艺术的能动性：特定场域中的胜芳民舞展演

孙 淼

（大连大学音乐学院，辽宁 大连 116622）

随着我国非物质文化遗产保护的兴起和推进，作为胜芳本地文化符号的民间舞蹈也逐渐得到了外界的认可和关注。纵观胜芳的历史，当地有着丰富的传统文化遗存，在整个胜芳社会结构和文化范式不断更新的当下，将舞蹈本体置于特定的社会结构中进行纵向和横向的深描，对研究胜芳文化有着不可忽视的重要意义。

一、镇域文化形态

胜芳拥有着独特的水乡民俗风情，在历史上，当地曾经有不同时期的政府组织和民间移民，逐渐形成了古镇现如今的水域与多元文化特征。对于胜芳人而言，古镇的老城区是传统意义上的胜芳，老城区主要以古建筑风格为主，在老城区之外，主要分布着现代化的超市商场、娱乐餐饮等公共设施。

在胜芳当地，无论是宗教信仰、生活观念、行为习惯都是以家族为核心而构成的，因此，人与人之间的互动始终建立在以家庭为关系的基础上。在胜芳人的生活习俗和思想观念里结合了现代与传统两种文化的概念，一方面，在生活中他们接受外界所带来的现代化的文化冲击，所从事的工作和娱乐都与时代相接轨。而另一方面，在面对当地的宗教文化习俗和信仰上，他们又是保守和传统的，即便随着社会的发展使得当地人民的生活发生了不同层面上的转变，但以家庭为核心的社会关系仍对人们在生活各方面起着支配和持续的影响，对于传统信仰的尊重和敬畏也未曾有过改变。由于以地缘为特征的血缘、亲缘关系广泛存在，因此生活在当地的人们在一定的社区范围内保持着长期的密切往来。胜芳至今还盛行“盟兄弟”的结拜形式，平日里盟兄弟们往来关系密切，尽管结拜的形式并无固定的程序，但通常都包括燃香、叩头和烧纸几个环节，这种盟兄弟关系的维系也成为了当地文化结构中的一种特殊现象，成为了花会组织结构的一部分。由于当地特殊的镇域、地缘和血缘关系，以及这种较为紧密的人际关系与相对密集的居住空间，使得胜芳特有的文化形态得以凝结和传承至今。

二、“摆会”与“花会”的社会功能

传统社会的仪式展演折射了某种特定社会秩序的显现，而舞蹈作为整个秩序活动中的一个要素，是体现文化分类与秩序表达手段之一。与胜芳社会文化一同被当地人延续至今的胜芳“摆会”仪式，含括了当地传统与现代的文化元素，每年逢正月十二到正月十六，胜芳人便通过娱神的走街仪式像外界传达着本地的文化符号。“摆会”在胜芳也叫“出会”，民间所传此仪式活动盛行于明代，于清代走向繁盛。传统的摆会通常由跟会者和各花会共同组成，“总会”是摆会的组织部门，主要负责安排仪式活动，而其余的几十道花会则是分别负责表演和协助总会完成仪式活动。在对胜芳摆会的研究中我们可以发现，不同的花会和会众在表演时，都希望通过身体语言的自我表征符号使个体有别于他者。河北胜芳镇的民间文化有别于周边区域的文化表征，镇域的民众在文化交流的过程中加深了自己对于本文化的认知。展演过程中，舞者通过身体语言符号与观者的反馈之间视线了沟通，因此，观众对艺术的审美需求也作为舞蹈形态变迁的衡量因素之一。

“火神爷” 是胜芳本地所信奉的神祗，早期的胜芳草行业兴旺，大多数民户要依靠芦苇编制为生，特殊的行业逐渐形成了人们特殊的生活方式，也由此决定了火神信仰在胜芳民间的特殊地位，最终使得火神成了胜芳镇最主要的传统行业守护神。“火神神话是乡村社会时代传承的文化记忆，它依赖三种形式来代代相传，这就是物质痕迹，以庙宇、神像为主要方式；行为模式，以祭祀仪式为主要方式；语言表达，以口述神话为主要方式。”［1］（75）“摆会”主要是通过各道花会的表演为火神爷举行的游神仪式，在几天的仪式过程中，与会者希望通过仪式中的行为活动来取悦火神，以求能够得到火神爷的保佑，使当地远离火灾。尽管随着社会的发展，胜芳的社会结构和生计方式发生了不同程度的变化，但“游神仪式”的传统习俗一直传承至今。“动作仪式是一套连续性的活动的基型”，［2］（107）体现在摆会过程中的祭祀火神主要包括了仪式时间、花会组织、仪式程序和表演形式等。仪式中的“火神像”起到了巩固人们信仰的社会作用，同时，也是对前来的各道花会的组织起到规范的作用。对“火神爷”的信奉是摆会得以延续至今的根基，在这一过程中，舞者作为单独的个体，通过肢体的技术技巧展示着身体的文化记忆。

三、胜芳民舞的艺术表征

（一）胜芳文会中的舞蹈构成

现代的城市环境为人们提供了更多的娱乐形式和休闲的方式，但在胜芳，当地的民间艺人除了感受着现代化生活所带来的便利和娱乐氛围，也承袭着当地传统文化延续下来的本地艺术形式。在笔者深入田野调查时曾看到，很多家长对于孩子加入花会均表示极大的赞同，对于参加每年一度的摆会仪式也给予全力的支持，孩子们在日常生活的耳濡目染中，潜意识的逐渐对舞蹈的形态有的认知，并显现出表演的才能。 2018年“摆会”期间，共有四十余道花会前来参加仪式活动，较之往年，每年前来参加摆会的花会组织都有所增加，众多花会中，除胜芳大会，还包括了各武术、音乐、舞蹈和其他各乡、各类的花会等。众多花会中跨鼓老会、进香老高跷、小河西同义高跷会和北梨园小车会等都属于胜芳当地传统的舞蹈类花会组织，这些花会分插在摆会队伍中，并在仪式中扮演着重要的角色和功能。

每逢胜芳年节、商铺庆典和红白事等，便是民间艺人聚集展演之时，这些社会活动一方面促进了地域内民众的沟通交流，另一方面也促进了当地的文化传播。在中国数千年的历史进程中，鼓舞经常出现在祭祀典礼、逢年节庆和祈求庆收的重要场合，由于各地区域文化的差异，鼓舞的表现形式也不尽相同。胜芳摆会供奉的是火神爷，而跨鼓老会被称为“火 神爷的耳朵”，出会时通常位于摆会队伍的前列。过去加入跨鼓老会的会众们都信奉火神爷，并且希望通过加入该会能够避免火灾的发生。跨鼓会现存58套鼓段，表演时也有固定的表演规则，在仪式撂场的环节中，所有会众步调一致，排成队列进行表演，舞蹈通过动作的力量、技巧与气势，向人们传达积极的精神观念，起到了振奋人心的作用。目前现存的套曲是由该会成立之初一直沿用至今的，它以18个鼓点为基础，包括大德胜、小德胜、仙人掌、佛爷坐、玉盆仙、一盏灯、一蓬风、节节高、朝天蹬、单展翅、双展翅、大过桥、小过桥、五月鲜、雨雷风、鬼敲门和七鹞。

作为胜芳当地一道具有代表性的老会，该会有着一套严谨的入会仪式和会规，以此作为入会弟子的行为准则。文化结构确定了为其自身所多逇环境背景，它决定了有选择的力量究竟会具有怎样的作用形式和强度。［3］（269）胜芳跨鼓会始终是靠着师徒传承延续下来的，这种传承的基础是主体和客体之间对共同文化的认同，除此以外，也包含了师徒彼此之间对身份的认知和师徒关系的确立，拜师，乃中国艺人求师学艺的一种重礼崇德的礼仪，是一种勤学苦练，弘扬传统的责任和使命。［4］（39）胜芳的跨鼓会讲究的是“根”和“派”，而对于拜师，每道花会之间也都有区别，尽管跨鼓会始终秉承着师徒传承的沿袭方式，但在服装、道具和动作表演上也有了不同程度上的变化。

与跨鼓老会不同，胜芳的高跷会是古镇内最为受欢迎的一道舞蹈类花会。高跷会的组织结构在保留传统基本角色和表演技法的基础上，会衍生出新的高跷会，新衍生的高跷会在表演上既延续了对传统胜芳高跷的表演特征，同时又融入了新的具有新时代特征的动作元素。以胜芳进香高跷会为例，从表演形式而言，作为当地传统的高跷会之一，其中的表演角色多取自于戏曲，高跷由柳杆子为材料，参演的会众们年龄各不相同，小至七八岁，长至六七十岁，主要角色包括有大和尚、小婴哥、老佐子、樵夫、白杆、花花公子、青杆、老渔翁、大妞、妈妈、傻公子、萧素贞等十几个角色，而根据角色的不同，每个角色在出场顺序、服装、动作幅度、动作体态特征上都各有差异，男扮女装的角色扮演将女性的特征展现的。 如“大和尚”一角，作为整个高跷会的指挥者，舞者在表演时需要根据场合和人数的不同调整打棒动作，所表演的动作包括打花棒、空翻和劈叉等，动作幅度较大，具有一定的技巧性。而“花花公子”则是呈现出一种浪荡的、随意的动作体态，撂场时舞者S路线抱袍前行，所展现的是找蝴蝶、扑蝴蝶的故事情节，与其他角色中的翻身动作不同，“花花公子”的翻身下压幅度强，并且需要做到连续翻身2-3个。进香高跷会在撂场时有“大场”和“小场”之分，由于摆会活动是由几十道花会列队演所进行，在受时间限制通常以“撂小场”为主，及分场表演后便可以下场。

（二）依托民间信仰的舞蹈传承

胜芳的民间信仰与民间舞蹈有着交叠、连接的交错关系，尤其是在以民间信仰为背景的社会结构下，胜芳的民舞不仅吸纳了和保留了前人所传授的传统舞蹈动作，还根据表演者的年龄、性别、体态等特点融入了新的内容，而在交错的因素中，实质又彰显了互为你我的艺术特征，这一特征的形成也恰是由于它非宗教性的信仰模式，使得一些民间艺人不断地产生自创的花会组织，形成了胜芳民间舞蹈的多样性特点。

在对当地舞蹈进行划分的时候，能够看到胜芳民舞所展现出的地域精神及人们的生活状态，这些都是由特定的风俗习惯、地域文化和行为惯习等一系列的生活现象所融合，使之舞蹈艺术成为文化的表现形式之一。当地舞蹈的特异性主要体现在身体运动的幅度、部位、节拍、重心和力度等几个方面。譬如“北梨园小车会”中坐车娘娘的端庄仪态与拉车老妇前倾的体态和拖步形成了视觉上的鲜明对比，从角色、服装、神态、身体重心等几个方面形成了舞蹈自身特有的艺术特点。再如胜芳的两道高跷会：进香高跷会和同义高跷会，二者尽管同为高跷且服装、动作和角色都有所相似，但同义高跷会的动作幅度、体态和神韵更接近于文高跷，而进香高跷会的动作风格和表演幅度则与武高跷相像。将舞蹈研究置于特定的环境下，探讨主体与客体之间的行为方式和相互作用，掌握民族心理的因素和意识形态，可在对动作的比对和深描中找出影响舞蹈的深层本质要素。

四、当地政府对艺术资源的发掘

民间舞蹈是胜芳当地民间艺术的一种基本表现形式，它存在于当地民众的生活之中，并以身体记忆的形式而呈现。现存的文会中的舞蹈花会，每一道花会都是通过个体和集体的记忆对舞蹈语言的重建，每一次对舞蹈本体的重建，又因所处的时代和环境的变迁使舞蹈本体有了新的特征。胜芳当地政府和民众的保护行为，使得胜芳的民间艺术不但没有被外界的文化模式的侵入所淡化，反而出现了归复的顽强趋势。民间舞蹈作为胜芳个体与群体、村落来往和交流沟通的一个媒介，如今呈现一种乐观与融合的景象。首先，摆会期间，各道花会走街串户，到不同的人家表演、拜年，文化从中得到了社会的认同。同时，摆会时的撂场表演，使演员在表演过程中能够充分发挥艺术的本体特征，使舞蹈呈现出一种全民性和空间开放性的特点。

无论跨鼓会还是高跷会，在舞蹈技艺层面上，这些传统表演技法可能需要经过一段时间的坚持训练才可练就。对于胜芳本土民间舞蹈的推动，当地的民间艺人无论在传承、保护或是创造的过程中，都始终彰显出一种积极态度和主动的地位。这其中既得益于当地政府对文化的导向，也有人们日益增长的对精神文明的需求。尽管胜芳的民间舞蹈在动荡的年代曾经有过中断，表面上舞蹈行为中止了，但实际上这种艺术行为的惯习却是以一种隐蔽的方式烙在人们的记忆中。文本作为人类社会集体记忆传承的主要形式，仍是民间信仰传承的重要载体。［5］（54）在中国非物质文化遗产的带动下，地方对民间文化的保护某种程度上视为一种国家行为，胜芳政府多次邀请学术界的专家针对当地的文化现象和今后的发展做出指导建议，与此同时，当地的文化精英和文化志愿者也积极参与到这项保护和记录传统文化的活动中，他们借用摄影器材，走访当地的民间老艺人，对已有舞蹈形态进行记录的同时，也对被人们遗忘的胜芳舞蹈的表演形式和音乐唱词进行口述式的采访记录， 组织和申报非物质文化遗产的材料及影像等。

五、“胜芳现象”中的民间舞蹈的构建

尽管政府、学者和民间艺人们对于重构民间艺术的初衷有所不同，但都在不同层面上推动了胜芳文化的构建，在这一构建的过程中，已有的当地资源不断地被重塑记忆，并在新的社会结构中被再次注入文化的阐释。胜芳的民间舞蹈在经历过断裂与重建之后，表演风格与舞蹈功能发生了些许的变化，这些变化经由身体语言的表述被打上了历史的烙印，从而展现出具有“胜芳现象”的地域性特征。

其一，当下胜芳民间舞蹈的建构借鉴了历史的文化资源，在对传统技艺的传承和扬弃中，保留了舞蹈文化中具有代表性的动作元素。 比如新成立的南乾庆高跷会，便是从进香高跷会中分离出的一道新高跷会，在表演技法上传承了进香高跷会的动作元素，同时也构建了自身的表演特征。通常，当高跷会内部矛盾加剧时便会出现“斗斗气，弄到会”的景象，从而加剧了花会的分裂，一部分会众便会脱离原有的花会组织重新建立新的会社，而后成立的新的花会组织在形式上仍沿袭传统的组织特点。

其二，胜芳民间舞蹈的构建同时也具有现代性，其所参照的文化符号是当今社会的文化背景、人的思维方式和礼俗礼仪等，因此，所呈现的身体语言形式与过去的传统记忆有一定程度上的差别，表演者通过肢体语言的展演来表达对传统文化的认同和诉求，并在此基础上重塑和延续有关胜芳民舞的身体记忆。事实上，对于不同时代的胜芳文化而言，当地的民间舞蹈始终处于在不断建构的发展过程中，这一过程既涵盖了传统的连续性特点，不断唤醒人们固有的历史记忆，同时也囊括了现代的开放性特征，使人们在当下的社会结构和环境中汲取新的文化元素。

结 语

舞蹈作为身体语言的一种特殊的表达形式，在胜芳的摆会仪式中也承担着民间历史文化和艺术本体之间的架接作用，仪式为表演者提供了可展示的流动的空间，在这一空间中，每个人都以个体的形式呈现在仪式的主体表现中。胜芳一年一度的摆会仪式，不仅仅是当地人敬神娱神的途径，也是当地人狂欢娱人的一种表达方式。在仪式过程当中，与会者的身体行动和情绪都得到了文化意义上的强化和凝聚，而人们的身体语言要素在这一过程中都是建立在仪式和信仰之上，从而巩固了集体记忆，整合了胜芳社会结构中个体和群体的文化认同感和凝聚力。