阴影之下：休斯顿-贝克尔关于黑人美学的后民主主义批评（上）

（美国）温斯顿·纳皮尔著，刘倩云 刘苏译，张树天校

（1.美国克拉克大学，马萨诸塞州 伍斯特 01610;2.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010；3.延世大学，韩国 首尔 03722；4.内蒙古师范大学，内蒙古 呼和浩特 010022）

我们正在等待可以消除一个斑斑锈迹和腐败社会的清新之火。[1]我们的立场是民族主义的……我们的结论，有时略显沉闷。都是些人们熟悉的术语“黑人美学”“黑色力量”“民族时代”等等。如若这些流行的词汇有界定的话，那我们的研究角度即是此指。[2]

一、反思黑人的民主主义思想

1976年至1988年，是休斯敦·贝克尔利用文化人类学来研究历史和语言变量的时期，而这些变量正是他所认为的黑人文学的“自成一格”的本质。贝克尔的后民主主义思想，最早源自于他的《美国黑人文学批判：黑人美学的一种视角（1976），《关于风格与艺术人类学的一个注释（1980）以及《归途》（1980）等相关著述，[3]这些著述体现了他认为的能学习和分析黑人美学政治化程度的研究思路和技术方法。事实上，检索他从1976年至1988年的系列作品，就是以他自我标榜的“非洲裔美国文学评论家的老手”[4]的方式，通过他特有的理论表述，展示着黑人文化的先进性，以超越黑人民族主义的为主旨旧的审美标准。但我想在本文中阐明的是，贝克尔对民主主义代言人阿米里·巴拉卡和艾迪生·盖尔的分析有失偏颇，将他们呈现于不对等的光源之下，使得两人的观点中，对于贝克尔自己的学术影响及之后的民主主义依赖性，都被置于阴影之下。

1976年，贝克尔在《黑人美国文学批判：黑人美学的一种视角》（“On the Criticism of Black American Literature:One View of the Black Aesthetic”）[5]一文中，对黑人艺术运动（Black Arts Movement）言辞犀利。文章很清晰地表明“当意识到对理论的需求时……有人也许会反对艾马穆·巴拉卡对于‘文学完全是由具有宣传目的的作品构成的’的坚持；有人也许会回避Don L.Lee（Haki Madhubuti）和拉里·尼尔对于‘如果写作的内容与黑人权利和黑人城市社区相关的话，写作可以被归类为美国黑人文学’的警告”。贝克尔认为，黑人艺术运动并没能促进对非洲裔美国文学的探究，而且也造成了过多的担忧，过分执着于指导意识形态的平台，而这种有明显政治导向的美学研究态势，缺乏必要的方法论手段和研究目的，来探索形成黑人文化艺术的历史，还有黑人的语言。贝克尔很希望得到理论的解读，而非意识形态上的暗示，因为，他认为黑人艺术运动的主要代言人，尤其是阿米里·巴拉卡和艾迪生·盖尔，特别专注于在美国制造非洲裔乌托邦革命思想的浪漫观点，以至于他们未能实现有效的政治实践及有意义的美学见解。他们试图将其演绎为“愿意成为一种新的艺术和批评”，这夸张的的做法，显然是贝克尔从罗曼·雅克布森身上借鉴来的，被称为是“有争议的话语”，即，话语“不容易受到真相的考验”[6]只是作为与现实世界脱节的声明而存在的话语，并不是“必然指向活着的现在的”第二人，而是指向一个无生命的，缺席的“第三人”；简而言之，话语有一种纯粹的修辞属性。

贝克尔强调，巴拉卡、马杜布蒂和尼尔等黑人艺术运动的代言人，主要是艺术家而非学者，而这对“美国黑人文化表现形式复杂”分析，造成了阻碍。贝克尔还宣称，相反，他们的主要目标不是要对黑人文学的具体组成部分进行研究，而是“经常痛苦地努力构建现实，以适应灿烂的理想主义基础原则”。他们将黑人的创意过程视为理所当然，而不是视其为需要探索和澄清的事业。作为创意作家，他们“经常提出一个黑人创造能力和批判能力的独立世界”，却意识不到这样的一个世界是基于诸多积淀的，比如未经调查的文化网络和美学前提。他们会使用到诸如“黑人美学”这样“口号化”的词汇，它实际上是将黑人美学运动转化为泛哲学化浅层的“基础层次”，这一层次禁止提供“迫使一位作家以他人可以访问的形式呈现出来的其个人隐私，还有一些本能的体验”的大部分内容。新的批判性的议程势在必行，就像贝克尔在《黑人美国文学批判：黑人美学的一种视角》（“On the Criticism of Black American Literature:One View of the Black Aesthetic”）一文中提到的一样，“过去十年里发生的事件，都充分地证明，最难以察觉的往往是最激烈的。政治家和文学批评家也许需要同样的历史认识，但他们的角色不应该混为一谈。好战分子的修辞策略，往往是批评家的障碍，而后者的功能主要在于明确地把握并阐明文化的深层内容。”

在贝克尔关于黑人民族主义思想的讨论中，他以自己最初的例子，即由巴拉卡和尼尔于1968年编辑的《黑火：非洲裔美国人的选集》（“Black Fire:An Anthology of Afro-American Writing”）一书的前言[7]为例作为讨论的起点。这篇由巴拉卡撰写，被贝克尔反复引用的“前言”中写道：“这些‘作品被收录到选集里的作家们’，是我们国家的建国时的前辈。我们站起来了，我们再次崛起，靠的是我们信仰的力量，靠的是我们行动的纯洁初衷和持续的劲头儿”。

“前言”中还提到，包括了“黑人艺术家、普通的黑人，你所寻找的人，他们都是攀登者、奋斗者、和平的创造者、爱人和战士……这些，所有的人从上帝那里得到力量，展现出一个统一的音调，我们自己，去行动吧，现在！”对于贝克尔而言，这些话题没能如我们所希望的那样去面对世界，相反，却展示出一个梦幻般的理想景观，而当他们将新生视为一个新的视角时，便可能会演变成一个脱离现实的视角。事实上，巴拉卡的宣言，曾“力图通过纯粹的抒情和自信，重新创造一种带有黑色标志的原始情结……但其提到的基础，是语言，它所有现实的默认前提。”语言本身是具有持续存在的理由的，这一观点是“语言律法（verbal fiat）”得以可持续发展的逻辑基础，这在贝克尔看来，无论如何都是最重要的，即：必须减少“前言”提及的“vox et praeterea nihil（没有内容的声音）”，使他和他思想开明的听众，摈弃语义停滞的状态，而进入一个希望和理想的状态。然而，对巴拉卡在20世纪60年代所创作的作品而言，则并不尽如人意，如若用此考察衡量贝克尔的理想表述，则贝克尔的理想表述则略显超前。

贝克尔在《归途》（“The Journey Back”）中提到语义的层面和与文化价值相关的问题，巴拉卡也在《家》（“Home”，1961）[8]中涉及到了。正如他下面这段话所阐述的那样“在当代环境下……尤其要特别关注并合理解释‘美国的’黑人所经历的语言形式问题”，在后现代精神中，“词汇的意义，是他们依据自己的文化对他们所描述世界的最终参考……文化是有思想的形式，是一个文化的整体结构（精神预设）。文化是多元的，无论是组织起思想，还是想方设法让思想被语言组织起来，总之，语意是多种多样的。也就是说，思想通过语言的形式，在使用的过程中会变化无穷，因为世界是变化无穷的”。巴拉卡在这里表达了对于文化决定性因素调节词语及其意义的赞赏，虽然他的革命论战是通过假设现代主义认识论的普遍主义来规范“永恒形势”（sub specie aeternitatis）的——“我们是从上帝那里创造出一种属于自己的语调”——尽管如此，他的思想足够复杂，足以显示其话语作为知识的后现代主义认同”，“这是他们‘言词’描述世界的最后参考。”[9]巴拉卡在出版了他《Home》的第一版十九年之后，贝克尔表述了与巴拉卡相似的理论。《Home》中写道：“我认为，在任何文学文本中寻找结构关系，都需要了解提供这段文本完整文化内容的背景知识……不了解黑人文化语义层次，就没人能够理解那些黑人文学作品。这一层面的内容是构成美国黑人文化的整个内容。”

贝克尔在《关于美国黑人文学批评》（“On the Criticism of Black American Literature”）以及《归途》（“The Journey Back”）中，没能找到巴拉卡有说服力的理论，以及那些对语言和文化有见解的言论，这样的误读造成了他对巴拉卡的误解。事实上，即使是在解释自己的民族主义修辞学的同时，巴拉卡也还是试图找到一条捷径，由此可以通过调查黑人作家和批评家面对的文化和语言差异，诠释他们自己的观点。作为理论家的后民族主义者贝克尔，似乎一直在寻求一套阐明这种困境的概念和术语。民族主义者巴拉卡也承认“此时，传统的定义必须改变，我们四处穿梭，在美学老城的郊区，那个庄严的鬼城……”。[10]对此他补充说，“但我们仍然需要定义”，正如贝克尔后来所表明的那样，他们意识到需要对黑人美学进行认真的学术研究。

与他对巴拉卡的评价相同，贝克尔也因为艾迪生·盖尔使用了同样的表述，也对他略有微词。贝克尔评价艾迪生·盖尔为“比起艺术家，更像是一位学者”，这同他对巴拉卡和尼尔的态度很不同。在《归途》中，贝克尔为了佐证他的指责，他引用了艾迪生·盖尔在《黑人美学》（“The Black Aesthetic”，1972）一书中的说法“如今的黑人评论家所讨论的问题，不是针对一个旋律、一部戏剧、一首诗歌或是一部小说的文本究竟怎样，而是对于一个单身的黑人男性而言，生活是否会因为那一个旋律、一部戏剧、一首诗歌或是一部小说而变得美丽？那么，在这位作者看来，《黑人美学》是具有纠正作用的——是一种将黑人从被玷污了的美国主义主流文化中拯救出来，并提供一些有逻辑、有道理的论点。”[11]作为一个被认为可以从“被污染了的美国主流社会”中解放黑人的艺术家，贝克尔评价道：同巴拉卡和尼尔的想法一样，艾迪生·盖尔的民族主义思想，并没有让读者们变得比以前更好，反而因为缺乏“分析或行动的实际计划”，而感到更加悲伤。但是，就像巴拉卡作品中讨论的那样，贝克尔对于盖尔的讨论并没有给他自己文章的理论见解加分。在诸如《文化扼杀：黑人文学与白人美学》（“Cultural Strangulation:Black Literature and the White Aesthetic”，1969） 与《 文 化霸权：南方白人作家与美国信件》（“Cultural Hegemony:The Southern White Writer and American Letters”，1970）的论文中，盖尔确实否认了贝克尔评价他的作品“是基于臆想的话语”的说法。[12]

例如，在《文化霸权》中，盖尔验证了西方哲学和文学的主潮，以追溯其象征性地将白色等同于好的或更高级的，黑色则等同于坏的或更渺小的美学传统的发展轨迹。同时，他也验证了柏拉图的《会饮篇》《理想国》及乔叟、莎士比亚和笛福的精选作品，盖尔直面西方传统美学中的种族主义倾向。例如，读《鲁滨逊漂流记》时，他认为“在这部小说中，笛福汇集了基督教和柏拉图的象征主义，一方面强化了光明和黑暗之间的二分法；另一方面，确立了相对于白人优越性，黑人低劣的标准”。这是对使用种族主义话语的笛福的结论。

鲁滨逊是伟大的、明智的白人和殖民者，而星期五是野蛮的、无知的黑人和被殖民者。因此，殖民主义有双重任务：一方面，他必须把这个小岛（生产力低下、贫瘠、濒临死亡的非洲）变成一个小英格兰（繁荣的、起死回生的、富饶的乌托邦），他必须以他自己的形象重新创造星期五，从而使他尽可能地成为英国人。在小说的结尾，鲁滨逊完成了这两个任务：即，这片土地是“母亲英格兰”的翻版，这是其一；其二，星期五已经变成了一个白人，现在能够移民到神的国度去了。

盖尔在笛福的小说中发现了一个潜在的话题，他特别指出了文学作品对非洲的宣传作用。实际上，他提醒黑人读者和艺术家需要持有一种“反传统”的阅读态度，这将是迈出“破坏旧的法律和建造新的法律”的第一步。基于这一点，他对西方文本的阅读所得出的结论是：黑人艺术家应该成为“黑人美学的支持者，美洲偶像的粉碎者”，并引发对欧洲文化中最频繁出现的“伦理学”的反对声音[13]来实现非洲的“自我中心”。正如盖尔也极为关注的那样“坦率地说，他打算把‘黑人写出美国’”。在这本书两个主要章节的标题中，从柏拉图延伸至传统的“白色审美”，都被图像化地揭示出来。其中一章的标题写着“黑：丑陋的，病态的事物”，另一章标题为“白：生命、健康和美丽的事物”。这种人为流离失所和自动贬值的例子，为盖尔提供了一个逻辑支点，用以证明他对黑人审美权限的渴望。而对许多人来说，他所拥有的不仅仅是揭示反传统的智慧，并且还强调了文化的必要性。

值得特意的是，盖尔、巴拉卡与贝克尔类似，都没有意识到像“黑色是美丽的”这样的表达，有什么暗示的可能，但他们却充分意识到作为修辞手段的局限性。事实上，对他们来说，肯定“黑色是美丽的”是对辩证对立的深思熟虑的映射和反击，这是对欧洲传统级叙事话语系统，即“面对白色审美的全部精神”的反思与期待。贝克尔表明，他已经意识到黑人知识分子需要严肃理论品性和理论上的成熟。正如贝克尔在写《归途》时有意识做的那样，盖尔认为，虽然暗示性语言作为“预备步骤”具有其特定的价值，但他强调说“这一步，必须遵循严肃的学术规范和勤奋理论探索方得以完成，而黑人批评家必须探明言语背后尚未发掘的黑人经历中的美丽宝藏，这是局外人由于历史条件所限和文化资源迥异而不能做的事情”。很显然，盖尔所言“探明言语背后”的说法与贝克尔自己对于学术的分析，并努力实现的远大目标，具有同等重要的价值。比较盖尔与贝克尔的相似性观点，我们发现：如果批评是具有实际价值的批评，那么它必须关注“对艺术作品本身的存在方式，即本体论的研究”。[13]

未完待续