传》也有类似记载：

秦昭王闻其贤，乃先使泾阳君为质于齐，以求见孟尝君。孟尝君将入秦，宾客莫欲其行，谏，不听。苏代谓曰：“今旦代从外来，见木禺人与土禺人相与语。[5]1847

上述两条文献说明这一时期已经有通过生产木偶来进行音乐表演的现象，这一方面说明当时音乐发展的繁盛，另一方面也说明当时乐工科学技术和制造工艺的进步。

二、春秋战国时期音乐的生产方式、目的

从经济学的角度来说，有什么样的生产力就有什么样的生产关系，有与此相适应的生产方式。春秋战国时期的社会属性，属于奴隶社会向封建社会的过渡阶段；在政治史上属于从以宗法制为基础的分封制向中央集权的专制主义国家的过渡期；从经济特征来看，属于井田制的崩溃和奴隶制关系的衰落期，商业经济纵横交错，城镇商业中心形成，以利为主的商人阶层崛起；从生产力发展来看，是青铜器时代向铁器时代过渡期，铁农具和牛耕技术得到普及；从文化发展特征来看，各种思想蓬勃发展，激荡交流，百家争鸣从繁荣到结束。[18]371-372

因此，在这一宏观背景下，音乐作为社会化大生产的一部分，它的基本生产方式可以归纳为六类，具体阐释如下。

（一）王室、地方诸侯主导下的集约式音乐生产

地方诸侯、王室主导下的集约式音乐生产是指这一时期的音乐生产是以东周王室、地方邦国政权为核心，由诸侯国各级管理机构组织进行的社会化、政府性音乐生产。生产者是隶属各级政府的专业乐人，从东周天子、地方诸侯到各级官员是音乐生产资料（包括乐人）的唯一拥有者，生产者必须按照恩主的需要进行音乐生产，生产的目的是实现恩主的娱乐需求和邦国政治需要。正如荀子所说：

故先王圣人为之不然：知夫为人主上者，不美不饰之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不强之不足以禁暴胜悍也，故必将撞大钟，击鸣鼓，吹笙竽，弹琴瑟，以塞其耳；……然后众人徒，备官职，渐庆赏，严刑罚，以戒其心。[19]186

或如《毛诗正义》所云：

风之始，所以风化天下而正夫妇焉，故周公作乐，用之乡人焉，用之邦国焉。或为之房中之乐者，后妃夫人侍御于其君子，女史歌之，以节义序故耳。[6]14

在东周天子权利衰弱、礼制崩塌的环境下，地方诸侯的集约式音乐生产重点集中在对天子或上一级礼乐的僭越或向往，对世俗靡靡之乐的追求。如鲁国的卿大夫季孙氏在自家庙堂之上，让乐人表演原本属于周天子的“八佾之舞”，导致孔子批评说“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也”；成公二年（公元前589年）新筑人仲叔于奚救孙桓子，桓子是以免，仲叔拒绝卫侯赏赐的城池，却要求赏赐轩悬之乐舞，这充分说明当时人们对上一级礼乐的向往胜过对都邑的拥有；曾侯乙墓葬出土的一套编钟本质上是轩悬之乐，却以曲尺形排列（判悬之乐）的现象更是充分说明这一现象贯穿整个春秋战国时期。显然，地方诸侯、卿大夫对周代礼乐制度的破坏是通过政府集约式音乐生产行为来实现的，但反过来也说明这一时期礼乐生产的繁盛。

礼崩乐盛的另一方面就是地方诸侯、卿大夫对新乐的向往。如战国初期魏文侯曾说听新乐三日而不知倦，足见诸侯国君对新乐的迷恋；与此类似的如鲁国因得到了齐国赠送的八十多名女乐，导致季桓子君臣终日迷恋歌舞不理朝政，孔子出走他国。因此，所谓新乐生产，本质上是地方诸侯、卿大夫通过政治行为，利用国家财富蓄养大量的专职新乐生产者，并以个人代表政府行为的方式组织新乐生产者按照自己的审美需要进行音乐表演，在这一过程中，音乐表演者、生产资料、场所都归属诸侯、卿大夫所有。

除此之外，军中乐舞也属于典型的政府集约式音乐生产。从文献来看，这一时期的军中乐舞生产主要有两个方面。

其一是将乐器作为军队管理的一种工具频繁使用。如《墨子》在《旗帜》和《号令》中详细记载了军中乐器——鼓的使用规则：

城上吏卒置之背，卒于头上；城下吏、卒置之肩，左军于左肩，中军置之胸，各一。鼓，中军一三，每鼓三、十击之，诸有鼓之吏，谨以次应之；当应鼓而不应，不当应而应鼓，主者斩。[10]904因此，在战争中，鼓的作用非常重要，如《春秋左传》载：

战于长勺，公将鼓之。刿曰：“未可。”齐人三鼓，刿曰：“可矣”。齐师败绩。[11]240

当然，除了鼓之外，钟磬等乐器也被用在战事活动中，并具有特定的意义。如《春秋左传》载：

夏，郑人侵许。凡师，有钟鼓曰伐（声其罪），

无曰侵（钟鼓无声），轻曰袭（掩其不备）。[11]292

这说明在春秋时期，军中必备钟鼓之器，而且钟鼓规模、演奏与否决定了战争的性质。

其二是作为军事活动中的仪式、燕飨娱乐。如军队出行前的仪式、行军途中的燕飨、获胜之后的庆典等。在战国时期，由于大量拥有音乐技能的武士参与战事活动，因此，军队中的音乐生产内容也呈现出多样化。

当然，集约式音乐生产的核心是地方诸侯主导下的钟鼓之乐。究其原因有两点：第一，继承于商周之际的钟磬音乐在礼的统筹下，成为社会等级的标志，也就成为王权衰微下地方豪强追逐的对象，从而通过所谓的僭越行为来标榜自己的地位；第二，钟磬音乐需要耗费大量的人力和物力，如六代乐舞都是大型的国家乐舞，其表演需要众多的乐舞人员，钟磬等金石之乐的生产需要高超的生产工艺、先进的青铜冶炼技术、贵重的原料，这不是一般等级的人所能拥有，往往需要举国之力。因此，拥有贵重的钟磬乐器也是财富和权力的双重象征。

（二）以教习为核心的音乐生产

春秋战国时期的音乐生产还存在一种比较重要的生产方式，即通过音乐的教育传承来实现乐舞生产，也即音乐生产活动本身就是音乐的教习活动，其生产的目的和核心就是教育传承。

从文献来看，这一时期的音乐教育活动极为发达，并伴随着社会教育的发展和社会乐舞习俗的影响而形成了多维乐教体系。归纳起来，主要有两个维度：其一是以天子、诸侯、卿大夫等奴隶主统治者为核心的乐舞教育生产行为，即政府乐教体系；其二是民间乐教体系，它包括以文士阶层、普通民众和新型的商人阶层为基础的民间乐舞教育生产行为，以及以社会中流动的职业乐人或民间乐人为主体的民间专业乐舞生产教育行为。

政府乐教体系又可分为政府所蓄养的职业乐人内部进行的乐教活动，以满足恩主需要为主，通过乐教活动实现音乐生产技能在乐人之间的传承，从而保证天子、诸侯和卿大夫等奴隶主个人的娱乐需求以及国家的音乐需要，代表性的如周代所形成的大司乐机构及其内部的职业乐人教育传承。

政府乐教体系的另一类是由地位较高的职业乐人、乐官对奴隶主子女、妻妾进行的音乐教育活动，这是一种有明确教育目的、教育年限和教育内容的政府教育活动，其前身来自于西周时期以大司乐为主体对国子和士子进行的乐教活动。如《礼记·王制》载：

乐正崇四术，立四教。顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。 春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。……凡入学以齿。将出学，小胥、大胥、小乐正简不帅教者，以告于大乐正，大乐正以告于王。[8]404

凡三王教世子，必以礼乐。乐，所以修内也，礼，所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也，恭敬而温文。[8]634

其教育的内容和年限也有着明确的规定：

十有三年，学乐诵《诗》，舞《韶》。 成童，舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。[8]849

当然，在春秋战国时期，以周天子子女为教育对象的音乐教习活动进一步普及化，地方诸侯、卿大夫的子女也都在这一教育体系之中，如《礼记正义·少仪第十七》云：

问大夫之子长幼，长，则曰 “能从乐人之事矣”；幼，则曰“能正于乐人”、“未能正于乐人”。[8]1028这说明大夫之家教子弟习乐已经是常态行为，也充分证明当时政府体系下乐教生产的普及。

不仅如此，部分诸侯君主还专门聘请社会上的知名乐人对自己以及嫔妃进行专项的音乐教育活动，如卫献公曾聘请师曹教其宫妾鼓琴。[5]1326

民间乐教生产体系在春秋战国时期得到普及，它主要分为文人乐教体系和职业乐工的乐教体系两类。前者受益于百家争鸣、不同思想的传播需要，由此带动文士投身教育的社会现象，最典型的是以孔子为首的乐教生产活动。它的核心在于乐教并不是专职的教习活动，而是从属于教育者的整个教育过程，是其教育活动的内容之一，音乐教育是非商业性的，其目的是通过技能的实践实现乐德的提升，追求的是音乐背后的道义和情怀。因此，文士阶层进行的乐教活动及其内容有着一定的价值判断，如孔子认为：

先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。[14]142

子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[14]153-154

孔子自己也善于学习，“五日弹琴而不成声，十日而成笙歌。”[8]192孔子在五十岁的时候还特意向师襄学鼓琴，从得其曲到得其意，十分刻苦。[5]1551究其原因，正如孔子自己所强调的：“鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。”[15]978

民间乐教生产体系的另一类型就是以职业乐人为主体进行的音乐教习生产活动，此类音乐教习活动与政府乐教体系有着显著不同。因为这类音乐教习者有着一定的自由性，往往会根据自己的职业特长从事乐教活动，而且没有固定的教育年限，教育对象也不固定，但教育活动的本质则具有一定的商业性，即通过乐教生产活动实现一定的商业目的。如秦青、韩蛾就是民间的职业音乐教习者，《列子》对其乐教生产行为有着详细记载。[9]175也正是此类乐教活动的盛行，导致音乐家在不同的专业方向上总结出了系统的教育理论，如：

善歌者使人继其声，善教者使人继其志。……夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。[8]1065

教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可謂教。[12]326

（三）文人自给自足的音乐生产

所谓自给自足的音乐生产方式，是指以文士阶层为主体，生产资料为自己所有，生产形式由自己决定，生产目的以自娱、抒情达志为主的生产方式。如孔子在带领弟子周游列国的过程中，常常鼓琴以抒发自己在不同境遇下的情怀与心志。这种音乐生产方式产生的原因与这一时代的社会风气有密切关系，即在百家争鸣的背景下，新崛起的文士阶层为了自身修为和为政的需要，把音乐技艺当成了必备的核心素养之一。所以，当文士们隐身独居时，则“被发行歌而游于塘下”[15]656，“行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌”；与友人相处时则“为窟室，而夜饮酒击钟焉”[11]1118；与友人相携游览山川时则“拾遗穗于故畦，并歌并进。……林类行不留。歌不辍”[9]24。友人之间的惺惺相惜之情、高山流水之志则通过音乐生产进行传递交流。

文士阶层的典型代表是伯牙与子期之间的琴乐互动：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴……曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉！子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？ ”[9]178-179

武士阶层的代表有高渐离与荆轲：

荆轲既至燕，爱燕之狗屠及善击筑者高渐离。荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者。……高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。[5]1986

即便是丧葬之事，文士们也强调歌舞娱人，如《庄子》所云：

莫然有间，而子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！”子贡趋而进曰：“敢问临尸而歌，礼乎？”二人相视而笑曰：“是恶知礼意！”子贡反，以子舆与子桑友。而霖雨十日，子舆曰：“子桑殆病矣！”裹饭而往，食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：“父邪！母邪！天乎！人乎！”[15]266-267当然，文人自给自足的音乐生产方式还体现在富足的文士贵族以“借其先赀，家累万金”的资本蓄养伎乐人员，进行奢侈乐舞娱乐。如《列子·杨朱第七》记载了卫国端木叔（子贡的后代）的奢靡音乐生产情况就是典型案例：

（端木叔）墙屋台榭，园囿池沼，饮食车服，声乐嫔御，拟齐、楚之君焉。至其情所欲好，耳所欲听，目所欲视……犹藩墙之物也。……宾客在庭者日百住，庖厨之下不绝烟火，堂庑之上不绝声乐。[9]227-228

（四）以馈赠为核心的音乐生产

在奴隶制国家中，天子赐赠诸公、诸侯及臣僚音乐也是社会音乐生产的一种方式。到春秋战国时期，这种通过赐赠乐舞而实现生产的行为随着周朝天子集权的衰微，以及地方诸侯势力的崛起，逐渐呈现出不同的形式。具体来说主要有三类。

其一，赐赠。即象征中央集权的天子为了笼络各地诸侯、实现国家政治需求而实施的赐赠乐舞活动，包括地方诸侯对自己下属官员的赐赠，这也是对西周时期国家赐赠行为的一种继承。如春秋中叶，晋侯将自己所拥有的女乐一半赐给了魏国大夫魏绛，以感谢他对国家的帮助和管理。[11]903因此，这类赐赠行为的核心是赐赠者等级的差异以及政治功用。

其二，互赠。即诸侯国之间为了实现本国政治利益的最大化，或为了私人友谊而进行赠送乐舞、乐人、乐器的活动。此类事情在春秋时期尤为频繁，赠送的事由、内容也多种多样。如春秋前期，秦穆公把十六名女乐送给戎王，以换取戎王的支持以及边界的安宁；[21]835襄公二年夏（公元前571年），齐姜薨，鲁国夫人穆姜出于邦国之间友好礼节需要，亲自扶棺送琴。[11]818春秋时期，楚子入飨于郑，郑国为了显示重视，在燕飨之中行九献之礼，并将两名郑姬赠与楚子。[11]406

其三，贿赠。即诸侯国君或卿大夫为了国家和个人利益，或某种特殊目的，通过音乐的形式来贿赂对方。如襄公二年，晋侯讨伐齐国，齐侯听信臣僚建议，将大批的乐人、乐器贿赠给晋国，“六正、五吏、三十帅、三军之大夫、百官之正长、师旅及处守者，皆有赂”[11]1017-1018。足见齐候行贿规模之大，行贿乐器、乐人之多，史无前例，也充分说明乐器、乐人皆是当时重要的财产标志。

类似案例还很多，如郑国为了国家利益用“歌钟二肆、女乐二八”等贿赂晋侯，[11]991-993甚至把在战争中俘获的楚国知名乐师钟仪一并献给了晋国，而晋侯为了国家利益则又将其赠还给楚国。对此，《春秋左传》记载尤详：

晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者，谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：“泠人也。”（乐官）公曰：“能乐乎？”对曰：“先父之职官也，敢有二事？”使与之琴，操南音。……文子曰：“……君盍归之，使合晋、楚之成？”公从之，重为之礼，使归求成。……十二月，楚子使公子辰如晋，报钟仪之使，请修好结成。[11]738-740

又如孔子离开鲁国的直接原因也是因为齐景公害怕孔子帮助鲁国强盛起来，而听取了大夫黎鉏的建议，“以女乐二八遗哀公，哀公乐之，果怠于政，仲尼谏，不听，去而之楚”[14]248。

总之，赠送乐舞的生产活动中，赠送者和接受者都共同肯定了乐舞、乐器、乐人的私有、稀有和财富化本质，乐舞与其他物质一起作为赠送者获得利益、接受者获得享乐目的的桥梁。因此，赠送者和接受者都是音乐的消费者，而音乐生产者并没有独立的地位，在这一过程中实现恩主的更替，并实现自身的经济、政治价值。

（五）以流动艺人为主的民间音乐的生产

以流动艺人为主的民间音乐生产方式体现在两个方面。

一是民间艺人在游走于各个邦国的城市乡村谋生的过程中，所形成的音乐生产。从文献来看，这一时期的民间艺人以及从宫廷流落出来的艺人为了生存需要，只能以音乐生产来换取必要的物质产品。如《论语》就描绘了当时诸多艺人四处卖艺的情况：

大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。[14]253

《列子·汤问》也记载了当时著名乐人韩蛾“鬻歌假食”，以致民众“厚赂发之”之事。[9]177-178这说明春秋时期民间商业性音乐生产行为已经萌发，音乐作为商业产品已经获得大众的认同。同样，乐器制造及演奏也是民间职业艺人的谋生手段之一，如《史记·货殖列传》记载了当时通过技艺致富的人，其中就有张里以擅长击钟而致富。[5]2481

二是在城市、乡村的民俗音乐活动中所体现出来的、民众自发性的音乐生产。即《墨子·辞过》所云：“农夫春耕、夏耘、秋敛、冬藏，息于聆缶之乐。”当然，只有民众富庶，才能进行频繁的音乐生产活动，如齐国都城之民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，根本原因在于临淄甚富而实。

三、春秋战国时期音乐生产的主要场所和产品类型

（一）奴隶主贵族的宫室、宗庙、庭院

春秋战国时期的社会本质依然是奴隶社会，天子、诸侯是音乐消费的主要群体，是乐人的最大恩主。因此，乐人的主要生产场所依然是奴隶主们的宫室。从文献来看，它包括天子与嫔妃们一起进行燕饮之地内苑，宴飨群臣、来使、赏赐有功诸侯、臣僚之地殿堂，以邦国需要为目的的祭祀之地等。

祭祀性音乐是天子、诸侯在宫室、宗庙之内进行音乐生产的主要类型之一，《礼记·乐记》也说祭祀之乐非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，需有司掌之。因此，强调的是“德成而上，艺成而下”[8]1118-1121。《诗经》的《雅》《颂》篇章中记录了大量的祭祀所用乐舞名称及其使用功能。如：

《清庙》，祀文王也；《维天之命》，大平告文王也；《维清》，奏《象舞》也；《烈文》，成王即政，诸侯助祭也；《天作》，祀先王先公也；《昊天有成命》，郊祀天地也；《我将》，祀文王于明堂也；《时迈》，巡守告祭柴望也；《执竞》，祀武王也；《思文》，后稷配天也；《臣工》，诸侯助祭遣于庙也……《般》，巡守而祀四岳河海也。[6]1279-1317

娱乐性乐舞也是宫室音乐生产的主要产品类型之一，如《毛诗正义·鹿鸣之什训诂传第十六》载，天子燕诸侯时所用的乐舞作品有《肆夏》《文王》《鹿鸣》《湛露》，天子送别使臣时用《皇皇者华》，天子赐有功之诸侯时用《彤弓》；兄弟之间燕飨用《常棣》，款待朋友时用《伐木》等。[6]638-640

当然，此类场合的乐舞产品与礼制、教化有着密切关系，虽然礼制已经渐趋凋落，但在东周王室和地方诸侯国之内还依然延续，在表演时依然强调和凸显仪式性和教化性。如《乐记·投壶第四十》载，投壶之礼所用乐曲有《狸首》《若一》；射仪时天子用《驺虞》，诸侯用《狸首》，卿大夫用《采》；乡饮酒也有固定的乐舞仪式：

工入，升歌三终，主人献之。笙入三中，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。一人扬觯，乃立司正焉。知其能和乐而不流也。[8]1634对于地方诸侯来说，通过燕飨音乐生产来教化子弟提升德行，教化臣僚、民众遵守秩序也是一种重要的措施，尤其是鲁国、齐国更为隆重。

散乐百戏与郑卫之音也成为这一时期天子、诸侯宫室的主要音乐生产内容，如楚庄王在宫廷燕飨群臣时常常令优人孟进行表演；秦国非常盛行角抵优俳之戏；魏文侯在内苑也常端冕听古乐和不知倦地听郑卫之音；齐康公在宫廷常令乐人表演万舞；齐宣王、齐愍王常在宫廷令人吹竽；等等。当然，有些诸侯还专门建造固定场所进行娱乐，如《晏子春秋》载，景公特意建造长庲台，以进行乐舞娱乐表演。[20]80-84

除了王侯的宫室，卿大夫以及各级官员的庭院也是音乐生产的主要场所，如宋国宠臣左师每次吃饭时都要击钟；襄公二十九年（公元前544年）吴公子札来访鲁国，鲁国卿大夫请他在家中欣赏乐舞。[14]28

（二）诸侯邦国外交聚会之地

春秋战国时期的一个重要现象是地方诸侯之国竞相称霸，相互之间常年战争，国家兴衰在顷刻之间。有识之士长期游走于不同国度，纵横捭阖，传播自己的治国理念，因此，外交成为这一时期重要的政治事务。诸侯邦国之间的君君相会、君臣相会时，款待来访者的外交聚会之地就成为音乐生产的重要场所之一。

此种案例多不胜数，如晋侯曾与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：“歌诗必类！”[11]939“晋郤至如楚聘，且莅盟。楚子享之，子反相，为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊而走出。”[11]749-752秦王曾与赵王相会于渑池，酒宴之中，为了国家尊严，被迫互相为对方奏瑟、击缶。晋悼公为接待鲁襄公，在黄河边上设宴以表示诚意。[11]876-878

当然，在如此重要场所进行的燕飨音乐产品类型多样，除了上文所说诸侯亲自奏乐之外，更多的是郑卫之音、二八女乐、吴歌楚舞，也包括一些具有典型仪式性的乐舞作品和文人的琴乐。

（三）民间风俗之地

民间风俗之地历来都是音乐生产的主要场所之一，春秋战国时期依然如此。这一方面是从天子到地方诸侯国之中的政府性祭祀行为的普遍存在；另一方面是新兴士人阶层和商人群体的壮大、城市民众的扩充导致民间奢靡之风盛行，民众的婚丧嫁娶都离不开音乐消费，尤其是在南方崇信巫觋的吴、越、楚等国，民间风俗更盛，音乐的生产则遍布风俗活动场所。如《楚辞》中有着大量的对南方民间祭祀音乐生产情景和乐舞产品的描写，《诗经?国风》中也记载了大量乐人在北方民间风俗活动中从事音乐生产的案例。

（四）士人的教学、游历之地

春秋战国时期，文士阶层投身私家教育也是一种新的社会现象，典型的代表是孔子，其在周游列国之后，返乡开办私学，广招门徒，所谓弟子三千、贤人七十二。以孔子为代表的儒士们在教学之所常常进行乐舞娱乐和教习，他们的生活情境也常常是“弟子读书，孔子弦歌鼓琴”[15]1023。

由于鼓琴奏乐成为文士的基本素养，因此他们的游历、栖息之所也是音乐生产之地。对此，史料记载颇丰。如孔子曾“游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍”[15]595；“孔子游于太山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌”[9]22-23。当然，山林溪边也常是文人隐士们以音乐生产来抒情达志的绝佳之处，如春秋时期著名琴家伯牙就常常游历于山林溪谷之间，鼓琴娱乐。士人们也常常会将闹市之中、易水之上作为音乐生产之地，如前文所载，荆轲与高渐离在燕市之中，击筑高歌，旁若无人；易水之上，高渐离击筑，荆轲悲歌慷慨，以诉惜别之情。

（五）军中之所

军队之中也是音乐生产之地，所谓“击鼓其镗，踊跃用兵”[6]129。这一时期军中之所以重视音乐生产，一方面与国家礼乐观念强调“军、旅、鈇、钺者，先王所以饰怒也”[8]1146有关，一方面与这一时期频繁的战事活动以及人们对待战争的观念有关，所谓“凡师，有钟鼓曰伐（声其罪），无曰侵（钟鼓无声），轻曰袭（掩其不备）”[11]292，一方面也与兼具音乐素养的士群体的兴起（尤其是武士）并成为军队中的中坚力量有关。

总体来看，春秋战国时期军中所表演的音乐有三类。

其一是国家制定的具有典型仪式性的军乐，一般是在重要军事仪式中使用，以彰显王室、邦国对军队的重视，展示军队之威仪。如《毛诗正义》载：

《采薇》，遣戍役也。文王之时，西有昆夷之患，北有玁狁之难。以天子之命，命将率遣戍役，以守卫中国。故歌《采薇》以遣之，《出车》以劳还，《杕杜》以勤归也。[6]687

《采芑》，宣王南征也。方叔率止，钲人伐鼓，陈

师鞠旅。显允方叔，伐鼓渊渊，振旅阗阗。[6]749-754

其二是在战争中，参与战事的武士们所唱、奏之乐。由于战国时期武士盛行，慷慨悲歌、鼓琴和歌是武士群体的标配。因此，武士的喜乐、奏乐之风也渗透到战争中，导致这一期的军乐呈现出一种新的、个性化现象。如上文所说晋国武士张骼、辅跞乘坐战车挑战楚军并适时弹琴的情景。[11]1006-1007

其三是军中所用的娱乐性音乐作品，这些作品的选择取决于军中音乐消费者的审美需求、娱乐燕飨的层次以及招待的对象。

四、春秋战国时期音乐的生产成本

从社会经济学的角度来说，具有精神与物质双重属性的音乐艺术作为一种特殊的社会产品，有生产者和消费者，就必然会在生产与消费的过程中，形成或耗费必要的经济成本。当然，正是这种产品的特殊性，再加上历史的久远性，导致文献稀少，很难简单地依据商业经济理论去找出每一个、每一类音乐产品的直接经济成本或商业价值。因此，根据马克思主义有关艺术经济理论以及当代艺术经济学的理论来看，探讨这一时期的音乐生产成本实际上也是从宏观的角度去分析这一时期众多的音乐生产活动背后的物质推动力，也即音乐生产背后的抽象的、朦胧的经济成本、物质成本、政治成本，甚至是生命成本。从社会阶层的角度来看，它主要体现在奴隶主统治者所主导的音乐生产层面。因为，以诸侯为代表的政府音乐生产是这一时期音乐生产的主体和核心。政府主导的音乐生产、消费过程中处处体现出了它的成本支出。

首先，从组织生产来看，无论是春秋时期以周天子为中心的各级政府，还是以春秋五霸为代表的各地分封诸侯及其次一级的诸侯，无论是战国时期的七雄强国，还是各个诸侯政府的各级官员、机构，要想从事音乐生产，进行音乐消费，必然要蓄养大量乐人，构建音乐表演场所，购置、组织生产乐器，购买服饰等，并需要支付音乐人员、乐器生产者相关的生活经费。

如周代制定的礼乐制度，在东周天子、地方诸侯中依然延续，最典型的是祭祀乐舞。史料记载，天子之国的祭祀分为不同的类别，所用乐舞繁多，诸如《云门》《咸池》等六代乐舞表演时音乐人员众多，耗资巨大。这虽然没有直接的资料，但从墨子的记载中也能看出天子、诸侯组织音乐生产成本之高：

当今之主，其为宫室，则与此异矣。必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为宫室，台榭曲直之望，青黄刻镂之饰。[10]46

地方诸侯的燕飨娱乐更是如此，如齐宣王喜爱笙竽之乐，每次演出“必三百人”的大合奏，且不说所用乐器之费用，仅在宫廷养活三百人乐队的日常耗费也是一笔不小的开支。所以，《春秋左传正义·昭公二十年》载，齐侯为了能够保证“高台深池，撞钟舞女”的生产，不得不斩刈民力，输掠其聚，征敛无度，肆夺于市，以成其违，不恤后人。[11]1398《史记》也记载了赵国的赵烈侯为了欣赏两位民间艺人的歌声，竟然赏赐他们良田万顷，足见成本之高。[5]1461《墨子·非乐上》也详细记载了齐康公组织《万舞》生产的耗费：

昔者齐康公，兴乐万，万人不可衣短褐，不可食糠糟，曰：“食饮不美，面目颜色，不足视也；衣服不美，身体从容丑羸，不足观也。”是以食必粱肉，衣必文绣。此掌不从事乎衣食之财，而掌食乎人者也。[10]381

因此，当庄子听闻宋王好世俗之乐时，明确指出了其音乐生产之高昂成本：

今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声、管龠之音，举疾首蹙额而相告曰：“吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。”[13]30-32

经济的成本也会转化为政治成本，这一时期出现了许多因沉迷音乐享乐而忽视治国，最后导致亡国的事例，如《史记·秦本纪》载秦王得知戎王好乐，于是“令内史廖以女乐二八遗戎王”，其结果是“戎王受而说之，终年不还”[5]139。

其次，乐器生产成本也极其高昂，这从曾侯乙墓出土的乐器可见一斑。作为楚国辖内的次一级诸侯国，曾侯生前曾经拥有规模宏大的乐队，包含一套编钟、一套编磬，以及鼓、琴、瑟、均钟、笙、排箫、篪等，共计125件。鉴于当时的科技水平，造钟，尤其是造大钟不是一件容易的事，它需要耗费大量的人力和财力，甚至是举国之力。如《吕氏春秋·慎大览第三》载：

中山之国有厹繇者，智伯欲攻之而无道也，为铸大钟，方车二轨以遗之。厹繇之君将斩岸堙溪以迎钟。……断毂而行，至卫七日而厹繇亡。欲钟之心胜也。欲钟之心胜，则安厹繇之说塞矣。[21]874

仇由国因钟而丧国，智伯则因造钟而获得了巨大的政治利益，深究原因，一方面是仇由国君内心怀有对礼乐的追求，另一方面也说明造钟需要耗费巨大的财力，而仇由国没有这样的实力。这也从一个侧面反映出曾国的经济实力。

《庄子·山木第二十》也记载了卫灵公的乐器生产情况：

北宫奢为卫灵公赋敛以为钟，为坛乎郭门之外。三月而成上下之县。王子庆忌见而问焉，曰：“子何术之设？”奢曰：“一之间无敢设也。……从其强梁，随其曲傅，因其自穷。故朝夕赋敛而毫毛不挫，而况有大涂者乎！”[15]676

另一个事例也说明造乐器成本巨大，《春秋左传正义·昭公二十一年》载，周景王二十三年（公元前522年），将铸无射钟，单穆公明确反对说：

“不可，作重币以绝民资，又铸大钟，以鲜其继。三年之中，而有离民之器二焉，国其危哉！”王弗听。问之彾州鸠，州鸠对，王又弗听，卒铸大钟。二十四年，钟成。二十五年，王崩。[11]1410-1411

由此可见，乐器的制造成本不仅仅是经济上的，还包括政治上的，盲目的乐器生产轻则耗费民资，重者亡政丧国。

丧葬音乐生产也是天子诸侯、王公大臣的一项重要支出。如《墨子·节葬下》载：

王公大人有丧者，曰棺椁必重，葬埋必厚，衣衾必多，文绣必繁，丘陇必巨；存乎匹夫贱人死者，殆竭家室；乎诸侯死者，虚车府，然后金玉珠玑比乎身……今王公大人之为葬埋，则异于此。必大棺、中棺，革阓三操，璧玉即具，戈剑、鼎鼓、壶滥、文绣、素练、大鞅万领、舆马、女乐皆具，曰：必捶差通，垄虽凡山陵。此为辍民之事，靡民之财，不可胜计也，其为毋用若此矣。[10]267

综上，正因为政府体系下的音乐生产成本极为巨大，是建立在无数民众的税收、食材之上，所以墨子说：“为乐，非也！”“今王公大人，惟毋为乐，亏夺民衣食之财，以拊乐如此多也。”“弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。”[10]381管子曰：“凡观乐者，宫室、台池，珠玉、声乐也。此皆费财尽力伤国之道也。”[22]1194

五、春秋战国时期音乐生产的特征

（一）音乐生产的区域化

音乐生产的区域化是这一时期音乐经济发展的显著特征。①对于音乐生产的区域化，彭玮在其硕士论文《春秋战国时音乐生产概况》（中国艺术研究院，2010年）中率先提出，并进行了详细的阐释，本节也是在其论述的基础上进一步展开。主要表现在从春秋到战国，不同的政治邦国内部形成了地域化的音乐形式与内容，导致了整个社会音乐发展随着地域的变化而呈现出差异化。学术界为这一时期归纳出不同的文化圈，最为典型的是中原、北方、齐鲁、楚、吴越、巴蜀滇和秦七个文化圈，它们内部的音乐生产各具特色。[18]

中原文化圈以郑国和卫国为中心，最典型的地域音乐是两国的“桑间濮上之音”。作为新乐的代表，其乐舞生产者遍布各个诸侯宫廷、卿大夫之家，对当时的礼乐产生了极大影响，导致消费者“不知倦”地去欣赏，所以被推崇礼乐的周王室及其维护者排斥和否定，称其为“靡靡之乐”“亡国之音”。

北方文化圈以燕国和赵国为中心，因与胡夷接壤，“人民矜懻忮，好气，任侠为奸，不事农商”。所以其“民俗懁急，仰机利而食”，“为倡优”，并构建了一种夹杂着草原游牧文化色彩的悲壮、豪放的音乐，《史记》称之为 “悲歌慷慨”。[5]3263此类音乐成为一种品牌在各诸侯国流布，一方面归因于大量趋利的倡优遍布各个邦国，一方面是由于燕赵武士群体的日常酒乐生活的传播和影响，代表性的如荆轲、高渐离等。

齐鲁文化圈以齐国和鲁国为中心，其音乐的地域性主要体现在继承并发展了西周时期的礼乐，这在周天子衰微之后各个诸侯邦国竞相追逐新乐的背景下显得尤为引人注目。如襄公二十九年（公元前544年）吴公子札在鲁国欣赏周乐一事，充分说明当时鲁国以保存完备的周乐而自豪。从演出的节目单来看，不仅有作为天子八佾之舞象征的《象箾》《南龠》《大武》《韶濩》《大夏》，还有乐工歌《周南》《召南》《邶》《鄘》《卫》《王》《郑》《齐》《豳》《秦》《魏》《唐》《陈》《小雅》《大雅》《颂》等，以致吴国公子札叹为观止。[11]1095-1107同样，齐国也以传承周乐为特色，如孔子就是在齐国看到了天子之乐《韶》，以致三月不知肉味，并赞赏云：“尽美矣，又尽善也”。这说明齐鲁之地的音乐生产具有典型的西周礼乐之风，虽是沿承前代，但这些音乐已经成为地域性音乐产品的标志。

楚文化圈以楚国为中心，其地域性音乐主要体现在巫乐舞和金石之乐的生产。前者有着悠远的文化渊源和浓郁的风俗氛围，所谓“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫观作乐，歌舞以娱神”。因此，在此氛围下，楚国从宫廷到民间，从日常娱乐到国家大事到处都存在巫乐舞的生产，甚至在国家灭亡之际，楚灵王还亲自鼓舞于神坛，足见信仰之深。而屈原所搜集整理改编的民间诗集《楚辞》更是生动刻画了楚地民间祭祀乐舞的盛况。后者是楚国强盛的经济和先进的制造工艺发展的结果，代表性的是曾侯编钟，制作之精良、规模之庞大，令人叹为观止。

吴越文化圈以吴国和越国为中心，其地域性音乐主要体现在具有典型江南风情的女乐——吴歌越舞。巴蜀滇文化圈以巴国、蜀国为中心，其地域性音乐主要体现在巴渝之舞，这是一种兼具巫术和军乐性质的歌舞形式。其风格凌人，表演时前歌后舞，所谓“撞千石之钟，立万石之虚，树灵龟之鼓”，“千人倡，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”[23]26。秦文化圈以秦国为中心，因地处西部边陲，与西戎相接，音乐产品具有刚健纯朴的风格。正如李斯在《谏逐客书》中所云：“夫击瓮叩击弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”[5]1980

为何会形成音乐生产的区域化？深究原因，主要是独特政治结构、经济水平和文化传承所决定的。因为，从政治结构上来说，春秋战国是典型的诸侯割据时代，其政治结构本质是松散式诸侯邦国联盟，仅仅是形式上统一于周天子的管辖，地方诸侯在自己的邦国内拥有强大的政治权力。这些分布在不同地域的邦国相对封闭，地理因素与传统风俗文化的交融，必然形成不同的地域音乐文化特征。另外，奴隶社会构建的分封制遇到中央集权的弱势之后，各个分封国家开始走向独立，形成国中之国。于是，从春秋五霸到战国七雄，构建了差异化的社会经济。不同地域群众的审美需求差异性、经济差异性也必然导致音乐生产的差异性。

从文化渊源上来说，不同的邦国政权有着自己的历史源流，在历史上受到中央集权不同程度的对待。属于天子嫡系的邦国享受着与天子类似的音乐生产行为，甚至是中央集权直接赐予的天子之乐，再加上地域的封闭性，导致这些邦国渐趋成为天子之乐的有效保存者、生产者，这也必然导致礼乐发展的不平衡性。

当然，地域邦国的经济、政治相对封闭性并不影响国民的自由流动。因此，流动的民众、趋利的音乐生产逐渐走出自己原有的生存环境，再加上各个诸侯国为了发展经济、军事所推行的吸引民众的惠民政策，音乐的流动进一步增加了地域品牌的形成。所以，史料中所提到的秦声、楚声、越声、吴歌、蔡讴、郑舞等，就是各地域邦国音乐繁荣并逐渐形成鲜明地方特色的一种标志，同时也是各国音乐交流频繁的体现。

从本质上来说，音乐生产的区域化推动了整个时代音乐的繁盛。尤其是在战国时期，一方面，各个诸侯君主竞相蓄养各地音乐生产者供自己享乐；另一方面，各国的都城和处在某些交通要道上的城市，发展成为繁荣的大都市，诸如齐国的临淄、赵国的邯郸、秦国的咸阳、楚国的郢等，繁荣的都城经济有力地吸引了各国职业乐人和乐器制造者。这些因素极大地促进了音乐的交融，推动了音乐经济的发展。

（二）音乐生产的个性化

春秋战国时期的音乐生产呈现出鲜明的个性化特征，它表现在以下几个方面。

首先，奴隶主贵族的音乐需求呈现出个性化。传统的礼乐制度在春秋时期得到一定的延续，但严格的等级制度开始瓦解。地方诸侯之国的君主及其卿大夫开始追求更高级别的礼乐，并用个人的音乐生产实践进行着僭越行为。如鲁国的卿大夫开始在家中享用前朝只有天子才能享用的八佾之舞和专属音乐作品，楚国下属小国曾侯也在生前死后偷偷享用原本属于诸公、诸侯的钟磬乐悬。不仅如此，诸侯国君们在内苑之中更加彰显个人的娱乐需求，如齐宣王不仅喜欢笙竽之乐，而且崇尚数百人的笙竽合奏，但其儿子则喜欢让乐人们一一独奏；吴王夫差酷爱蹁跹、婀娜的越女之舞；仇由国君、周景王等则偏好铸钟；魏文侯听郑卫之音则不知倦。显然，这些生动的案例充分说明大到诸侯之国君主，小到政府官员都在按自己的需求进行礼乐僭越和郑卫之音的蓄妓、乐器制造行为，音乐的生产开始呈现出个性化特征。

其次，士群体的音乐生产呈现个性化。如孔子笃爱鼓琴，无论是游历邦国的途中还是教授学生的过程中，都频繁以鼓琴为乐。同为武士，有的笃爱鼓琴，甚至在战争中依然抚琴不断；有的则擅长歌唱（如荆轲）；有的则偏爱击筑（如高渐离），即便是在友人去世之后隐居山林，其筑声也依然不绝于耳。

再者，民众的音乐生产也呈现出个性化。如齐国这样富庶之国中富庶之城邦的富庶之民，其音乐追求是笙竽之乐，所谓民众无不吹竽；而传统文化之风浓郁的鲁国民众则竞相喜欢前代雅乐歌舞；相对偏远的西秦之地，人人喜尚击缶之乐；荆楚之地则崇尚巫觋之乐。

因此，在礼乐制度渐趋瓦解的时代，音乐生产的个性化特征出现，标志着人们思想的解放以及对音乐观念的改变。

（三）音乐生产的等级化

夏商周时期音乐生产消费具有典型的阶层化、等级化特点。春秋战国时期，虽然前代礼乐制度已经瓦解，东周天子的羸弱导致地方诸侯、卿大夫常常在音乐生产上进行僭越行为，但总体来看，音乐生产的阶层化、等级化依然存在，并深入人心。如“非乐”的墨子也曾明确将不同等级群体所拥有的音乐生产对象进行严格的界定和区分，所谓圣王、诸侯是钟鼓之乐，士大夫是竽瑟之乐，农夫是聆缶之乐。[10]61而孔子所谓“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也”的感慨，也充分说明前代的音乐生产等级制依然在这一时期的文士阶层中得到认同。更为重要的是，普遍存在的用乐僭越行为本身就说明了音乐生产等级化的存在，以及人们对超越自己等级的音乐的向往与追求。

（四）音乐生产的商业化

从音乐经济发展的历史来看，这一时期的音乐生产出现了典型的商业行为，音乐成为一种商业产品进行流通，而且这种商业行为得到了社会的普遍认可。如韩蛾雍门卖艺、鬻歌假食，张里击钟致富。实际上，礼乐制度的崩溃、诸侯国征战的纷繁、城市经济的蓬勃发展、大城市的形成、部分民众的生活富庶以及商贾群体的增多等因素，为音乐生产者四处游走、逐利卖艺构建了良好的社会生态。而《论语》所载“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦”[14]253的现象更是充分说明了这一时期音乐生产商业化的普及程度之高。这导致了一些身处危难、困顿的文士也把音乐生产作为一种商业行为，如伍子胥鼓腹吹篪，乞食于吴市。[5]1883因此，音乐作为典型的商业行为，在春秋战国时期已经得到普及。

结语：音乐生产与国家政治经济的互动关系

春秋战国时期音乐经济之“生产”活动具有鲜明的时代特征，上述种种外在表象充分说明它与整个社会经济、政治有着密切的互动关系，而这种关系可以归纳在三个方面。

其一，政府的音乐生产行为直接建立在国家的政治和经济实力之上。如春秋时期的鲁国，国君为姬姓，首封国君为周武王弟弟周公旦之子伯禽，所以在中央集权的政治体系中具有特殊地位，常常收到周天子赏赐的高级别的乐舞、乐悬，所谓“周之最亲莫如鲁，而鲁所宜翼戴者莫如周”。因此，鲁国成为典型周礼的保存者和实施者，所谓“周礼尽在鲁矣”。

经济实力更是决定了一个国家的音乐生产层次与规模。周景王能够铸大钟，楚国能够生产出精美的编钟，曾侯也能够拥有三面乐悬的编钟，都是由强大的国家经济实力所决定的。然而，仇由国因钟而丧国的血淋淋事实则说明很多诸侯小国并没有经济实力制造大型金石之乐，也不可能出现对天子之乐的僭越生产行为。

其二，音乐生产直接关系到国家的命运。经济是音乐生产的基础，反之，奢靡的音乐生产必然会消耗大量的社会财富，君王沉迷其间、不理朝政，以致民怨沸腾、国家灭亡。如《左传·昭公八年》载，晋侯为了乐舞享乐，大造宫室，劳民伤财，师旷曾直言劝谏，但无济于事，以致国家实力衰落。所以墨子就直接指责了当时社会的奢乐状况：“今王公大人虽无造为乐器，以为事乎国家，非直掊潦水，折壤坦而为之也，将必厚措敛乎万民，以为大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声。”[10]380因此，这些“亏夺民衣食之财”的无节制的音乐生产消费，完全无补于“兴天下之利，除天下之害”，最终必然导致国家衰亡，民不聊生。

从另一方面来说，音乐尤其是乐器材料本身也是国家财富的象征，拥有的多寡也反映出国家的经济和军事实力。如《左传·僖公十八年》载，郑伯始朝于楚子，“楚子赐之金（铜）。既而悔之，与之盟曰：‘无以铸兵。’故以铸三钟”。这显然不是个案，钟磬之乐成为春秋战国时期音乐发展的标志，以及各个诸侯国竞相追求的对象，本身就说明当时普遍存在此种观念，即青铜之乐已经成为调节各国军备投资的重要因素。

当然，这一时期也有一些更为极端的例子，如Methods《春秋左传》记载当时著名乐人师旷在晋国聆听音乐而识别国家命运之事，[11]950-953虽不可考，但在一定程度上也说明音乐与政治的密切关系。所以，以孔子为首的儒家学派充分认识到音乐与国家政治的关系，提出“乐与政通”的观点，强调音乐的教化意义。

其三，音乐生产行为本身就是国家政治外交的一部分。钟磬乐舞的高昂成本、郑卫之乐的稀有特色以及礼乐的等级功能，导致这一时期的诸侯邦国非常重视音乐的实用功能，即强调音乐在国家政治、军事、外交中的作用，并将其作为治国的一种重要手段。如《春秋左传》载晋国强大后，入侵齐国，齐侯则使宾媚人赂以纪甗、玉磬与地。[11]697同样，郑国为了国家利益也赂晋侯以师悝、师触、师蠲，歌钟二肆，及其鏄磐、女乐二八。[11]900-901最为典型的案例则是前文所列举楚国宫廷琴师钟仪在楚郑两国交战时被郑国俘虏，郑国将其作为珍贵物品献给晋国，希望能够与晋国结盟。而晋国得到钟仪之后，又把他献给了楚国，希望能够缓和晋楚两国的关系。[11]738-739这充分说明在诸侯邦国之间的政治、外交事务中，在国与国的利益交换中，乐人、乐器的重要性。而重要的根本原因在于在奴隶社会中，乐人、乐器都是财富的象征，等同于广义上的贵重商品，可以换取政治和经济利益。