20世纪京剧在日本的传播

李莉薇

（华南师范大学 外国语言文化学院，广东 广州 510631）

今天，中国文化在国家整体外交格局中的地位日益彰显，在世界上的传播力和影响力也在逐步提高。回顾近代以来中国文化走向世界的历程，我们发现，被誉为“国粹”的京剧走出国门，走向世界的道路是个很好的启示。京剧作为戏剧艺术，具有世界性的意义。首先，有言道，“艺术无国界”。戏剧艺术是一种世界语言，直指心灵，是我国与各国人民最好的交流方式之一。其次，京剧所代表的中国戏曲深深扎根于中华文化，其空灵写意的艺术特征是东方戏剧最大的特色，在与西方戏剧交流对话中显示了其独具魅力的生命力。京剧的海外传播，不仅把中华民族的优秀文化推广开来，而且对外国文化艺术也产生了影响。从文化传播学的角度看，不同文化之间传播的核心是精神价值的传播，其意义非同一般。京剧在日本的传播之路正好说明了这一点。

一、江户明治期：京剧在日本传播的酝酿

江户时代（1603～1867年）的日本，町人文化①江户时期，由于生活物质逐渐丰富，被称为“町人文化”的市民文化迅速发展起来。人偶净琉璃、歌舞伎等民间艺术广受欢迎，是“町人文化”的代表。发达。净琉璃、歌舞伎等本土戏剧流行。虽然当时的日本实行闭关锁国的政策，但实际上通过长崎这个通商口岸，中日的贸易一直未有间断，中国的文化也不断流传到日本。

要谈京剧在日本的传播，还得从戏曲文献的东传说起。中国的戏曲小说早在江户时代甚至更早的时候，已经流传至日本。《西厢记》《琵琶记》等戏曲名著就很受欢迎。日本人积极从中国的小说戏曲中汲取养分，滋润日本文学，写了大量的明乐作品。因受中国明清俗文学的影响，日本江户时代的町人文艺得到了很大发展。从中国流传到日本的明清乐②明乐是指江户时代中期，从中国南方（以福建地区为主）传入日本的，多以唐宋诗词做为歌词的音乐。清乐则是指在江户时代后期从中国南方传入日本的俗曲音乐。两者合称明清乐。明清乐在明治二十至三十年代一度非常流行。，比如《九连环》之类的小曲流传甚广，很受欢迎。但是，戏曲文本也好，明清乐也好，均不是舞台上演出的戏剧。所以，日本民众对于中国戏曲在舞台上是如何搬演的这个问题，应该还是比较陌生。另外，中国戏剧元素对日本的传统戏剧也应该产生过一些影响。江户时代的大儒新井白石（1657～1725年）在《俳优考》一文中，曾论及中国戏曲对日本能乐的影响，但他并没有举出直接的证据来证明日本能乐源于中国。

实际上，从江户到明治时期，亲眼看到中国戏剧演出的记载并不太多。江户时代著名文人大田南亩（1749～1823年）所著《琼浦杂缀》一书中较为详细地记载了在唐人宅邸观看的酬神戏剧。这大概是今天最为学界所知晓的中国戏剧在日演出的史料了。文中，大田描述了中国商船主在长崎举办酬神戏剧的场景，包括戏台、演奏、酬神供品，一出名为《双贵图》的舞台演出和剧情介绍。从大田的描述来看，这次演出可能是福建地区的地方戏。

到了明治时代（1868～1911年），在日华侨的演出渐多，但来看演出的观众应该是很有限的，且大多以华侨为主。比如，1890年8月1日的《大阪每日新闻》载有一则“清国人之演剧”的报道：“从昨日起，西区新町座上演清国人演剧。由该国俳优廿名，演出《三国志》，昨今明三天，谢绝普通观众，谨招待同国人以及诸官衙各公司为限。”①笔者译自1890年8月1日《大阪每日新闻》。

报道中说，演剧仅仅招待在日华侨、日本官员和商界人士。另外，报道中还提及邀请俳优二十人来演出。这些演员是否来自中国？还是在日华侨自娱自乐？这些问题还有待进一步的研究。据《中国京剧史》记载，光绪十七年（1891年），京剧武生张桂轩（1873～1963年）应海外华侨的邀请，随剧团到日本演出，先后在长崎、大阪、东京、神户等地演出了三年之久，被认为是“中国戏曲最早登上了外国戏曲舞台的演出之一”[1]1207。《上海京剧志》也记载，张桂轩应旅日华侨之邀赴日演出，长达三年之久。②徐幸捷、蔡世成主编《上海京剧志》，上海：上海文化出版社，1999年，第427页。两书记载的时间既有出入，张桂轩是否真的在日演出“长达三年”也存疑。而《大阪每日新闻》报道的1890年的“清国人之演剧”，是否就是张桂轩在日“长达三年”的演出当中的一次？这些问题均有待考证。但无论如何，《大阪每日新闻》记载的这条中国剧在日演出的史料值得铭记。

1903年戏剧类刊物《歌舞伎》第43号刊登了署名芹影女的作者所写的《明治音乐会的中国剧》。文中报道了神田基督教青年会馆举行的第三十五届明治音乐会。音乐会的第二部分演出了一出名为《乐极逢悲》的中国剧。报道中也并没有指出所演的中国剧是哪个剧种。明治时代的日本人头脑中大概根本没有关于中国戏曲的“剧种”的概念。但从作者的一些描述，比如“演员必定从舞台两侧的上下门出场”“舞台从不更换背景”“全场都有音乐伴奏”“演员的声音尖细”“舞台正中放着一桌二椅”“桌子上铺有红底金边刺绣的台帐”③笔者译自芹影女《明治音乐会的中国剧》，《歌舞伎》1903年第43号，第50-53页。等特点来看，应该是京剧演出的可能性大。作者最后还说，“因为平时较少看到，所以实在有趣”④笔者译自芹影女《明治音乐会的中国剧》，《歌舞伎》1903年第43号，第50-53页。。评价较为正面。

由此可知，从江户到明治这一段较长的时间里，虽然中国的戏曲文本早已流传至日本，为民众所熟悉，并且对江户时代的町人文化产生了很大的影响，明清乐也一度广为流行，但中国戏曲在日本的演出，总的来说，观众层面有限，影响也不大。尽管如此，我们不妨把上述所列举到的中国戏剧在日本的演出，看作大正时期京剧在日传播的先声。

二、大正期：京剧在日本传播的高潮

大正时期（1912～1926年），即是20世纪10～20年代。这时中国戏剧史的发展，已经进入了京剧的全盛时代。清乾隆年间发展起来的京剧经历了程长庚时代的草创期、谭鑫培时代的成长期，在20世纪初期迎来了以梅兰芳为代表的“四大名旦”时代的鼎盛期。人们一般认为元杂剧是戏曲文学创作的高峰，但戏剧最深入人心的时代，却无疑是近代⑤此观点来自康保成《中国近代戏剧形式论》，桂林：漓江出版社，1991年，第13页。传统戏剧以其顽强的生命力，创造了中国戏剧史上新的辉煌，获得了最大范围的观众，成为全民性的娱乐艺术。但另一方面，我们不能不注意到的是，近代以来西方戏剧观念和话剧等戏剧形式的传入，也为传统戏剧的生存发展带来了极大的冲击，使得中国传统戏剧不得不从舞台表演到剧本文学全方位地进行种种改良革新来应对。终于，在诸多有识之士的努力下，京剧完成了近代变革并以崭新的面貌走向世界。

图1 梅兰芳剧照（《帝剧50年》东宝株式会社

图2 梅兰芳演出剧照（《演艺画报》1919年6月号）

图3 小系源太郎画梅兰芳《天女散花》（《新演艺1919年6月号》）

在1919年梅兰芳访日公演前，还有一次不能忘记的中国戏剧在日公演。1913年，刘艺舟（1875～1936年）流亡日本，以“中华木铎新剧”的名义公演并受到文艺界和广大华侨的极大欢迎。[1]460-461虽然刘艺舟组织编演的剧目比如《复活》《西太后》《豹子头》⑥《中国京剧史》所写刘艺舟在日演出剧目为《林冲》，但据黄爱华研究，该剧虽然确实是演林冲故事，但剧名为《豹子头》。以新剧为主，但“刘艺舟曾经在新舞台搭台演出，与潘月樵、夏月珊等京剧名家合作过，又编演过京剧剧本，自然对京剧相当熟悉。……用纯粹对话剧的形式来演传统故事剧《豹子头》，还不如用京剧的形式来得得心应手。于是某些场面采用京剧形式，且在表演风格上也不知不觉受京剧的影响”[2]272。因此，刘艺舟的这次在日公演中国剧，其中的京剧成分不可忽视。是次公演，也充分体现了此时中国戏剧处于新旧交替、东西方戏剧要素相互交融磨合的历史阶段。

正如人们所熟知的，京剧正式走向世界，当以梅兰芳（1894～1961年）的访日公演为开端。1916年，日本文学家龙居松之助（1884～1961年）在北京多次观看了梅兰芳的演出。龙居因此对京剧和梅兰芳的表演艺术产生了浓厚的兴趣，回国后更向东京帝国剧场董事长大仓喜八郎（1837～1928年）提议，邀请梅兰芳到日本演出。1919年初，大仓喜八郎亲赴北京观看梅兰芳的演出后，与龙居松之助一同拜访梅宅，邀请梅兰芳赴日公演京剧。第一次访日公演就是这样促成的。

出国公演，剧目的选择非常重要。除了要考虑所演剧目的票房价值以外，更要考虑外国观众对中国戏剧的接受理解问题。如何令外国观众喜闻乐见？当时的文艺界有不同的意见。最后，齐如山认为，“中国戏到外国去演，一切以国剧为前提”[3]127。所以，除了邀请方所推崇的《天女散花》外，齐如山力主以演传统剧目《御碑亭》为主要戏，“此外，昆腔的代表剧目，比如《游园惊梦》等也要演一两出”[3]127。鉴于在国外演出京剧的特殊性，在剧目选择上，事前经过详细斟酌，甚至可以说是深思熟虑的。

1919年5月1日，梅兰芳在东京帝国剧场的公演拉开序幕，至5月12日结束。原本预定连演十天，由于受到好评，演出延长了两天。梅兰芳演出了《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓关》《贵妃醉酒》等剧目。

和今天我们所知道的演出情况不一样，京剧的首次日本公演并非是单独为京剧而设的专场演出，而是与日本戏剧同台演出的。自此，以后中日的戏剧公演很多都采用了这种“共演”（意为联合公演之意）的方式，延续至今。1919年的演出，日本方面有著名演员松本幸四郎（七世）、守田勘弥（十三世）、帝剧专属女演员参演的《本朝二十四孝》《五月的早晨》《咒》《娘狮子》等剧目①（日）帝剧史编纂委员会编《帝剧五十年》，东京：东宝株式会社，1966年9月，第112页。。尽管如此，京剧是这次演出的卖点，人们主要是冲着看京剧入场的。而且，正是因为中日戏剧同台演出，1919年梅兰芳的首次海外京剧公演也可以认为是中日戏剧在舞台上同场竞技、真正切磋交流的开端。

结束东京演出后，5月19日、20日梅兰芳又率团在大阪中央公会堂演出两天，演出了《思凡》《御碑亭》《玉簪记·琴挑》《天女散花》等剧。在大阪的公演同样获得各界群众极大的欢迎，特别是京都大学以研究中国学著称的狩野直喜、内藤湖南、铃木虎雄等重量级学者更是组成了专家观戏团，亲赴现场观看了梅兰芳的京剧表演。为了帮神户的中华学校基金募集资金，5月23日至25日梅兰芳加演了由当地华侨主办的两场演出。在赢尽声誉后，5月26日梅兰芳一行从神户启程归国。京剧首次到海外演出，获得了圆满的结果。

1924年10月，为庆祝在关东大地震中受损的帝国剧场修复开业，以及为大仓喜八郎祝寿，梅兰芳再度获邀访日演出。从10月20日开始至11月4日，梅兰芳在东京帝国剧场公演京剧。梅兰芳在首站的东京帝国剧场上演了《麻姑献寿》《廉锦枫》《红线传》《贵妃醉酒》《奇双会》《虹霓关头本》《审头刺汤》《御碑亭》《黛玉葬花》等剧目。

由于有了第一次的成功经验，各界对是次演出可谓充满信心。与第一次公演的剧目相比，第二次公演的剧目丰富了许多，一定程度上加深了日本观众对京剧的认识。第二次访问演出的剧目每天都不一样，这显然是经过福地信世、波多野乾一等熟谙京剧文化的日本专家的协调，按照京剧的演出习惯做出了和第一次公演不同的安排。①演出的形式则还是和第一次一样，采用和日本戏剧同台演出的形式。

从11月7日起，梅兰芳率团转战关西，到宝冢大剧场公演。演出了《战太平》《定计化缘》《红线传》《辕门射戟》《风云会》《定军山》等剧目。宝冢剧场的演出虽然时间只有数天，但每天所演的京剧剧目至少有三出以上。而且，所演剧目并非全是以梅兰芳为主的旦角戏，还有老生文戏、武生戏等不同风格的京剧表演。另外，演出剧目以传统剧目为主。

11月13日，在京都冈崎公会堂公演的剧目有《连升三级》《空城计》《风云会》和《红线传》。②

梅兰芳的第二次访日公演延续了第一次公演时带来的“梅兰芳热”。而且，因为第一次演出后各方面提出了不同的意见，特别是负责具体操作的“京剧通”福地信世和波多野乾一等人对第一次公演经验进行了总结，第二次演出时注意了在剧目演出安排、舞台布景等诸多方面的改进，充分展现了梅兰芳所演不同剧目的魅力。

图4《麻姑献寿》（《国际写真情报》第三卷第十四号）

图5 梅兰芳宝冢歌剧场公演说明书（宝冢少女歌剧团发行，1924年）

除了舞台上的演出，梅兰芳也在舞台下与日本戏剧界进行了广泛的交流，并且与日本戏剧家结下了深厚友谊，在某种程度上推动了中日戏剧交流，也可以说间接推动了中国、日本两国演艺事业的发展。与梅兰芳同台演出的松本幸四郎（七世）（1870～1949年）对梅兰芳完美的女性扮相非常赞赏：“女形①歌舞伎中的“女形”即为男扮女装的表演。艺术在日本是不足为奇的，但连歌声都做到如此女性化，实在是不得不叫人佩服。”②（日）松本幸四郎《一世一代》，东京：右文社，1948年，第269页。歌舞伎著名男旦尾上梅幸也为梅兰芳完美的男旦表演艺术所折服：“我们作为男旦，平常总要铭记的是要完全地去表演女性（形象），但往往动态的瞬间容易流露出男儿身的本色。在这方面要向梅兰芳学习的地方实在很多。”③（日）尾上梅幸《私的〈茨木〉和梅兰芳》，《宝冢图画第五号：梅蘭芳一行中国剧解説及剧目简介》（1924年11月，原载《朝日周刊》），第44－45页。可见，梅兰芳获得了日本戏剧界一致的认同与赞赏。

梅兰芳本人在日演出期间抓紧时间观摩了《茨木》《一之谷》《鸡娘》《沓手鸟孤城落月》等歌舞伎名剧，和歌舞伎名演员中村歌右卫门、中村雀右卫门、中村福助、守田勘弥、尾上梅幸、尾上菊五郎、松本幸四郎等座谈，交流演剧心得和方法。梅兰芳对日本戏剧的观摩学习，也影响了其以后对京剧改革的思考。1919年公演结束回国前，他在《大阪朝日新闻》的晚报上发表了对日本之行的感想：

我国戏曲与其说是供观看，不如说是在听的方面更受重视。所以对我们来说，这次访日受到了各方面的刺激。首先我觉得以往的京剧不但跟时代没有联系，而且在布景、服装方面考虑得不够。应该从这些方面加以改良，否则京剧不能进步。另外，日本戏剧尽管有旧剧、新派剧、喜剧的差别，但在艺术上同我们的比较起来，更注重技巧。我们则只用身段来表示喜怒哀乐。所以，看了他们精致巧妙的表情，使我们惊诧不已。……我回国后应当先注意这些方面，然后如果可能的话，要建筑帝剧那样的剧场；要是经费不足，哪怕建筑一座聚乐馆那样的剧场也好。总之要认真研究。同时还有一个计划，要办一座学校，以社会教育或改良戏曲为目的。④转引自细井尚子译、吉田登志子《梅兰芳的1919年、1924年访日公演报告》（续），《戏曲艺术》1987年2期，第93页。

东瀛的两度公演对梅兰芳来说，是有多方面启发意义的文化交流活动。

梅兰芳访日公演之前，许多人并不看好。中国戏剧在日本的演出市场没有多少价值，梅兰芳本人也没有什么知名度。但公演后梅兰芳和京剧引起了人们的极大兴趣，“梅兰芳热”一度持续，经久不息。梅兰芳在日本获得了广泛的知名度，成为大正时期家喻户晓的外国人物。主流媒体刊登了许多关于梅兰芳和京剧艺术的报道与评论，整个社会的舆论导向深深地影响了广大观众的审美趣味，对梅兰芳和京剧艺术在日本的传播产生了最直接的影响。梅的公演也轰动了文艺界，谷崎润一郎、与谢野晶子、永井荷风、久保天随等众多作家文人都饶有兴致地观看了演出并著文大加称赞梅兰芳。前文述及的“京都学派”在梅兰芳公演后出版了《品梅记》（1919年），专门评论梅兰芳和中国戏曲，从学术的角度对中国戏曲进行了重新的体认，影响很大。“梅兰芳热”更体现在戏剧界、电影界对梅兰芳演出剧目乃至中国传统剧目的改编、移植上。歌舞伎演员中村歌右卫门（五世）（1866～1940年）在梅剧团离开后马上改排了《天女散花》。此外，戏剧界还移植了《贵妃醉酒》《法场换子》《空城计》《思凡》《斩貂》等剧目。一时间，中国题材的戏剧骤增。《天女散花》的音乐被日本各个剧团引进，在演神话戏时普遍使用。“梅兰芳热”甚至给大正昭和年间的新舞蹈运动带来了影响。前文提及的新舞蹈运动的领袖福地信世（1877～1934年）受到梅兰芳的启发，创作了《思凡》《斩貂》的剧本，给一向保守的日本舞蹈带来积极的新风。尤其是新舞蹈运动的代表人物藤间静枝（1880～1966年）所演出翻案剧《思凡》，多次公演，在日本新舞蹈的发展史上是值得铭记的作品。可见，不同国别之间的文化艺术交流、传播，实质上推动了双方文化艺术的发展。

对梅兰芳访日公演的评价，正如时人所说，“如此一种社会性的评价并非往日那些盲目的崇拜热，人们对梅兰芳的接受是立足于理解和满怀友情的基础上的，因而可以说具有了国民性的普遍意义”⑤（日）参看《日本及日本人》，1919年5月15日号《文艺杂事》。。

所以，梅兰芳的访日公演不仅仅是普通层面上的商业演出、戏剧交流，它更具有了极其重要的戏剧史、文化史意义。两度访日公演为日本人欣赏中国戏剧之美提供了一次绝好的机会，沟通了中日戏剧界。更为重要的是，通过戏剧，梅兰芳向外国传递了一个代表中国的艺术形象，传达了中国戏剧的美学精神，赢得了国际性的口碑，为后来的访美、访苏公演打下了很好的基础，使中国戏剧成功地走向了世界。因此，梅兰芳在大正时代的两度访日公演，把京剧的海外传播和中国戏据与外国戏剧的交流推向了高潮。

20世纪10到20年代，除了梅兰芳开创性的两次公演外，还有另外几次京剧伶人在日本的公演。

图6 藤间静枝演出新舞蹈剧《思凡》剧照

图7 1926年绿牡丹在帝剧演出（引自《帝剧50年》）

1919年梅兰芳访日公演后不久，8月1日，京剧女伶赵碧云（生卒年不详）受到邀请，在大阪浪花座的日支合同大演艺会上演出京剧。赵碧云算不上当时的知名伶人，据北平戏剧资料，民国十年（1921年）五月一日中和园出演的崇雅坤社的联名中有赵碧云的名字，估计是较为一般的伶人。①（日）浜一卫《在日本演出的京剧》，《中国文学论集》（福冈:九州大学中国文学会，1973年，第11页。这次也是采用中日合演的形式。日本方面参加此次演出的都是些颇有分量的表演艺术家，赵碧云的演出放在最后。赵碧云演了《湖中美》《王允献貂蝉》《唐明皇游月宫殿》《金莲戏叔》《气宣王》等剧。②（日）浜一卫《在日本演出的京剧》，《中国文学论集》1973年，第11页。评论界普遍对赵氏的表演关注不多、评价不高。在梅兰芳公演空前成功的光环下，赵氏的公演可谓最默默无闻的一次京剧在日公演了。

1925年，帝国剧场又成功邀请到海派京剧著名旦角“绿牡丹”黄玉麟（1907～1968年）赴日公演。这是京剧在日本的第四次公演。绿牡丹一行从7月1日起，先后在东京帝国剧场、宝冢大剧场、京都冈崎工会堂、名古屋御园座公演。尽管演出的卖座率没有梅兰芳的好，但还是普遍受到观众的好评，成为继梅兰芳之后京剧在日本的又一次成功演出。

绿牡丹率团在一个多月的访日公演中，一共演出33场，上演33个剧目，绿牡丹主演其中19个剧目。绿牡丹不仅上演了《打渔杀家》《游龙戏凤》《花田错》等传统拿手戏，还上演了《风尘三侠》《龙女牧羊》等新编剧目。人们把绿牡丹与梅兰芳比较，认为：“梅的美是典雅的如同雕刻般的美；绿的美如同彩绘图画般的美。梅的艺风是诗化的；绿的艺风是散文式的。梅是古典的；绿却是近代性的。……整体上看绿的艺术未及梅，但绿也未充分发挥其艺术的光彩。……一个未满二十岁的少年乾旦所展现的这般艺术，试问日本的伶人中有几许人也？”③（日）《国民新闻》（1925年7月2日夕刊），转引自吉田登志子《京剧来日公演的记录———从大正八年（1919）到昭和三年（1956）》，第186页。可见评论界对绿牡丹的评价不低。另外从演出剧目来看，除了绿牡丹的花旦戏外，而且还有老生戏、小生戏、武生戏和净角戏。正如评论所说：“此次公演得以实现，除了可以欣赏到绿牡丹的花旦戏、青衣戏外，同时有武生戏和老生戏。武戏的武打极为勇猛，是中国剧的特色，光是能看到武打已经非常有意思，是谈论中国剧必不可少的谈资。”④（日）《绿牡丹支那剧解说和剧目说明》，宝冢少女歌剧团，大阪：阪神急行电铁公司，1925年，第23页。武戏的上演，让日本观众更立体地了解中国戏曲。

1926年，十三旦（刘昭容）（1894～1928年）和南派京剧名伶小杨月楼（1900～1947年）几乎同时率团赴日演出。两班人马同时公演，使观众分流，演出期间还发生剧团拖欠旅费、食宿费等事件，并为媒体广泛报道，票房受到影响。又由于公演时间颇长，民众对中国戏曲的好奇心渐减等多方面的原因，1926年的两次京剧公演并不是很成功。不过，也并非全无亮点，小杨月楼第一次在日本公演了猴戏，让日本观众见识了京剧精彩绝伦的武打。自此，猴戏成为京剧海外公演中一个常演剧目。

要之，梅兰芳的两度东瀛公演大获成功，载誉而归，更因此成为了世界级的“名优”。梅兰芳的访日公演因其作为中国戏剧海外公演开端的特殊性而格外意味深长。而其他几位伶人的公演则促使中日戏剧界进行了更广泛的交流接触。虽然各个剧团在日演出的境遇不一，褒贬不同，但丰富了日本观众对京剧的认识，也在一定程度上促进了京剧艺术在日本的传播。京剧与日本戏剧的交流，更是启发了日本戏剧界从中国戏曲中吸收新的剧目和戏剧元素，进行移植、翻案，再创作出新的艺术作品，从而也就推动了日本戏剧艺术的发展。

三、战后昭和平成期：京剧在日传播的重启与常态化

大正时代开启的中日戏剧交流事业在经历了二战和战后较长的一段交流断绝期后，1956年梅兰芳率领中华人民共和国代表团访日公演，可谓重启京剧走向世界的传播之路，中日戏剧交流的局面得以重开。事由还需从五十年代中日文化艺术的交流说起。

1955年9月，第二代市川猿之助率歌舞伎座访华演出，受到中国人民的热烈欢迎。作为回访，在周恩来总理的支持下，梅兰芳决心率领中国京剧团于1956年访日演出。在当时中日两国尚未恢复邦交的情况下，文化交流并非易事。日本文化界闻此消息欢欣雀跃。为了迎接梅兰芳的访日公演和展开新时期的文化交流，支持中日交流的各界人士做了大量的准备工作。1956年初，成立于20年代的上海、为中日文艺交流做出过很大贡献的“中国剧研究会”①关于20世纪20年代在上海成立的日本人文艺组织“中国剧研究会”的相关研究，参考拙文《1920年代上海的支那剧研究会和日本人的京剧研究》，《中国比较文学》2013年第4期。宣布复会。在会长冢本助太郎的主持下，1956年初春，文艺刊物《中国剧研究》复刊，欧阳予倩、田汉等中国文化界的重量级人物均发文祝贺。“中国剧研究会”的首项工作即是迎接梅兰芳第三度访日公演。同年3月，获得各界著名人士350多人的支持，“日本中国文化交流协会”正式成立。第一项工作也是为迎接即将访日公演的梅剧团做好准备工作。梅兰芳的第三度访日公演，确实如大家都知道的那样，不仅仅是新时期中日两国的戏剧交流活动，更肩负了重启中日文化交流的政治重任，因而备受各方的关注与重视。

1956年5月26日，以梅兰芳为团长的中国京剧代表团抵达日本，受到各界的热烈欢迎。5月30日晚上，京剧代表团在东京的歌舞伎座拉开大幕，正式公演。上演剧目为《将相和》《拾玉镯》《三岔口》《贵妃醉酒》。对日本观众来说，距离上次京剧在日公演，已经时隔整整三十年了，人们完全被京剧演员高超的技艺和优美的唱腔震撼了。首日的演出大获成功。

公演期间，日本的文化界、学界、媒体报界积极宣传、协助，对公演起到了很大的推动作用。《朝日新闻》从5月31日到6月6日连续刊发了冈崎俊夫所写的一组文章《京剧的魅力》，具体篇名为《贵妃醉酒》《人面桃花》《三岔口》《秋江》《霸王别姬》《昔与今》。②（日）板谷俊生《歌舞伎和京剧的交流——以1955年·56年的交流为中心》，《北九州市立大学国际论集》（3），福冈：北九州市立大学国际教育交流中心，2005年3月，第143页。此外，著名剧作家木下顺二、东洋音乐会会长田边尚雄还在《朝日新闻》上发表了梅剧观后感。早稻田大学教授、演剧博物馆馆长河竹繁俊写了《京剧和歌舞伎》一文，深入浅出地比较了京剧和歌舞伎的异同。早稻田大学又邀请梅兰芳一行到该校访问，邀请代表团副团长欧阳予倩回到阔别30年的母校以《中国和戏剧文化》为题进行讲演。③（日）板谷俊生《歌舞伎和京剧的交流——以1955年·56年的交流为中心》，《北九州市立大学国际论集》（3），2005年3月，第143页。④（日）板谷俊生《歌舞伎和京剧的交流——以1955年·56年的交流为中心》，《北九州市立大学国際論集》（3），2005年3月，第147页。6月4日，梅兰芳等人还获邀参加由参众两院举办的中国京剧欢迎会。正如1919年梅兰芳首次访日演出时内阁总理亲自出席了酒会一样，1956年日本把外国的艺术家邀请到国会，也是前所未有的事情。

京剧代表团结束了东京的演出后，又在福冈、八幡演出。所到之处，皆大受欢迎。正如《朝日新闻》记者冈崎俊夫所说：“京剧在各地的声望比预想的要高。在福冈的大博剧场四天演出五场，观众约八千人；在八幡，宽敞的体育馆被挤满，一次就容纳了大约五千人，在名古屋鹤舞公园的市公会堂三天三场观众六千五百人，在京都南座两天三场观众五千人，在大阪的歌舞伎座四天六场一万六千人，各地几乎都出现因满座而停止售票的盛况。”④

梅兰芳回国前，著名汉学家盐谷温（1878～1962年）在东京帝国饭店举行的代表团话别酒会上，亲自朗诵了一首回赠梅兰芳的诗：“舞台生涯四十年，大器晚成志愈坚。积善何唯余庆在，师恩友爱又兼全。”[4]180

1956年梅兰芳在日本公演后，掀起了新一轮的京剧热。日本国内趁势出版了《京剧读本》《京剧》《京剧之话》《京剧手帖》等多种介绍京剧的图书。梅兰芳回国后，《东游记》日文版发行，详细记述了是次访日公演的的经过与感受。梅兰芳的第三度访日公演，培养了日本新一代的观众，也对战后京剧在日本的传播积淀产生了较为持久的影响。即使斯人远去的几十年之后，梅兰芳在日本的倾慕者依然追溯他的背影，继承上一代人所开创的中日戏剧交流事业。当代著名的歌舞伎演员坂东玉三郎是守田勘弥（十三世）的孙子，自小从祖父那里听到许多关于梅兰芳的故事，虽然没有直接见到梅兰芳本人，但却有着很深的梅兰芳情结。坂东玉三郎为完成儿时的心愿，千里迢迢到中国学习昆曲，更亲赴北京向梅兰芳的后人梅葆玖学昆曲。坂东玉三郎联合中日的演剧界，近年来多次在中日两国公演由旅日华人学者靳飞重新导演编排的《牡丹亭》，引起不小的轰动。①坂东玉三郎曾在访谈中多次谈到他对梅兰芳的景仰之情。详参(日)坂东玉三郎《谈谈京剧》，《しにか》，2003年3月，第50－57页。这大概可以看作“梅兰芳热”在当代的延续。何以玉三郎痴迷中国戏曲？玉三郎的解释是“因为感觉东方的艺术在本质上是互通的”②（日）坂东玉三郎《谈谈京剧》，《しにか》2003年3月，第50－51页。。作为东方艺术，中日两国的戏剧不仅在戏剧形式上有相似的地方，更重要的是对中日两国人民而言，戏剧所表现的价值观、审美观也是较为接近的。因此，即使语言不通，也可以产生共鸣，获得知音。

中日恢复邦交后，特别是改革开放以来，随着中国社会越来越开放，与海外的文化交流也更为频繁。中国戏剧走出去，与世界各国的戏剧广泛交流的宏愿早已得以实现。“（20世纪）90年代以来中日戏剧的交流遂成为中日文化交流事业中的不可缺少的一部分而存在。各种层次的京剧演出频频举行，中日戏剧交流已经成为常态。2000年以后各种层次的京剧团频频访日公演，在日本各地的大小城市都能较容易地观看到中国京剧的演出。但这些演出大多数是按照现时盛行的商业演出模式运作，再也难现20世纪初期具有划时代意义的梅兰芳访日公演般的盛况。”[5]117

京剧的在日公演虽然再也难现具有划时代意义的梅兰芳访日公演般的盛况了，但各地的京剧团频频出访，京剧的访日公演早已成为一种常态化的文化交流活动。直到今时今日，日本学界依然有学者饶有趣味地讨论“梅兰芳之美”，写有多篇研究论文和多部专著。日本的戏剧界也有人追慕梅兰芳，不远万里到中国学艺，承继梅兰芳艺术。近百年来京剧在日本的传播，所留下的深远影响实质上是传播了中国的美学精神，而且这种美学精神也以不同的形式影响了日本的文化艺术。