音乐院校胡琴声部训练的思考

蔡 露

（星海音乐学院，广东 广州 510006）

前言

随着时代的发展，现代社会对人才的需求不断多元化，各音乐专业院校针对中国器乐演奏专业人才培养模式也在不断地进行调整。大部分音乐院校不仅仅设置了一对一的专业课，还增设了民族管弦乐队合奏课等相关课程，而胡琴声部训练就是民族管弦乐队训练的一个分支。但是胡琴声部训练并不是简单的齐奏训练，现今，大多作品均摒弃了早期“大齐奏”的演奏方式，在创作当中广泛地吸收了西方弦乐四重奏等器乐体裁的创作手法，复调、支声、模仿、卡农等的手法在谱面上比比皆是。这就意味着，演奏员在演奏这类作品时，就必须用多声部的思维对音乐进行理解和诠释。在这其中，笔者认为，理解演奏当中的“共性概念”是至关重要的。

笔者希望通过本文，对上述的“共性概念”进行阐释，并以宋飞教授在“国韵·弦风——中国经典民族作品音乐会”中的排练课程作为案例，简述自己对胡琴声部训练的思考。

一、“共性概念”之简析

器乐的重奏和合奏实质上是建立在“合”基础之上的一种群体演奏。演奏者（个体）既是整体声部参与者，又是相对独立存在的。在演奏中，演奏者之间需要相互建立起和谐统一的声场环境。这就要求多个演奏者在演奏过程中在生理、心理、气息、体态律动、音乐语境等方面相互磨合，以达到“音合、乐合、情合、意合、道合、天合”的艺术境界。笔者认为，指挥演奏者做到上述要求的，是一种存在于他们意识当中的“共性概念”。

唯有当演奏者具有“共性概念”，才能够将合奏或者重奏音乐以较好的效果展示于舞台上。但笔者在教学过程中发现，某些独奏意识强的学生从肢体动作到音色、音量方面在演奏团队中过于突出，缺乏融合性。与此同时，也有一些学生害怕音准、节奏或者是技术问题显得相对退缩，演奏意识不够积极，在音乐演奏上显得松散。以上这两种情况的出现说明，演奏者在对作品审美及演奏状态这两个问题上并未达到统一，过分彰显个性或者不作为都是不能充分诠释作品的，在演奏中把握“共性概念”是解决这两个问题的根本手段。

二、“共性概念”之实践

笔者认为，达到“共性”的条件需要参与者对事物的看法形成统一的思维方式及分析方法。在胡琴声部训练中，具体表现为演奏者们对音乐语言中的各种表情手段有准确的认知。同时，在气息、音色、音量、体态律动等方面尽可能做到一致。在一度创作中，作曲家运用速度、节奏、音程关系、强弱对比等音乐语言表达内心的情感，演奏者通过读谱对这些“信号”与作曲家之间达成共识，并根据自己的审美体验与情感认知赋予作品新的生命。在我们的教学中，由于学生学识尚欠、演奏经验不足等原因，在二度创作中情感表达的启发需要指导老师或者是乐队指挥的引导，这就对教师教学提出了要求。在胡琴声部训练过程中，教师可以用联觉、移情等美感体验来启发学生，促使学生理解并做到演奏过程中的“共性概念”。

笔者有幸于2017年1月15日参加了“宋飞弓弦梦”系列音乐会“国韵·弦风——中国经典民族作品音乐会”，此次音乐会不但作品风格多样，而且乐团成员由来自不同音乐院校的师生组成。面对学生演奏水平参差不齐、排练时间紧张等问题，宋飞老师针对高胡、二胡、中胡三个声部安排了三次分声部排练。第一次排练宋老师主要是对外地师生进行调整。以《平湖秋月》为例进行声部训练，从讲解作品的意境入手，使学生们对音色建立基本的认识，同时对声部之间的音响及音乐的色彩有个具体的把控。宋老师还强调了在演奏中脑、心、手、身体之间的相互关系。第二次训练是以二胡声部为主。宋老师请出两位学生进行音色方面的示范演奏。从空弦演奏过度到二度、三度音阶的配合训练，宋老师让两位学生体会情绪的变化所产生的音色的变化，通过角色转换感受与指挥、乐队之间的配合关系。第三次是集结了整个弓弦乐团的所有声部进行训练，在演奏《平湖秋月》时，宋老师告诉我们要根据旋律中所提供的信息学会运用不同的音色进行表达，要调动脑、心、手、身体共同参与演奏，并学会协调它们之间的相互关系，更好地为音乐服务。此次训练结束后，从指挥到演奏者以及现场听众都给予了肯定。经过这三次针对性的训练，学生们在解读作品内涵上形成了一致的观点，对应不同的旋律，知道如何运用音色去调整。这就好比说话一样，不同的情景情境，我们自然就会用不同的声音去表达，放在演奏中亦是如此。因为有了对音色的认知和声部之间角色定位的概念，学生们在聆听乐队音响中就知道如何去找各自的位置与声部间的平衡。

由此可见，演奏者之间的“共性”关系包括两方面：一是对于作品意境的审美体验，这是建立在对作品的速度、力度、节奏、结构关系有共同认知层面上的；二是演奏者们对乐器本身的音色、音量与乐队音响平衡关系的认知，演奏中的气息运用、体态律动、心理活动等状态的统一性。在胡琴声部训练中，演奏者们对“共性”这一概念的认知程度及实践效果，不仅是实现作曲家——演奏者——听众三者之间产生“共鸣”的基础，更是声部训练中的基本要求。因此，培养和训练学生们在演奏中的“共性“意识是胡琴声部训练中极为重要的教学内容。

三、“共性概念”之实践意义与价值

长期以来，音乐专业院校的教学思路和重心是以培养独奏家为己任，这就使得学生们在演奏中形成了较为强烈的独奏意识，当他们参与到合奏、重奏、室内乐等多种演奏形式时，无论从演奏状态到情感表达就显得相对生疏，从而影响了作品最终呈现出来的品质。因此，在胡琴声部训练中，学生对于角色的转换及认知就显得尤为重要。笔者在读研期间曾加入中国音乐学院华夏民族乐团，当时的乐团指挥关乃忠老师告诉我们：“在一个乐队当中，每个声部的内台是最难的。他既要肩负本声部的演奏，又要随时能扛起外台的责任。”关老师这番话说明由于民族管弦乐队作品的织体结构更为复杂，因此，在乐队演奏中，演奏者的思维与角色都要随之调整。合奏是一个整体协作的过程，主动参与融入到乐队演奏当中，并担负起乐队赋予演奏者的责任是训练合奏意识的重点，“共性概念”的重要性便在此处突出。有了乐队合奏时对于演奏者角色宏观的理解，具体到胡琴声部训练中，我们便可以进一步展开细致的探讨。

四、“共性概念”分导下的“角色视角”

关于角色的认知，我们可以举个简单的例子。大家都看过电影，根据剧本的情节和导演的要求，在角色分配上有主角、配角、客串等不同戏份的角色。但不论戏份的轻重，这些角色在整个故事的发展中是缺一不可的。为了更准确地诠释角色，演员们在二度创作时会根据剧情的需要以及情感的表达，搭配不同的眼神、表情、肢体动作等。演员们对角色的把握在很大程度上决定了一部电影作品的质量。在我们的演奏中亦是如此。独奏时，演奏者身份比较简单，大都以“我”为中心对作品展开二度创作。合奏时，声部关系由原来的单声部旋律发展成多声部，作品在和声、配器等方面更为复杂，因此，演奏者就必须带着“角色视角”来看待自己在重奏队伍当中的位置。

首先，指挥的加入要求演奏者要听从指挥的要求进行演奏。其次，根据作品结构以及和声配器上的特点，不同声部也发挥着各自的作用。作为乐队的一名演奏员，要明确自己所在声部在整首乐曲中的角色。最后，演奏者在其所在声部中与其他演奏员相互之间的协作关系。如坐在外台的演奏者多处于引领的角色，而内台的多是以旋律铺垫为主。每个声部有声部长，那么声部的其他成员在演奏中就要向声部长看齐，在弓指法的编排、演奏状态、音乐表现等方面做到整齐、统一。笔者在多年来的学习与工作中参与过不同类型的胡琴声部训练。在民族管弦乐队中的胡琴声部训练，我作为声部长，既是声部的引领者又是指挥与演奏员之间的桥梁。在理解指挥的意图后，在声部练习中便可以在弓指法编排、音乐处理、演奏状态等方面对演奏者们提出具体的要求，以配合指挥更好地完成作品。在宋飞老师开设的胡琴声部训练课程中，作为高胡声部外台演奏员，在听从指挥与声部长要求的同时，我与内台的演奏员在弓指法上首先要做到统一，并熟悉内台的旋律声部。根据旋律的走向、和声织体的编配，随时调整与内台的协作关系。不同声部所赋予每位演奏者的角色又决定了演奏态度和音色的选择。如在演奏高胡声部时，我们有一种引领、包容的心态，在音色的选择上会去掉高胡音色带有的尖与硬，使其变得更加圆润。在创作乐队的二胡声部中，作曲家会尽力避免过于高频的音区。因此，二胡声部更像是高胡声部的倒影或是铺垫，在音色的处理上相对谦和。胡琴声部训练的中胡和低音胡琴声部好比是四重奏的中提琴和低音提琴声部，由于其音色的特殊性，可以说它们是整个胡琴声部的中流砥柱。有了这两个声部的加入，使得整个乐队的声音变得更宽、更深，音乐的层次更为明显。由此可见，要求演奏者把握好每个声部的角色是极为重要的，把握的前提则是要求演奏者具备有“角色视角”。

五、结语

当下，在各大音乐专业院校胡琴声部训练已逐步形成课程体系，并与传统的民族管弦乐队声部训练有所区别，这为推动培养“应用型”二胡人才打下了坚实的基础。胡琴声部训练是一个庞大的教学体系，其中包含许多值得大家发掘与探讨的问题，建立适应我国民族音乐发展的胡琴声部训练体系是我们为之奋斗的目标。