文献学视阈下的《蘅花馆诗鈔》用字研究——兼议《中国书法全集73》徐氏楷书编排之失

徐三庚（1826—1890年），字辛榖，号西庄山民﹑金罍等。徐三庚选录好友王韬《蘅华馆诗录》而成的《蘅花馆诗鈔》为其楷书典范代表。是作蓝纸金液，以《张猛龙》碑立骨，俊逸秀挺，前有陆俨少题签，后有徐氏自述跋文一段，另钤有“程景溪”“新安程氏图书”“霞景楼书画印”三方，现藏浙江省博物馆。《中国书法全集73 杨岘﹑张裕钊﹑徐三庚﹑杨守敬卷》[1]157﹑上海书画出版社《金罍野逸——徐三庚书法篆刻集》中有收录。从文献角度考虑，是作的诸多失误对书家文献精神的构建有警示意义。

一、徐氏抄录由来

王韬（1828—1897年），字紫诠﹑蘅华馆主等，清末杰出思想家﹑政论家。徐氏跋中云“予与遯叟交三十余年矣，始见于沪上，遂订缟纻”，可见二人交谊至深。而王韬因被清廷通缉，流亡香港二十余年，二人能重逢上海，欣喜可想而知。王韬赠予徐氏《蘅华馆诗录》，徐氏读后喟叹：“天仅厄君于境遇，而未尝厄君于文字”“复与遯叟相见，虽须发稍苍，而音颂无恙。”可知在此情况下，“为写数十首以归诸君”必有用意。

二、徐录和王本的顺序比较

徐录计有190行，共2102字，其中衍文有15字，脱文有5字，题款有20字。据光绪六年（1880）铅印弢园丛书本《蘅华馆诗录》，徐氏作品的抄录从《蘅华馆诗录》卷四第三页开始：王氏诗名“题汤雨生都督所画红梅花”，徐氏录作“题汤雨生所画红梅”。跳过《题姚薏田徵君所书诗卷》，录《题金寿门手书诗卷为包茂才作》。“迹少视与拱璧侔”句，徐氏缺“迹”，补在“与姚薏田所书诗卷共装一轴”后。跳过《即今》等5首继续抄录，“安得空山证夙因”前衍文“其二”。

诸如补字﹑掉字﹑错字等，在是作中比较常见。而且，由于徐氏文献观念淡薄，诗作抄选顺序错乱，如果据此阅读﹑观赏和考证王氏诗作，必然造成很多误会。

三、《中国书法全集73 杨岘、张裕钊、徐三庚、杨守敬》编排之失

《中国书法全集73 杨岘﹑张裕钊﹑徐三庚﹑杨守敬》的编排问题从第180页开始，至第188页结束。第180页和181页两个“其二”相隔很近，且文意不相接，第182页和183页的两个“其三”也如此。经与王氏原本比对，终于发现了问题所在。《中国书法全集73》徐氏楷书部分，正确的编排顺序应该是：180-183-184-181-182-185-186-187-188（结束）。

四、从文献学角度看徐录本的用字

文献学视阈下，对照王氏原本和徐录本，徐氏书写存在诸多问题，笔者归结如下：

（一）原字易写。单王氏原本《题汤雨生都督所画红梅花》一首，就被徐氏易字25字之多。全作归结起来，其易字的方式主要有原字易写如“毘”“冰”“操”“幹”“肯”“花”“但”“笔”“来”“尘”“增”“集”“挺”“迟”“造”“崖”“纵”“横”“开”“来”“灯”“嗜”“藤”“蒿”“泪”“媪”“知”“侧”“惯”“海”“阳”“臯”“开樽”“研”“刘”被相应易作“毗”“仌”“撡”“榦”“肎”“华”“儃”“聿”“徕”“坌”“譄”“亼”“壬”“徲”“艁”“厓”“從”“衡”“闿”“徕”“镫”“耆”“滕”“薧”“洎”“妪”“辞”“夨”“掼”“澥”“易”“皋”“闿尊”“砚”“鎦”。

此外，有衍加偏旁和改写偏旁等方法如“文”和“章”在右边各加“彡”，“撰”易为“言”旁，“耀”易为“火”旁，“待”的“彳”旁被易为“立”旁，“寻”加了“氵”等等。

（二）据篆作楷。《题汤雨生都督所画红梅花》中“毘陵将军冰雪姿，清操惟許梅花知”中的“军”“雪”“知”及“平生豪气郁不发”中“豪”皆参照篆书作楷。此外，“屈”“媚”“罢”“后”“香”“眉”“梦”“昔”“梅”“幸”“册”“朽”“友”“诗”“纲”“死”“城”“坏”“器”“买”“视”“两”“累”“朝”“峦”“得”“去”“昔”“坐”“夜”“哭”“知”“发”“道”“壮”“罪”“贼”“走”“例”“焦”“粟”““敢”等字也从篆来：或部分从篆，或整体从篆，或依篆意而成。

（三）碑别字及古文传抄。“芳心劲骨同争奇”之“骨”，自南北朝碑中来。“平生悔到此方迟”之“悔”，左右互换，且竖心旁颇不易辨。另外，“字”“写”“乱”“岁”“德”“昆”“妖”“聚”“散”“乡”“觉”“鸟”“鬼”“明”“东”“颜”“辛”“面”“从”“乱”“居”“古”“云”“压”“腾”“檗”“渤”等，或自南北朝及六朝碑而来，或据宋代的《古文四声韵》而成，又或是其他方式的据古传抄，但往往比较生僻，这无疑增加了辨识的难度。

（四）以简牍意书写。“我闻将军罢官后”之“闻”，自战国简牍中来。“兴酣落聿何淋漓”之“酣”，“沧桑人事增吁悲”之“桑”，“泉石荒凉失旧游”之“泉”亦同。“乃其承法非一师”之“乃”出于汉简，“尚存癖嗜勤搜集”之“集”从战国简牍中来。“空对斜曛独怆神”之“对”，以篆书和简牍杂糅而成。“林深鸟自鸣幽谷”之“深”“却猜山鬼故予瞋”之“予”﹑《瞥见》中“倏尔牵袂至我前”之“前”﹑《到粤》中“因茲养性真”之“养”﹑《从兹》中“平生忠孝师贤圣”之“贤”“从兹笔研总须焚”之“焚”，皆出自或以战国简牍意为之。

此外，尚有从草﹑隶书作楷的。如“我闻将军罢官后”之“我”自草书化来，“性解好文不好武”之“性”左旁从隶，“有时泼墨作屏障”之“有”长横带波碟意。“年来尘土断清梦”之“年”，“唱和犹存琴隐词”之“琴”，“如此风流真歇绝”之“如”，“情同庾信哀”之“情”等，或从隶形，或以隶意出之。

五、徐氏书写心态

徐氏书写，是刻意求变，不计后果的。其用字和书写比较多样，近似“花样百出”。其中，有的容易辨认，有的比较生僻。有时为了避免重复，同一个字徐氏会作出调整，其中一个会直接用正体规范字。但值得关注的是，有些字徐氏并不避重复，会一用到底，如“徕”“后”“闻”“镫”等。那些明显属于用错和写错了的字，徐氏也一如既往地用错。当然，除却书写中难免的偶有失误外，徐氏大量的易字书写绝非出自简单的“粗心”。所以，有必要对徐氏的书写态度作进一步分析。

（一）徐氏的认真

徐氏的高度认真，可以在作为标示符号的点的使用及其与王氏原本空格处的高度一致处上找到佐证。先来看作为标示符号的点的使用。“冷香拂拂寒须眉”在徐写中，“拂”下正中点了两点，对照王氏原作，可知此两点替代另一“拂”字。《题金寿门手书诗卷为包茂才作》中“陬”字右侧也点了两点，但书写了110余字后在诗末才补“迹”字。可见，两点为提示掉字之意，而非通常上下字相同的替代。徐氏在《自题小象》中“避人无术且依人”的“依”字右下点了两点，但直到末句“抚卷聊看现在身”的“身”字右下一小“人”，才让观者对比后知是补前缺。《瞥见》中 “生者哭死死不知”，第一个“死”字下中间有两点，对比王作可知，此两点为表与上字同，《瞥见》中 “沧波淼淼”（徐氏易作“渺”），“渺”其下正中点两点，也表相同。《闻官军收复苏州有感》中“将帅频年用战功攻”之“功”，旁三点为删除之意。“焦烂余形答圣朝”（徐录作“焦烂形余答圣朝”），“形”“余”右旁各有一点，且锋芒正对，可知为调换位置。徐录《从兹》中“从兹笔研须焚”（原本“研”徐误作“砚”），“砚”下右边有两点，据前可知，“焚”后稍小的“总”字为补上缺字。《粤中赠卓司马》中“人皆欲杀知我”的“杀”字右下方有两点，此诗末徐氏小书一“谁”，也可知乃是补前缺。

再来看空格处。《自题小象》中的“思报 国犹”﹑《吾道》中的“孤身万里难忘 国”“吾 主终明圣，嗟予自不才”“焦烂余形答 圣朝”﹑《从兹》中的“九死敢忘 君”等几处，王氏原本空格一字，而徐氏抄录一一相应空格。

（二）徐氏书写的刻意

区区20字的抄末题款，徐氏也是挖空心思。款为：“光绪九年岁在癸未重九日，上虞徐三庚褎海甫录”。其中，“年”字从隶出；“庚”则法出南北朝碑，而衍生上部右点，结合徐氏他作签名，可知为有意安排；“褎海甫”中，“褎海”为其字，而“甫”则颇费解：如解为通“補”，则于理不通。作他解，又缺乏根据。笔者后来查到徐氏自刻印“上虞徐三庚字褎海父”一方，方才可证徐氏以“甫”通“父”。

可见，题款虽字数不多，而徐氏犹然极尽雕琢。加上对抄录中点的作用﹑补字的位置﹑大小安排等可知，徐氏抄录时的认真和刻意是可以肯定的。

六、结语

从徐氏《蘅花馆诗鈔》来看，几乎每一页，都有不同于正体的书写情况。这主要包含通假字﹑古今字﹑同意﹑近意字，字形形近替代等，当然，还有直接写错的。如果直接写错，尚属粗心与偶然的话，那刻意以字易字，则已属考据和文学范畴。为进一步提高书写艺术效果，增加抄录之别致和古意，徐氏参照篆﹑隶﹑草﹑简牍和碑别字等，虽然同样涉及正字规范问题，但起码尚属书法艺术自身体系范畴。它连同徐氏为观照美感而苛刻到即便是抄录掉字，也不会就近补字，而是刻意安排地方来补字的做法一样，属于书家为了美而做出的探索实践和苦心经营，可以理解为有高度责任心的职业操守表现。

可以说，为了艺术的极致，徐氏可谓穷尽心意。单纯以艺术而言，这种高度的专工与独绝精神是值得推崇的。但如果据此而忽视文本自身，或将书法视为书家考据与文字功夫的展示舞台，势必会造成对原作者的不尊重和对文本的恶意篡改。如果是这样，书家艺术努力的立意就有待商榷了。也就是说，书家对字形和写法的改变必须在一定的文献容忍范围之内，如果高度背离，就会让作品失去文献意义，进而沦为单独﹑抽象的图像学。这就意味着作品也将失去中国固有的文化精神寄托载体功能。而这种没有文化担当的艺术行为，自然不可能进入书法传统谱系。书法学发展至今能够存在的依据，仍然是在文本阅读的同时，可以给观者带来愉悦的视觉享受，这与古代一致。徐三庚《蘅花馆诗鈔》具有典型意义。它充分暴露了徐氏文献意识的薄弱，还提示当代书家构建文献意识和文献精神的重要性和必要性。