未成曲调先有情——《塞上曲》中的琵琶传统文曲的悲情之美

徐明慧

（宁波大学，浙江 宁波 315211）

琵琶传统文曲深受中国传统音乐文化的熏染，有着丰富的艺术内涵和文化底蕴，其抒情柔美、含蓄婉转的音乐表达，深刻动人、典雅细腻的音乐内涵是琵琶艺术宝库中的珍品。汉代董仲舒在《春秋繁露·楚庄王》一文中写道：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。”“文曲”这一概念的出处最早就源自于这一篇文章中，而琵琶传统文曲所体现的“中和之美”和董仲舒所表达的儒家思想有着异曲同工之妙。

在琵琶艺术的发展中，通过各个时期的作曲家、演奏家们创作出了具有不同风格特色的琵琶传统文曲作品，既有表现宫廷乐舞的华丽景象，也有展示民俗风情的闲趣逸致；既有刻画古代女性内心世界的哀愁情感，也有描写文人墨客的人文情怀，根据作品的结构大小可以分为文板和文套。文板乐曲属于琵琶小曲，乐曲结构短小，曲调秀丽别致，如《飞花点翠》《思春》等；文套乐曲一般用于表现抒情典雅的旋律情感，根据乐曲结构又可以分为两种，一种是以六十八板的小曲组合而成的套曲，如《塞上曲》《青莲乐府》等；另一种是以主题情节发展而成的套曲，如《月儿高》《春江花月夜》等。琵琶传统文曲犹如一幅幅优美的画卷，追求着细腻柔美的艺术境界，体现了中国传统音乐文化的内涵之美。

《塞上曲》是琵琶传统文曲中最具有代表性的音乐作品之一，历代琵琶各家各派对于这首优秀的传统音乐作品都有着不同的精彩演绎，使它被后人不断地探索与传承。《塞上曲》的乐曲名称最早出现在由平湖派代表人物李芳园编写的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）中，共分为五段，各段标题分别为《宫苑春思》《昭君怨》《湘妃泪》《妆台秋思》和《思汉》，它们既能连成套曲演奏，也能分别作为五首独立的小曲演奏。《塞上曲》的曲名及其最终形成套曲并流传至今的形态是李芳园根据《昭君怨》的音乐标题引申而来的，又选取浦东派《武林逸韵》（《塞上曲》）中音乐情绪相一致的《思春》《泣颜回》《傍妆台》《诉怨》这四首独立小曲与《昭君怨》组合成套曲，并把王昭君的历史故事假托于乐曲之中。为了使乐曲的整体意境更贴合主题，除了《昭君怨》之外又重新修改了其他四首小曲的音乐标题，最终形成了我们现在所看到的《塞上曲》。

中国传统音乐的思想精髓以其独特的审美方式渗透在琵琶传统文曲音乐之中，《塞上曲》作为传统文曲中的经典代表作品，以琵琶特有的演奏技法，在乐曲的整体篇幅、段落结构以及音响效果等方面都展现出值得人细细品味的音乐美学风格。在一首作品中，技巧艺术是焕发乐曲音乐魅力的手段和重要因素，浦东派《武林逸韵》（《塞上曲》）在众多版本中显得尤为别具一格。浦东派对于乐曲处理细腻，注重行韵，尤其突出右手的音色变化，在乐谱中将弹弦点分为“上”“中”“下”三个部位标记，利用手指弹奏位置的变化而产生音色的变化，弹在远离复手的位置音色较飘渺、轻柔，而弹在靠近复手的位置音色较刚硬，由“虚实交替”的音色变化进一步达到乐曲所想表达的音乐色彩，表现出乐曲背后所描写人物内心的起伏变化。另外，除左手常规演奏技法外，“虚拖”在浦东派中此曲谱面标记中也有出现，符号标注为“----”，用于着重强调音乐情绪内心的悲愤。在汪派的《塞上曲》中，乐曲的音乐风格有着凝重且苍劲有力的音响效果，突出表现在“推”“拉”“擞”等左手演奏技法中。以第一段《思春》为例，起音使用的“推”，速度很快，直达下一个音，第二小节“擞”连续四个，汪派的“擞”音非常有特点，时值为装饰性乐音的十六分音符，而不是一般谱面标记节奏由慢至快的弹奏，表现人物内心涌动后归于平静的状态，生动形象。特别值得一提的是，汪派《塞上曲》中有一个重点推拉音“2246 42121”反复运用十多次，此推拉音速度较快而直接，为右手弹出后再动作，直达谱面音高呈大三度。汪派将“推拉音”“擞音”等琵琶演奏技法运用其独特的乐曲处理风格融于乐曲之中，使这首传统文曲哀怨、凄惨的音乐情绪尤为突出，同时揪起人物内心对所处境遇的愤恨与悲情。

《塞上曲》这一经典的琵琶传统文曲在经受岁月的沉淀中流传至今，依然能够在音乐的舞台上闪烁着耀眼的光芒，就其艺术魅力而言，最核心的因素就是中国传统音乐文化中“以悲为美”的悲情审美范式所发挥的功能作用。《养正轩琵琶谱》认为：“文套宜圆而声清，抑扬而拍准，其缓处须有余音，在子弦者推进之，在中、老、缠弦者摆动之，若在相上则重按之，亦得余音流出，由操弦之有吟猱也。”在浦东派的《武林逸韵》音乐表现中完美地展现出其对于文曲的审美追求，诠释了乐曲音乐风格的“悲情”视角，生动地描绘了古代女性形象苦闷与无奈的悲剧人生。而刘德海先生根据吴梦飞传谱演奏的《塞上曲》继承了平湖派华丽的演奏手法，虚实交融，通过左右手演奏技法的交替配合，将“虚音虚势”融汇于乐曲音乐之中，体现琵琶传统文曲音乐的和谐之美，同时又强化故事情节，强调情感的表达，由表及里地深入探究古代女子的内心世界，充满人性之美，从而进一步凸显《塞上曲》音乐的悲情色彩。

“天人合一”这一哲学观念在儒、道、释三家均有阐述，同时在中国传统音乐文化思想中也占有着重要地位。在中华民族五千多年悠久且漫长自封的文化氛围中，形成了其内敛含蓄重于内心情感的“内倾型”的文化特征，琵琶传统文曲承载着各个时期的文化交融，在经受岁月的洗礼与流变中，它的审美风格更加重于婉约的“阴柔之乐”与伤感的“悲情之声”，驻于感知中体会音乐的艺境之美。

琵琶传统文曲的音乐标题与文学有着千丝万缕的密切关系，文曲的音乐标题宛如一幅幅形象动人的画卷，如《飞花点翠》《浔阳月夜》等，这些文字上所带来的直观感受使欣赏者自然而然地把情绪“移植”到音乐当中。例如，汪派《塞上曲》中的第一段《宫苑春思》，标题含有“宫苑”和“春思”两个细节，那么，首先会令人联想到深宫院内，联系“春思”，进一步让人想象在深宫之中女子内心对于美好情感的憧憬，无奈有情而不能诉说的悲情形象。琵琶传统文曲通过极富文学性的音乐标题而渲染出的意境耐人寻味，未成曲调而先有情。在琵琶文曲的审美过程中，构造音乐的意境同样是十分重要的一个环节。对于琵琶文曲的意境，中国传媒大学教授浦震元在其著作《中国艺术意境论》中写道：“文曲的意境不是虚无缥缈的东西，其创造与借鉴表现为实的形象与虚的联想的统一。所谓实指的是作品直接呈现的蕴含情景、形神的特定艺术形象；虚指的是由特定形象在幻想、联想和想象中生成的形象。”琵琶文曲正是通过化虚为实，化实为虚，演奏技法虚实交替的运用从而达到了艺术效果。以刘德海先生演奏的《塞上曲》版本为例，由乐曲的大标题和三个段落小标题《思春》《秋思》《滴泪》关联出音乐场景，又借助丰富多彩的演奏技巧描绘出宁静又充满悲情的音乐画面，牵动人物内心的情绪，勾勒出一位身在他乡女子对故里的向往，以及对自身悲情命运的嗟叹。

“以悲为美”是中国古代音乐理论的审美取向，在历朝历代涉及音乐方面典籍的文字当中都体现着这种审美特点。嵇康在《琴赋》中写道：“称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则已垂涕为贵。”琵琶传统文曲在以悲为美审美风尚的文化熏染下大多以抒发悲情见长，“悲”作为重要的审美感情运用在《塞上曲》中，通过不同流派与演奏大师们弹奏出的音乐语言描绘了古代女性形象的内心世界，揭示出她们的悲情人生以及命运，从而体现悲情音乐审美倾向的风格特点。同时，琵琶传统文曲音乐的悲情审美风格深藏着对人生、对生活的憧憬与渴望，也是人们在某种意义上对人生以及对生活的重视与追求。它的境意超越了对个体命运的关心留恋而升华为一种社会的民族的悲剧情怀，因而具有更为普遍、更为深刻的美学内涵。

《塞上曲》这一古老历史题材的琵琶音乐作品成功地刻画了古代女性悲情的音乐形象，既有传统的烙印，也赋予了时代的气息，体现了琵琶传统文曲传承与发展的音乐脉络，感染着欣赏者的内心情感，成就其悲情之美的价值所在。