论元代的绘画美学与文人画兴起之缘由

2018-01-24杨德忠

齐鲁艺苑 2018年2期

杨德忠

(安徽财经大学艺术学院，安徽蚌埠 233030)

中国绘画发展至元代可谓在风格和观念上都发生了一大转变，一改宋代精工细描的主流绘画风貌，开始向着表现和写意的方向进行转变，被后人所谓的“文人画”遂逐渐兴盛起来。以往的研究者多将文人画在元代兴起的原因归结为汉人书画文士在蒙古“异族”的统治下遭受民族压迫与歧视，他们没有出仕的机会或主观上保持着与朝廷抵触的情绪，因此内心苦闷，难以作为，故以书画宣泄情绪之结果。然而当代学者研究表明，元代虽有“四等人”制及“九儒十丐”之说，但是其中强调汉人儒士社会地位低下乃至遭受压迫和歧视的说法多为过激之论。事实上，“在元代社会中，除去统治阶层的贵族和官吏外，儒户仍是诸色户计中最受优遇的一种”[1](P411)，只不过在元代推行多元文化并重的环境下，当时的汉人儒士在社会中失去了唯我独尊之地位。此外，对于元代士人因政治原因而导致失意、苦闷乃至寄情书画之说，亦值得商榷。因为对于历来将天下视为己任的众多儒家士人而言，能够真正实现“修身、齐家、治国、平天下”之抱负者毕竟只占其中一小部分，所以历代都会有大量的儒家文士因此而失意。可以说因政治理想失意和苦闷的情绪历代都会与很多儒家文士相伴，置身林泉隐居不仕者历代亦不鲜见。所以，文人儒士因政治失意而苦闷或隐居山林，亦绝非元代特有之现象。另外，和其他朝代一样，元代政权同样也给了很多书画文士为朝廷供职效力之机会，并且除了较少一部分画家不愿为元廷服务外，绝大多数的元代知名画家都是乐意为元廷服务的。元代虽然没有设置像宋朝那样的专职画院，但是元代却效仿金朝设置了一些容纳书画文士或艺匠的宫廷绘画机构；*据元代的宫廷绘画机构一般可以分为三类：例如主要安置文人画家的一般文职机构，如翰林兼国史院、集贤院；另外如专门掌管书画鉴赏与收藏的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂以及秘书监；此外还有供奉一些艺匠画家，专职为皇室提供绘画方面的服务的专职绘画机构，一般隶属于将作院、工部以及大都留守司等。参见余辉：《元代宫廷绘画机构初探》，《故宫博物院院刊》，1998年第1期。元代虽然也没有像宋朝那样开设画学并通过考试的方式招募画家，不过元代统治者利用熟人举荐或积极主动地命人四处访贤，同样也罗致了很多能书善画之士充任宫廷。此外，有的画家如王振鹏、何澄、李士行等人凭借自己的技艺主动向皇帝献画以博得赏识，同样也能够得到赐官进爵。*据《李遵道墓志铭》载：“仁庙在御，崇尚艺文。近臣以君(李士行)名荐，遣使召之。君以所画《大明宫图》入见，上嘉其能，命中书与五品官。”(元)苏天爵：《滋溪文稿》卷十九，北京：中华书局，1997年版，第314页。这些例证都充分表明了元代统治者对绘画方面所持有的重视态度，并不像以往有些人所认为的那样元代统治者实行民族压迫政策，废除“画院”，致使许多画家没有机会或不愿为元代政权服务，以至于元代统治者对中国的绘画发展没有影响或者只有负面之影响。著名元史研究专家陈高华先生就曾为此指出：

元代“许多画家”不愿为元朝服务之说，是不符合事实的。元朝知名画家中，一部分是贵族官僚，如赵孟頫和高克恭、李衎、商琦、李倜、朱德润、唐棣等，他们不用说是元朝政府的积极支持者。一部分是宫廷画家，如张彦辅、王振鹏、何澄等，他们直接为统治者服务。一部分是豪门地主，如曹知白、倪瓒等，他们是元朝统治的支柱。一部分为落魄的文人画家，如王冕、郭畀等，绘画是他们用来交接达官贵人、猎取声誉的手段。[2](P2-3)

事实上，像钱选、郑思肖、龚开等一生都不愿为元廷服务的遗民画家在元代知名画家中只占少数，绝大多数画家都是乐意为元廷服务的。只不过他们中的有些人没有得到出仕的机会，例如王蒙；或者是有的人在谋求仕途的过程中遇到了挫折，例如黄公望。但是就总体而言，不仅元代的统治者重视书画艺术，对很多书画文士给予了很高的待遇，同时供职元代宫廷的画家亦非常多。这种情况尤其在仁宗、文宗二朝更为明显。虞集就曾在回忆仁宗即位前的书画盛况时记载曰：

昔我仁宗皇帝，天下太平，文物大备。自其在东宫时，贤能才艺之士，固已尽在其左右。文章则故翰林学士清河元公复初，发扬蹈厉，藐视秦汉；书翰则有翰林承旨吴兴赵公子昂，精审流丽，度越魏晋；前集贤侍读学士左山商公德符，以世家高才游艺笔墨，偏妙山水，尤被眷遇。盖上于绘事，天纵神识，是以一时名艺，莫不见知。[3](P420)

即位后，仁宗对书画文士进一步爱重有加。苏天爵在李衎神道碑中记载：

仁宗皇帝临御之初，方内宴宁，乃兴文治，一时贤能材艺之士，悉置左右。……当是时，朝之宿学硕儒名能文辞翰墨者，若洺水刘公赓、吴兴赵公孟頫、保定郭公贯、清河元公明善，皆被眷顾，士林欣慕以为荣。……仁宗所以优礼耆艾，崇尚艺文，于此盖可睹矣。[4](P153)

仁宗尤其对赵孟頫、李衎二人更是圣眷甚隆，皆尝“字而不名”，并且都拜官一品，宠耀至极。因此，以往学界将元代文人画兴盛的原因归结为画家因政治原因导致失意并利用绘画宣泄怨情愁绪之结果就有待商榷。

笔者认为，文人画之所以能够在元代得到快速发展并兴盛起来，与元代赵孟頫、汤垕、倪瓒、吴镇等人所提倡的绘画美学主张之间具有非常大的关系。归纳起来，元代广为人知并且具有代表性的绘画美学理论可以概括为“古意论”“不求形似论”“逸气论”“以书入画论”及“书画适兴论”等几个方面。尽管从创新性的角度来看，这些绘画美学理论大都是对前人绘画理论的继承并有所发展，实质上没有什么特别之新意，然而这些美学理论总体皆倾向于后人所谓的“文人画”审美意趣。可以说，正是这些绘画美学主张构成了文人画在元代正式形成并兴盛的重要理论基础，并由此促进了文人画的快速发展。

元代提倡“古意”论的代表人物赵孟頫是历来被公认的元代书画界之领袖。他以故宋旧王孙的特殊身份以及诗、书、画、文等多方面杰出的才艺受到蒙古统治者恩宠，“被遇五朝，官居一品，名满天下”[5](P59)，在官场和书画界都取得了非凡的荣誉。并且，元代的很多书画文士都曾与他保持有直接或间接的联系。众所周知，赵孟頫的画迹及画论都曾对元代的绘画发展产生过非常大的影响。赵孟頫曾在画上自跋曰：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。[6]

在这里，赵孟頫所说的“今人”应该是指与其生活在同时代学习南宋画法之人，“用笔纤细”、“傅色浓艳”之画法应该源自南宋工细优美的院体花鸟画风。在赵孟頫看来，“今人”常注重工巧，带有过多的匠人之气，因此不符合文人所欣赏的文雅、柔和、萧散之审美标准。而他指出自己所作之画虽然“似乎简率”，但“识者知其近古”，由此表明了自己具有“古意”之画是以“简率”为特征，这一审美标准正好与北宋苏东坡等文人所提倡的笔简形具的绘画思想相通。关于这一点，我们可以从《鹊华秋色图》、《水村图》及《秀石疏林图》等山水画作品中看到赵孟頫对上述审美见解和艺术思想之体现。

强调画中要有“古意”是赵孟頫一贯之艺术追求，并且他也常常以自己画中具有“古意”而感到自豪。如他在跋《幼舆丘壑图》时说：

余自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写，此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。*元】赵孟頫跋《幼舆丘壑图》，该图现藏美国普林斯顿大学博物馆。

同时，他也以是否具有“古意”作为审美标准进行品评他人之作品，如他认为：

李唐山水，落笔老苍，所恨乏古意耳。[7]

关于赵孟頫所言“古意”之意指，历来研究者多认为赵氏崇尚学习唐人乃至魏晋人之书画技法，强调的是一种“复古”思想。这一见解从一定的角度上来讲是有道理的。例如在书法方面，赵孟頫以魏晋书风为尚，再由此上溯秦汉，遵循的是一条以古溯古的习古之路。在他的人物、鞍马等工笔类绘画方面，我们也可以看到其师法唐人之痕迹。但是笔者认为，和其他很多人在学习传统书画技法时一样，赵孟頫师古只是他继承传统的一个方面，而他所推崇的“古意”并不等于完全意义上之“复古”，更重要的是要师法古人之“意”，借古以出新。因为，“古意”强调的是画家的主观意趣及画面上所流露出的某种古人的生活气息，以及古人对绘画的某些审美要求；而完全意义上的“复古”则是强调完全学习古人的绘画技法及绘画的形式语言等，要求返回到古人的绘画形貌，这实质上是一种艺术的退步。通过考察赵孟頫的绘画作品及其对“古意”之表述，我们可以发现他所推崇的“古意”主要是追求唐代之前古人(尤其是魏晋名士)洒脱率性的民风古意，以及古人在书画品评上所强调的“气韵生动”、“骨法用笔”等画的外在神韵及书法用笔，至于形似则其次也。例如，他在评论一幅唐代画马名家曹霸所画的马图时就曾说过：

唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑。圉人、太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。[8](P895)

在这里，赵孟頫明确指出曹霸、韩幹之马画之所以能够“出众工之右”就在于二者画中“命意高古，不求形似”，乃至于画中自有一种形象之外之“气象”所致。这种论画之观点及表述之语气与宋代沈括在论述王维画雪中芭蕉时颇为相似。沈括曾说：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者罕见其人。如彦远《画评》言：“王维画物多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。[9](P119-120)

沈括强调“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，故举出王维画雪中芭蕉之图实乃“意到便成”。同时他还举例说明真正懂得欣赏画者都会以“气韵”或“意”等形而上者作为评画之标准，而不会拘于形似。这种强调表现绘画的外在神韵或写意，而不求形似的艺术主张与他同时代苏轼等人的文人画思想一致。对比上述赵孟頫评论曹霸马图时所强调之画外“气象”、“不求形似”、“非世俗所能知也”等语与沈括的论画思想及其“此难可与俗人论也”等语，可知赵孟頫的绘画思想当承袭沈括，而他推崇之“古意”亦当与沈括引用欧阳修《盘车图诗》中所言“古画画意不画形”之“古画画意”有所相通。由此可见，赵孟頫所提倡之“古意”并非只是要学习唐代之前的绘画技法及形式，而是推崇一种“古画”的“画意”。这种“古意”思想实质上与北宋苏轼、沈括、米芾、黄庭坚等人提倡的文人绘画相一致，都是强调不求形似、图写画外之意。也就是说，赵孟頫的“古意”绘画思想与明、清以来人们所谓的“文人画”绘画思想是一致的。美国研究中国艺术史专家李铸晋先生曾将这种由赵孟頫发起并在元代兴起的，后由明代吴门画派承续起来的文人绘画传统称之为“文人古典主义”。[10](P195)可以说，赵孟頫以“古意”论所推崇并发展起来的“古典主义”就是后来人们所谓的“文人画”。

综上所述，我们可以看到赵孟頫提倡的“古意”，实质上是在承续了北宋文人绘画思想的基础上强调一种“重意轻形”的理论，因此这也与当时汤垕等人所提倡的“不求形似”的理论一脉相通。汤垕“不求形似”的理论同样可以看作来源于北宋的苏轼等人。虽然现在看来，苏轼所言“论画以形似，见与儿童邻”之语已经广为人知，并被明清的很多文人画家奉为圭臬，但是直到元代之前，苏轼的这一论画思想并没有引起过多少人之共鸣，至少对宋代的绘画并未产生过特别明显的影响。无论是在北宋，还是在南宋，绘画一直都是以追求形似逼真为重点，呈现一种客观写实的总体艺术风貌。直至元代的汤垕，东坡先生才算真正找到了论画的知音。汤垕在论述绘画之形神问题时曾专门引用了东坡先生之诗，并对此大加赞赏。他不仅认为看画之法可以得于此诗，而且作诗之法亦可以得于此诗。他说：

今人看画多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹不免于形似之失。盖其妙处，在于笔法气韵神采，形似末也。东坡先生有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法亦由此悟。[11](P902)

除了上述言论，汤垕的这种强调不求形似、崇尚气韵的绘画美学思想在他的《画鉴》中多有体现。例如他说：

俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者；形似者，俗子之见也。[11](P902)

画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤。[11](P902)

看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。[11](P902)

观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。[11](P903)

汤垕这种崇尚绘画的“气韵”、“写意”，贬低“形似”之美学主张，与赵孟頫之“古意”绘画美学思想具有很多相通之处，都是在继承了北宋苏轼等人的文人绘画思想之基础上重新进行阐述的艺术理论，因此很容易引起同时代文人画家们的普遍共鸣。与此同时，赵孟頫提出的“以书入画”的美学理论也在元代的文人画家中得到了响应。

众所周知，早在魏晋时南齐谢赫在提出“六法”论中就将“骨法用笔”列于仅次于“气韵生动”之重要位置，指出了笔法在绘画审美中的重要性。到了唐代时，张彦远更是提出过“书画用笔同法”[12](P22)之议题。谢赫与张彦远所提出的绘画美学思想对之后的中国绘画发展一直产生着长远的影响，毫无疑问，赵孟頫难免受其濡染。作为中国古代绘画的重要美学标准，“骨法用笔”或“书画用笔同法”自然也应该是赵孟頫在提倡“古意”时所崇尚的“古意”之一。这也是他在针对宋代以来的主流绘画重绘形而轻写意之现象，为了“出新”所采取的重要举措之一。他在《秀石疏林图》卷上的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”*【元】赵孟頫题《秀石疏林图》卷，北京故宫博物院藏。是历来提倡以书入画最明确也是最有力的艺术主张。如上所述，这种认为书法与画法相通的主张亦非赵孟頫之首创，乃是早就为唐代以降的一些画论家所意识到了的。赵孟頫只不过是通过结合自己的创作体会对此加以论证，并特意又强调了一下而已。但是，凭借赵集贤的特殊身份和重要地位在文艺界所产生的重大影响力，他所强调的“以书入画”论很快也得到了时人如柯九思、杨维桢等人的积极响应。他们关于书、画用笔同法之论述充分反映了元代文人对“以书入画”理论认识之深入。这既是对唐代张彦远“书画用笔同法”论的继承和发展，也是对宋代苏轼、米芾、沈括、黄庭坚等人所提出的书情诗意文人绘画追求之扩展。

除了上述“古意”论、“不求形似”论、“以书入画”论，此外倪瓒倡导的“逸气论”以及吴镇提出的“书画适兴论”也都是元代重要的绘画美学理论，对元代乃至后世文人画的发展产生过非常重要之影响。众所周知，唐代朱景玄曾在《唐朝名画录》中首次于神、妙、能三品之外提出“逸品”之说，谓之“不拘常法”者也。后来宋人黄休复又在《益州名画录》中将“逸格”列在“四格”之首，谓之“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[13](P3)。可见二者所言之“逸”皆强调绘画的萧散疏放、无所羁绊之趣。根据倪瓒所言“不求形似”、“ 岂复较其似与非”等语，可知倪瓒所言“逸气”或“逸笔”之“逸”当与朱、黄等人所提出的“逸品”、“逸格”之“逸”含义相通。或者说，无论是“逸品”、“逸格”还是“逸气”、“逸笔”，其中所强调的都是中国传统文人意识中所推崇的萧散之气或疏旷之风，而这种萧散之气或疏旷之风在视觉审美上就是追求不求形似的自由洒脱。所以，倪瓒在阐述自己“逸笔草草”或“聊以写胸中逸气”时，他所强调的就是要任情恣性，不拘形似，是要将绘画当作抒发自己胸臆的自娱活动。这种“逸气论”既与赵孟頫、汤垕乃至苏轼、沈括等人所言之“不求形似论”一脉相通，也与吴镇所言之“书画适兴论”具有异曲同工之意。因此，我们可以说无论是倪瓒的“逸气论”，还是吴镇之“适兴论”，他们也都是在前人的绘画理论基础上结合各自的艺术实践进行体会和自觉反思，然后进行重新表述的理论见解，进一步反映了各自对文人绘画理论之认识。

回顾中国的艺术史，尽管早在魏晋时期中国绘画就开始强调“写神”、“气韵”之重要性，但长期以来再现和描绘客观对象始终是艺术发展之主线。尤其是到了北宋，徽宗朝的翰林图画院更是将自然主义奉为圭臬，并且一直影响到南宋临安的宫廷画院之创作。虽然苏轼、米芾、沈括等一些北宋文士对于这种状况早有醒悟，并提出过他们对于绘画之见解，然而在彼时的大环境下，北宋文人的绘画思想和理论见解并未能够引起绘画界的过多关注和响应。相反，再现和描绘的观念长期作为绘画创作之标准，而表现和写意的意识却在官方的主流绘画创作中渐去渐远，以致于逐渐将被大多数人所遗忘。面对这种趋势，以赵孟頫为首的元代文人画家在新的政权更迭之际，在开始对民族前途进行思考的同时，也开始了对民族传统文化的反思。倡导“古意”或言“复古”是以赵孟頫为首的元代儒士首先提出的文化对策，他们希望借此能够强化并保护和发扬中国的传统文化，以免遭外族入侵所导致的同化甚至消亡。[14](P39)在研习“古意”的过程中，如古代文士所推崇的萧散、洒脱之风以及古人在绘画中所强调的“气韵”“神采”“不求形似”“书画用笔同法”等审美标准随之自然也重新进入了元代文士们的视野并受到重视，由此形成了有元一代书画文士在绘画理论及艺术实践中自觉追求被后人称之为“文人画”审美意趣之局面，进而跨入了文人画占据画坛主流的新时代。通过重新考察元代的绘画美学与文人画兴起之缘由，可知元代的文人绘画美学理论既是以赵孟頫为首的元代汉族文士在当时特殊的政治背景下出于民族主义在书画文艺方面自觉反思之选择，同时也是针对长期以来社会上主流绘画之时弊而对宋代文人绘画思想主动继承之结果。当然，这种文人画美学思想之所以能够在元代形成气候并促进了文人画的快速发展，除了有对宋代文人绘画思想的继承和发展这种历史延续的必然因素之外，也与赵孟頫等人的个人审美取向以及他们的极力推崇不无关系。至于以前人们常说的文人画在元代兴起是由于当时的文人因政治失意和苦闷或因此而导致隐居等外因，只不过是其中一方面而已。

参考文献：

[1]萧启庆.元代的儒户：儒士地位演进史上的一章[A].内北国而外中国：蒙元史研究[C].北京：中华书局，2007.

[2]陈高华.元代画家史料汇编[M].杭州：杭州出版社，2004.

[3](元)虞集.道园学古录(卷十九)，王知州墓志铭[A].陈高华.元代画家史料汇编[C].杭州：杭州出版社，2004.

[4](元)苏天爵.滋溪文稿[M].北京：中华书局，1997.

[5](元)杨载.大元故翰林学士承旨、荣禄大夫、知制诰兼修国史赵公行状[A].陈高华.元代画家史料汇编[C].杭州：杭州出版社，2004.

[6](明)张丑.清河书画舫(卷十下)，赵孟頫自跋画卷，景印文渊阁四库全书(子部·艺术类).

[7]佩文斋书画谱卷八十四，景印文渊阁四库全书(子部，艺术类).

[8](元)汤垕.古今画鉴[A].中国书画全书编纂委员会编.中国书画全书(第二册)[C].上海：上海书画出版社，1993.

[9](元)沈括.梦溪笔谈[M].长沙：岳麓书社，2002.

[10]李铸晋.鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.

[11][12][13][14][15](元)汤垕.古今画鉴[A].中国书画全书编纂委员会编.中国书画全书(第二册)[C].上海：上海书画出版社，1993.