从形式美学的观点对云南当下音乐作品中的美学思考

■孙 斌（云南师范大学文理学院）

就人类历史学中，有关于“多元文化”的理解在近年来十分频繁与常见。20世纪80年代在美国出现“多元文化”主义（multiculturalism）起点后，1988年，中国著名的人类社会学家费孝通先生在其重要论文《中华民族的多元一体格局》中，就“多元”的中文释义做出：元，指头、首、始、大等相关解释。观其字符的信息，可理解为多个源头（开端）的文化，随着对于当代的思潮前行中，这个释义并不能完全概括为起始的点-线概念，而更加囊括了对当下由点-线所引出的状态与现象。故此，笔者理解的“多元文化”与当下的联结就必然涉及牵涉到我们追溯历史的转折点，牵涉到我们所概括包容的大地理范围，更加牵涉到相关文化呈现的类型所结论出的元素问题。

文化历程的总体趋向特征已经结论出：一元论与多元论的整体对比，而文化作为绝对纯净的一元论（欧洲很长时间的一种文化普遍认同，从一个点向外进行衍生扩散）存在是绝无可能的，这似乎与欧洲中心论的相对文化是紧随相伴延伸的。当有识之士回望来时路之时，加之欧洲社会日益无法避讳的种族矛盾激化表现，也清晰地认识到传统西方文化的更多局限与弊端。对于其他民族文化既无法溶解也无法取代，最为明智的方式只能为文化认同。于是乎，多元文化的概念便落地生根，愈来清晰明了。因此，不同民族的文化渊源也势必会产生不同的多元文化。而文化中的相对传承与传承中的相对文化，就萌生出了这样一种多元性文化语境下对于音乐本体，音乐文化的内涵、阐释，文化中音乐的渊源、位置、审美心理的理解。

云南省地处边塞，与多个东南亚国家接壤，民族众多聚集更使得其在中国与对外的文化承载中肩负了更庞大的责任。它与内陆省市的单一民族文化基本自20世纪开始便形成了极为鲜明的对比，文化、文艺以及政治金融都无时不显露出其特殊的发展形态。

虽中华人民共和国成立后，秉承了自治区域性质管理模式，但是就不断变化和发展的新的音乐艺术领域，不得不更大程度促使音乐学者以及创造者需要重新审视在当下所谓“多元文化”语境下，母体文化和他者文化的交融衍生的做法。但是事实情况是作用于这一特定地点的音乐成果现象结晶确是多如牛毛。但同时也更多凸显出类似雷同的音乐作品频繁出现，这或许对于音乐市场的竞争有其优处，但对于真正的秉承以及传播多元文化繁衍下的云南音乐本身并非有益。

针对笔者在涉猎2000年前后在《民族音乐》 《音乐创作》 《云南艺术学院学报》等众多期刊中观察到的音乐作品多达上百首，以歌曲和小型器乐作品为主。纵览作品中不禁让笔者思考到，虽然创作者创作的理念更多地为民族音乐元素的片面呈现，同时大量的使用了西方创作技法与之结合融入，体现的多是民歌小调的旋律片面取材以及实验性质的作品。但是笔者却比较欣喜地发现在这些作品的背后，却展现了更多的形式主义中音乐美学的表达。而这些形式美恰巧在民族元素的点点滴滴的痕迹中，展现了更为突出的多元性质文化意义。

基于这一创作情况，笔者将2000年至今的众多音乐创作作为论述的研究对象。通过在当下多元文化的环境中，音乐作品是如何在形式美学中体现民族音乐元素对于作品中的音乐美学思想的考察与研究。阐释作品中所涉及的音乐美学思想的理论来源、基本观点与思想实质进行的论述。

在1949年后，由于全国对于当时文艺政策的导向转变较为明显，后来又伴随着“洋改中”的形式大变样，促使云南的许多创作者都在创作中大胆积极地追求民族化风格的表达，因为只有力求在音乐素材上挖掘云南本土特征的语汇表达，才能衍生出关于民族音乐的继承和发展、才能孕育出新的民族音乐美学韵味，这样的创作方式成为作曲家艺术语言多种表现手法的默认途径。正是这种创造性的探索，拓展了云南音乐创作的表现性，丰富了旋律的表现空间。但随着文化的向外衍生，随之改革开放以及经济的前行发展，仅仅具有民族的音乐元素是不够的，而尤其是只有民族的音乐更是不全面的。

■当代云南音乐创作元素本质的认识与体现

司马迁《史记·乐书》中记载：“以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比音律。”这段对于民族音乐中重要的结论中，并没有强调地告诉我们在民族元素的采集中最为重要的本质是什么，也正是这样的一个难以给出结论的问题中，使得我们更加清晰地认知了民族音乐所代表的是一种与现实生活的关系、音乐存在的意义、音乐的内容和形式以及两者的关系，我们似乎可以以此梳理出云南当下民族音乐创作中（特别是云南当下的少数民族音乐元素的使用中）渗透出的本质这个问题的认识与所持观点。这也是当下云南少数民族音乐中所传递出来的美学思想最难以把握，因此也最值得研讨的主要内容。

奥地利音乐理论家E.汉斯利克(1825～1904)则提出“音乐就是声响运动的形式”。可以为不同时期、不同文化的观赏者所识别和喜爱。音乐形态的存在一定是要受到环境的影响，时代与音乐艺术（特别是少数民族音乐）自古都是相对立统一的。艺术是生活的表示，一个时代的艺术就是表示着一个时代的生活。面临多民族的环境，这样的倾向就更是复杂很多。时代的发展、时代的呼声、时代的要求，这一切都是在社会逐渐改变中慢慢地发生变化。而作为民族音乐元素众多的云南当下环境，更是要以多视角、多文化进行探究其与生活中的风土人情以及情感表达的方式。音乐与现实生活有着千丝万缕的关系，云南多民族环境下，叙事抒情的表达自然多种多样。但作曲家并非对其了解，甚至是一知半解，音乐的创作有时陷入了发源型的错误。所以，民族语言与风土人情与音乐元素的互为表里的关系，是需要创作者重视的。

纵览这10余年的创作作品中，更多体现出的并非为民族的特殊音乐语言表现，创作者更多的是将音响的某种构成，硬性牵强地写入所谓的民族音乐元素的创作中。至于这种音乐语言所表达的是含义与使用场合是否准确与合适，也似乎变得没那么的重要。故此，可以明显感受出当下云南音乐创作的民族音乐元素的内容与形式，是相互混淆并脱离了本身含义，成为音乐之外的一种借题外物的形式表现。诚然，这种形式美的存在却是千真万确的，所涉猎的作品都基本表现了形式美的规则，即对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。所以内容的美基本被这样的形式美所覆盖，使得这些音乐作品成为一种具有相对独立的形式美音响。在这点的论述中，也有很多的美学家提出过相反的举例——“在中国的这样特殊的国情下，多民族音乐中所表现的只是音乐的外形以及外形所带来的感官中的体验，而外形这样的技巧本来就只是讲究与音体的联络、调式的对比，这样形式才能更加完整美的形式所体现的是它所表现的那种事物本身的美的内容，是确定的、个别的、特定的、具体的，并且美的形式与其内容的关系是对立统一、不可分离的。而形式美则不然，形式美所体现的是形式本身所包容的内容，它与美的形式所要表现的那种事物美的内容是相脱离的，而单独呈现出形式所蕴有的朦胧、宽泛的意味。其次，形式美和美的形式存在方式不同。美的形式是美的有机统一体不可缺少的组成部分，是美的感性外观形态，而不是独立的审美对象。形式美是独立存在的审美对象，具有独立的审美特性”。从这段文字看来，在音乐中，内容与形式是一而二，二为一的关系，相互之间牵制但又并不能决定。

多民族音乐语汇必然隐藏着其音乐中所包含的多义性（或者更为明确的民族语言暗喻性），笔者以为，这或许应该是云南这样具有多民族音乐的核心本质。作为一带一路的重要延伸城市，云南连接着东南亚的诸多国家，在文化交流以及艺术沟通中，民族音乐元素或许其地位愈加重要，作为文化的交融，承担着更为庞大的责任。

■云南民族音乐作品中的美与审美

音乐之所以更能表现情绪、情感的变化是因为它是一种具有表现力的声音的有机组合，而在这样的组合运动中，所形成的声音效果与人的音乐审美心理规律相互之间制约就明显的起作用。而音乐中的情感性内容以及美的音乐在形式表现中是如何使相关元素发生并被理解的，这似乎更是在当下云南音乐创作中的一个核心实质。笔者认为，虽然云南少数民族中具有多民族的音律特点、个性与语汇、语义，但是就文化群体概念的诠释中，依然可以总结出云南民族音乐作品在创作中所显露的音乐表达群体特征，即歌词（民族语言中衬词使用）、特定的音程旋律进行（依据民族不同，所偏好的旋律是由其特殊的定义）、配器（演奏乐器），而这些特征更是音乐中所传递出的美的形式表现。

（一）民族语言中的衬词应用

方言中的衬词在表达中起到了促进作用，能体现民族风格、地域特色，更为重要的是在表达人物的情感，塑造人物的音乐形象上是有词意的歌词所不能比较的。方言衬词通过特殊的节奏型、高低起伏的旋律线、加之情意真挚的演唱风格，会立刻表现出一种鲜明的形象描绘，这种鲜明的形象描绘作用于人的情感时，自然就产生了一种艺术美感。

可以这样理解，语言是族群中的人们表现在态度和行为上的稳定的个性特征，如刚烈、热情、生活等。在音乐作品中，有些直接和间接描写人物的词语，谱曲时必须要注意人物性格的生动与形象的鲜活。歌曲中在运用衬词表达人物情绪情感、刻画人物形象、表现人物性格时，不但要体现其本民族特色、族群地域特点，而且同时也要明确使用时是否准确、恰如其分。要掌握衬词的共性，突出衬词的个性，创造出符合于时代、符合特定时期和环境上，在人物性格的刻画上，不但形象鲜明，而且性格生动有“个性”的衬词语言，使衬词语言在表达中更与方言互相统一，才能加深歌词中所不能表达的意韵的美。

（二）特定的音程旋律进行

依据民族不同，所偏好的旋律是有其特殊定义表达。从涉猎的大量作品中可以明确感受到，云南少数民族音乐（民歌、创作音乐）都具有非常常见的复调手法与和声手法，旋律的形态上也是多有使用临时音高作为补充。

复调手法常常在主题旋律横向进行的基础上添加一个支声旋律，用法较普遍；而和声手法的编配则多采用三度、四度、六度衬托，有时在传统和弦中增加色彩性附加音、有时亦根据音乐旋律特色加用临时变化音，以保持民族音乐风格上的协调与统一。在旋律处理上，一般在保持音乐风格轮廓的基础上，要么做复调处理，要么做和声衬托，要么按照民歌的体裁特点、地域特点或音调特点，稍加改变该民歌旋律，加写一个副旋律，调性、节拍和速度的变换非常频繁。

可见旋律的进行与组合，其实更多的影响在于知觉的感知（音高的连接所体现的美学）。当欣赏特有的旋律时主要是感官对音乐感性材料的刺激的接受。但对于多民族元素的作品，我们由于未对多民族进行深入性的了解，所以便不具备完全理智的欣赏感知。这种现象的产生并非由于存在不同民族之间的音乐领域，而是更多的是风土人情、根深蒂固的民族传统。这一点中笔者以为，我们能做的也只是一种对于形式化以及形式化后的美学模仿而已。所以由于审美主体的文化艺术修养的差异以及阅历与民族的不同，音乐欣赏活动中的不同的欣赏方式还是普遍存在的。所以只能寄希望于强调对音乐语言的表达和关注，对运动着的音乐本身的把握，才能理解这个极为复杂的美感体验过程，审美主客体的双向交流。

（三）配器（演奏乐器）的特殊暗喻性

民族旋律的表达手段，一方面涉及民族自身的语汇意义、一方面是旋律中的音响连接所表现的感官体验，除此两点外，还涉及了关于音响进行传播以及传播中所夹杂的当下时代的艺术文化欣赏的硬性条件，即关于配器或者说是音响效果的编配（简称“音效”）。事实上，笔者以为，在音乐欣赏当中，我们首先感受到的就是乐音结构体的声音效果形式，在声音的效果形式发展过程当中（也必须依赖于声音形式的运动与展开）通过审美主体的积极主动的精神、心理、情感等的参与，我们才能够透过声音效果的外在感官形式，去挖掘、体验与声音形式结合在一起的丰富的音乐内容或内涵。这种对于音效的构思，不论是对音乐表达方式的了解还是对“音乐意义”以及发展的音乐结构的把握，都最终会作用于人们对音乐的更深入的、全面的审美体验。

云南民族音乐汇集了多个民族各自不同的音乐文化传统和艺术成果，反映了各个民族不同的历史、生活、民族性格和艺术情趣，更具有各自不同的民族特色，因而也显示出我国任何其他地区的传统音乐都难以比拟的丰富多彩性。这就使得在与他民族的比较中，以怎样的一种形式来表现，才能瞬间就表现了这个民族的那些重要音效关系呢？

例如乐器以及生活中的某些特有场景就被形象化赋予在民族某些特殊意义之中。如我们在彝族音乐中就能听到有本民族代表性的特色音效：大小三弦、口弦琴，甚至是木柴燃烧的声音和掌声、笑声、脚步声、鸟鸣声等的音效。在傣族音乐中，特色的葫芦丝音效。苗族中的笙乐音效等等。这些貌似只是配器中的一个小小角色，但是对于整体音响的表达，却能够表现出立刻或明显的暗示与暗喻，也更加是配合上述两点音乐形式美的外在要求的辅助。

■结 语

通过对当下云南音乐作品纵览后的考察与剖析，我们可以发现，云南民族音乐元素的创作中所囊括的问题与现象，几乎可以涉及每一个形式音乐美学问题。而这些愈加深入与迷离的形式化展现，也都绝非一篇短文所能说清楚。但限于笔者的学识与本文篇幅，也只能对当下云南民族音乐创作中所涉猎相关的音乐美学观点进行尽可能深入的论述。至此，笔者想把这些可以与之有关并延伸的形式美学思想的一点心得体会与认识，做一简短的概括与总结。

（一）云南自中华人民共和国成立以后开始将多民族音乐中美学问题以及研究视角纳入推广与加深研究的范畴，而作为作品的音乐美学方面，特别是形式美学中的领域里极少有学者注意并且对其进行重要讨论的，而正是因为这样的外在形态与表现才促使云南民族音乐创作具有民族性的重要特征表达，这样的研究视角是21世纪前期对于云南本土民族音乐美学以及中国新音乐美学的发展所不容忘却的重要部分。尤其是在20世纪晚期在创作中夹杂了大量对西方音乐技法的融合与引进，在经济与环境大改变的20世纪晚期边陲云南，可谓之引领了走进世界音乐环境启蒙与奠基的重要历史作用。如果没有民族学者以及大量的实验创新性的创造，优秀作曲家对西方音乐技法的思考以及音乐美学思想的辩论与博弈过程的引进与传授，我们对云南本土民族音乐的形式美与内容美及其民族音乐元素的美学思想认识可能还不会发展到今天，而当下有些民族本体论的（或者可以成为狭隘的民族保护者）人责难这样的民族音乐美学在形态上的表现如何不够纯净与胡乱编写，自然失去了他们站在前人的肩膀上批判形式外在音乐美学逻辑的起点与对象。

（二）民族本土形式性音乐美学思想的实质，是在他律主义的基础上，承认多民族音乐语汇隐藏着其音乐中所包含的多义性问题。不能否定的是当下音乐美学的主要探究方面承认主流是他律的，是唯物的。但笔者从民族性的多维角度也可以观察到音乐是有内容的、是与社会生活有联系的，不同的音乐表现有着不同的音乐内容表达方式，音乐美所体现层面因此也就不同。比如西方或者主流纯正音乐只偏重音乐本身的美而不关涉其他。这样就形成了一个对比，在于美的标准也不是绝对的，不同的历史时期与文化范域以及不同的审美观念与审美经验，都会产生不同的审美标准与价值尺度。这就为民族性质的音乐本体继续发展与展开设定了强有力的坚实铺垫，因为这毕竟是没有标准而言的。

（三）主流大众接受的音乐教育是以欧洲古典与浪漫时期的作曲技法与音乐理论为主，因而在主流或者大众的音乐创作上的美学特征也都点题式的鲜明地体现了这一点。与主流中的审美范式相比较，云南本土民族性质的音乐元素表现的并不明显，而是被标题性的音乐替代，以此可以具有指代性质的美学形式倾向，这或许对于当下云南民族元素音乐创作具有一个明确的定义，多推崇绝对性音乐（即所谓的纯音乐形式），尽可能地对作品的结构规整，音乐的表达意义性加强。除此外，本土性音乐创作中需探索民族音乐元素手段以及其作品中更多的透露出的古朴纯正的音乐风格，这样才能经历时代的美学变迁以及历史的美的检验，从而体现中国传统文化与美学品位的潜在影响。

（四）民族音乐元素下的形式美学的特点是：从音乐接受的角度出发，从对审美心理的挖掘和对音乐语言的表达方式进行剖析入手，揭示民族音乐创作中所必须注意的本质与艺术规律。既具备了对民族音乐元素性本质的形而上的思辨，又具备了对音乐形式审美中实践与理论的形而下的考察与验证。

（五）在笔者涉猎搜找的过程中发觉对于形式美学、本土音乐创作的美感认知以及民族音乐元素探究的美学著述并不多，所以在云南当下环境的民族音乐形式美学中存在着许多值得研讨与探究的重大理论命题，其中最为关键的是关于艺术的特殊性以及音乐审美把握的复杂性内容与形式的关系以及音乐审美等问题把握。

故此当我们站在21世纪的门槛之时，来重新审视当下云南民族音乐美学思想的形式与内容时，笔者以为，它所带给我们的启示绝不仅仅是一种的怀旧老照片式的情结体现，今人学者来研究这种环境下的民族性质音乐美学思想的价值也绝不在此。作为一种具备了大量历史与人文的历程现象而言，对于环境中不断在继承与丢失的文化得与失，我们仍可以拿起手中的笔和纸，来记录和研究仍会给我们带来的新思考与启发，才是我们当下云南形式美学观点中拓展出的尊重历史、学习历史、从历史中反观今天，展望明天的一种审美心理的追求。而这不仅是本文最终目的，也更加是云南民族音乐学习中对于美学以及中国少数民族音乐发展的一个必由之路与自觉追求。