马来西亚华语电影与华人认同<br/>—— 以周青元导演作品为中心的考察

马来西亚华语电影与华人认同
—— 以周青元导演作品为中心的考察

2018-01-24王丛明苏州经贸职业技术学院江苏苏州215000

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2018年1期

王丛明（苏州经贸职业技术学院，江苏苏州 215000）

马来西亚华语电影①这类本土华语电影除了要运用马来西亚题材，还必须完全使用本地人才。所谓“人才”所指包括：幕前要求培养本地华人明星；而幕后，则是上至导演、编剧、下至各单位的工作人员。真正意义上的发轫于上世纪60年代，崛起于2000年初期。一批独立电影导演以数码摄像机取代传统的16mm胶片拍摄，以带有鲜明的个人色彩以及多元文化特色的独立电影相继在国际电影节获奖而备受关注，如导演何宇恒的剧情短片《Min》在2005年获得第25届法国南特影展特别评审团奖，两年之后，电影《太阳雨》获得法国南特影展最佳导演奖，随后在2009年，更是凭借电影《心魔》斩获多个影展奖项。马来西亚华语电影于2010年亦经历过本地华语商业剧情片的重要发展阶段：导演周青元以本土华人传统文化作为题材的贺岁电影《大日子》以及陈庆祥（即歌星阿牛）所导演的本土华人爱情喜剧《初恋红豆冰》，皆以主流电影所具备的亲情喜剧题材，在马来西亚本土获得票房口碑双丰收，一改以前华语电影在马来西亚本土受冷遇的局面。

早期有关马来西亚华人族群认同的研究关注点多是“马华文学”，试图从文字中了解马华作者内心的想法与认知，并借助马来西亚历史与政治环境等因素印证并分析。有学者亦认为，“‘马华文学’是早期马华作者对他们历史位置的解释，因此是马来西亚部分人民记忆（popular memory）的具体呈现”[1]，而且不少研究者同时也认为，虽然文学有着呈现当代社会记忆的作用，但却不具备“电影”的影像再现功能②综合参考于陈晓云、陈育新：《作为文化的影像》，北京：中国广播电视出版社1999年版，第212页；谢文玉：《好莱坞电影·历史记忆·历史重构——以〈阿甘正传〉为个案的考察》，载《史学月刊》2011年第10期；王灿：《历史影像与当代中国社会记忆变迁——兼谈历史再现与影像史学》，载《社会科学论坛》2017年第1期。。因此，笔者希望通过对马来西亚知名导演周青元所拍摄的电影中所再现的内容与画面，分析电影所展现出的马来西亚华人的认同关系。

一、马来西亚华语电影中的华人物质文化

本节中所提到的物质概念主要参考学者曹云华所提出的“包括衣食住行等物化形式”[2]93。

（一）电影中的建筑

马来西亚地理位置接近赤道，四季如夏，因此衣着打扮多以清凉随性为主，处处洋溢着椰林或橡树等绿色视野，尤有自己的本土特色。因此，拥有马来西亚生活经验的华人在电影院观看海外电影时，难以像看到属于马来西亚景象的画面那样，与电影内容产生共鸣。而研究者认为这种共鸣来自于马来西亚华人族群对于马来西亚生活的认同[3]，同时，通过马来西亚华语电影文本中所展现的各种诸如建筑物、街景、风景和家庭器皿等物质环境元素，从而让观众感受海外与本地电影之间的差异，进而建构认同感。

周青元在其首部电影《大日子》中成功扮演着马来西亚华人文化的诠释者，该电影主要讲述华人文化传承的重要性，以马来西亚一个以制作咸鱼为生的小村庄——米西拉村作为电影故事的切入点，村中秉持着每逢一甲子必须以一群属虎的村民通过“舞虎”这种仪式来进行酬神祭奠，祈求神明（天母娘娘）带给全村丰收。然而该项传统文化唯一继承人——连八记因年纪老迈无法再继续舞虎，而其孙女（咸鱼莲）为了完成连八记心愿则通过登报征募的方式，寻找生肖虎的年轻人重新组成一支新的“舞虎”团队的故事。

电影中所出现的景象大都是马来西亚人所熟悉的，如男主角阿发贩卖“炒粿条”的工作地点——“柏林茶餐室”，马来西亚当地居民都会把这类饮食地点直称为“小食中心”，贩卖的食品种类多样化，但却以华人饮食为主，同时由于马来族群因穆斯林文化忌讳“猪”的原因，因此善用猪油、猪肉作为主要食材的华人饮食则被当地马来族群拒绝，这类“小食中心”的光顾人群就多以华印族群为主。

电影中男二号阿炳向阿发买了炒粿条回家途中，出现了一幕幕吉隆坡等都市的画面，如马来西亚地标性的建筑物柏威年商场、从19世纪英殖民时期即存在的“木板屋”的建筑，以及后来他们开车前往米西拉村所通过的“槟威大桥”，皆适度地唤醒马来西亚观众对于本土特征的熟悉感。特别是“木板屋”所带来的“熟悉感”其实是来自于自身对于生活事物上的认同，电影中对于新村木板屋景象的描绘，也重新连接众多华人观众的集体记忆。

马来西亚“木屋”建筑，主要以木板与石灰建成，屋顶则以白锌构成；这类建筑最初显迹于英殖民时期，英殖民政府为了大量开采锡矿等原料，引进大量劳工包括中国沿海地区的华侨。这批淘锡劳工以木板与锌片简单搭建而成的木屋，就成为了当时南来劳工的住宿场所。然而“木屋”之所以能够成为大部分马来西亚华人文化认同的一个重要符号的原因，是源于1948年英殖民政府所颁布的“新村”计划，目的是将散居乡下靠近森林地带的华人集中在“新村”中，限制其居住和出入。人员及货物进入新村必须登记，以阻止当时马来西亚共产党的交通人员通过华人而获得经济来源。[4]然而当时华人居住多以木屋为主，因此木板屋的建筑风格则以“新村”文化的形式留存了下来，至今马来西亚国内仍然保留着大约480个新村[5]，从中传承着多代华人的文化与历史记忆。

导演周青元在90年代末期曾在北京电影学院学习电影，善于利用城乡差异来突显马来西亚的华人文化，其中类似新村的木板屋则在周青元的电影作品中频频出现，除了《大日子》中阿炳的家之外，同时也成为《天天好天》与《一路有你》两部电影的重要场景，让木板村屋成为“乡野”与“幸福”的象征。当周青元以马来西亚华人“文化认同”作为创作中心时，马来西亚华人观众在影像接受过程中将会从多年来的“他者”收视观众身份置换为“自我”，形成“自我”与本土华语电影之间的认同和共鸣。

（二）电影中的食具与饮食文化

从十九世纪起大量华人因各种因素，到马来西亚生活，落地生根发展至今已超过一世纪的时间，而东南亚众多华侨离散之地，却将中华文化传承更为完整，而受本土政府执行“同化政策”影响相对较轻的马来西亚，因当地华人的身份认同随着社会、政治、文化等分裂不断地变迁与融合，其共同历史传统与集体记忆所建构出来的事实也被保留。因此，马来西亚华人的部分生活与饮食习惯虽然会受其他族群（马来人与印度人）所影响，但依然保存了中华文化的传统根源。

1、鸡公碗

“鸡公碗”是中国传统的家用陶器，为清朝后期中低下阶级的普遍食具；清末民初的鸡公碗原在江西烧制，但因为洋瓷盛行而一度停产，后来潮汕地区接力生产让其再度普及，更出口到香港与东南亚。碗身所绘皆为公鸡图案，被视为吉祥与起家之意。因为“鸡”在福建闽南语中和“家”字谐音，因此带有“起家”的寓意；而碗身除了公鸡外还有其他图案作为陪衬，如所配以的牡丹、芭蕉等。牡丹象征富贵，而芭蕉则因为是大叶植物，而有“兴家成大业”“功名富贵”等吉祥寓意。

鸡公碗对于早期从中国沿海地区迁移到马来西亚的华人先辈有着极为重要的意义，因为他们多作为苦力，以农耕与挖矿为生，公鸡是人们生活的警钟，意指开始一天的劳作，因此也被称为“起家碗”。鸡公碗所蕴含的寓意，可以让他们在精神层面上得到寄托，并且希望可以早日在异乡取得成就，成功“起家”，进而获得财富；同时鸡公碗对早期华工也有着一种“望梅止渴”的含义，因为他们在异乡生活贫苦，碗内无肉，进而就喜欢在食具上画上“鸡公”，以获得心理上的抚慰[6]。

鸡公碗因在马来西亚多元种族文化影响下已趋向少见，但在许多华人传统家庭里依然属于常用食具，如《大日子》与《一路有你》中出现鸡公碗的画面皆是以偏乡下地区为主。然而当镜头转换到城市时，三部电影所出现的餐具，则换为多色塑胶餐具，真实反映出中华文化于多元种族环境下的失落，而鸡公碗的使用，也正表示出华人对于中华文化的一种拥抱与情怀，对他族文化不抗拒，而是选择尝试“妥协”地去融入、进而改变，这种现象也在华人的饮食文化中获得证明。

鸡公碗也盛行于香港，并被大量应用于香港电影与电视剧中，如深受马来西亚华人观众喜爱的TVB香港电视剧亦常以鸡公碗作为剧中道具，对此TVB监制庄伟健认为其实鸡公碗是一种很平民化的东西，而它也有着很多集体回忆在其中。[7]因此，马来西亚华语电影中所出现的鸡公碗，除了是马来西亚华人对于广东与福建文化的集体记忆表现之外，也同时表现出香港流行文化对于马来西亚华人所刻画的历史与文化痕迹。从二十世纪香港流行文化对于马来西亚华人的经营视角分析，香港流行文化对马来西亚（独立前后时期）华人的文化认同、族群认同的建构有着一定影响，有学者认为香港影视文化补足了马来西亚华人的文化缺角[8]，这种“补足”也可被视为一种香港对马来西亚华人的文化渗透，虽然强化了马来西亚华人文化部分的中华意识，对马来西亚华人文化的复兴起了重要的作用，但亦让其文化认同甚至族群认同的建构过程中受到影响而使本土化的融合趋缓。

2、多元混杂的饮食文化

马来西亚华人文化认同虽发展奠基于中华文化，但却处于混杂状态，当地华人的饮食文化部分表现最为显著。当地华人饮食习惯不完全以中华饮食为主，而是混杂多元族群文化后所发展出来的一套新式饮食习性。同时因为马来西亚早期曾被英国殖民，由于受西方文化影响，华人日常使用餐具以叉子与汤匙为主、以筷子为辅，而饮食部分喜好辛辣与香料口味，如《天天好天》里的林叔所烹饪的 Asam Laksa（亚参叻沙）源于马来族群的传统面食，Asam是马来语中“酸”的意思；而 Laksa 一词乃源自自古印度梵文Laksha，意指“千计无数”。若用到饮食制作上，则可直接联想为多种不同食材交杂融合进行的烹饪。经过多年各族群文化间的融合与演变，如今饮食文化已不分种族界限，更因为多年的文化融合与不断改良而衍生出属于符合华人地方口味的美食。

电影《天天好天》中呈现了一幕因跨区域而反映出文化差异的画面，林叔从玻璃市州老人院到吉隆坡都市，与孙女一起到小食中心吃亚参叻沙，却无法习惯吉隆坡的口味，并认为非常难吃，而停下碗筷引起其孙女的疑惑。接着镜头一转，林叔便带着儿子到菜市场购买食材自己回家烹饪，这也表现出华人在饮食文化认同是多变性的，不拘束于中华文化，而是可以从其他族群文化中交杂融合发展出拥有马来西亚华人属性的文化。正如马来西亚本土学者刘磐石所认为马来西亚华人文化是各种文化互相影响、互相作用的产物，它的身上打下了多元民族和多元文化的烙印。[9]除了亚参叻沙以外，周青元电影中也特意描绘当地华人的日常饮食文化，如电影《大日子》里的炒粿条，这一食物在马来西亚华人社会中极具代表性，属于草根民间食物，在马来西亚大部分茶餐厅都能看见。追溯其历史，发源地是广东潮州一带。随着大批华侨到马来西亚，才传至该地。“潮州粿条福建面，海南咖啡店”是早年流传于马来西亚华人社会的顺口溜，表示当地各籍贯华人小贩所从事的饮食行业缩影，炒粿条、福建面以及海南咖啡分别对应着华人各自籍贯社群的关系与认同。

然而有关异国料理部分（如寿司、西式排餐等）却未在电影中出现，从这一现象可发现，周青元企图于电影中建立马来西亚华人的本土认同，而这种“本土认同”不仅是华人社群，亦包括其他族群的文化呈现。如《天天好天》中阿福为了感谢其表妹长期对母亲的照顾与帮助而邀约晚餐，在其表妹的想象中，是与她倾慕的阿福表哥到五星级饭店一起吃烛光晚餐；然而现实中，两人却出现在马来西亚常见的印度摊吃印度料理。从这一片段可发现，导演企图透过印度餐点的描述唤醒观众对于日常饮食的熟悉感，因为印度摊的饮食文化存在于马来西亚各族群的文化记忆中，而该情节的呈现可以更贴近当地观众的生活习性，赋予“自我”更为强烈的认同感；而来自西式饮食文化的烛光晚餐则被塑造为“他者”，是一种本土文化所抵抗的对象。以马来西亚文化与西式文化中的对立关系，再现出马来西亚的社会结构及各大族群文化夹杂而处的真实状况。

二、马来西亚华语电影中的华人传统习俗

早期华人先辈下南洋，多数为劳工阶级，其文化与教育水准皆不高，同时为了生存，无暇进行文化的发展；随着20世纪30、40年代，大批华人知识分子从中国移民到马来西亚，才正好弥补了马来西亚华人文化层面的缺失，文化认同亦透过习俗、价值观、传统、态度、信仰和沟通方式等被发展。[2]153

电影《大日子》中通过老艺人口中所述的“记得传承，记得历史，记得文化”为观众传达了“勿忘根本”的意蕴，而“根源”的重要性关系着一个族群文化体系传承的完整性，以及在建构族群认同时，区隔“自我”与“他者”身份的重要依据，并借由历史记忆建构出马来西亚华人的想象共同体。如华人讲究中华传统观念与习俗文化寓意，马来西亚华人社会多提倡儒家思想所推广的“孝顺”“饮水思源”等观念，习俗文化部分因为籍贯与文化的多元性，造就当地华人在思想层面部分有着多样的寓意与禁忌，如《一路有你》中外籍女婿Benji在农历年三十夜将表示不吉利与倒霉的“鸡头”夹给全叔而受到喝斥。无论是儒家思想抑或民间习俗观念都在马来西亚华人社会中占据重要地位，因为这些发展多年而保留下来的文化印记，才是马华社会保持族群认同与文化认同主体而未被同化的根源与关键。因此本节将通过电影所展示的场景、情节以及华人形象等，讨论马来西亚华人社会普遍存在的核心文化，即意识形态层面问题，同时结合马来西亚华人的“内外”传统，来描绘当地华人传统文化的面貌。

（一）“堂号”牌匾

在周青元的电影中，完整呈现出当地传统华人家庭的中华文化，如《大日子》与《一路有你》电影中，皆出现挂在大门门楣上的“堂号”牌匾。“堂号”牌匾有着追溯自身祖籍身份的功能与意义，主要为了让远赴南洋落地生根的华人能够凭着这一片牌匾，明白自身祖籍发源地，用于区别姓氏、宗族或家族等，贯彻华人不忘本的传统价值观。《大日子》电影中的教导“舞虎”的连八记，其家门上即摆置了一副“上党”堂号牌匾，以示连姓的发源地在现今的山西省长治县。

电影中所出现的“堂号”画面并不多，就属《大日子》电影中的“堂号”呈现最为明确清晰，虽然《一路有你》电影里也有“堂号”的景象，但却被模糊处理了，这其实真实再现出马来西亚华人社会随着政治、社会、时空的流动变迁，文化传承部分也开始出现断层与变异。随着马来西亚居住环境的发展与提升，许多老旧房子已被发展为公寓型住宅，新生代华人则渐渐离开新村搬往都市，此类中华“堂号”牌匾的文化因失去传承而快速消失。新生代华人对于宗族观念远比前几代华人来的浅薄，而这也反映了马来西亚华人从重视宗族的中国认同因时间递嬗而逐渐淡化，随着新生代华人数量增加，老一辈华人所留存的“中国记忆”慢慢消退，一如“堂号”牌匾多出现在新村等偏乡下地区，而新生代华人所处的城镇则不再有张挂牌匾的文化。

正如学者居维宁所言：“一个人可以有多重的认同，具体到一个马来西亚华人，就是说他可以在政治上认同和效忠于马来西亚，而在民族上则认同华族，在文化上则认同中华文化，这种多重认同的现象同时出现一个人身上而不矛盾，这种现象在东南亚华人中极为普遍。”[10]“堂号”文化的失落说明着马来西亚华人文化认同、族群认同虽然基础于“中华文化”，但其国家认同却是马来西亚；同时亦意味着马来西亚华人经过多代异乡文化的相融与演变，南洋先辈所带来的“祖国身份”渐渐被切断甚至转换，换上以英文与数字为主的“门牌”，从而发展出属于新一代的马来西亚华人文化。虽然电影中所刻画的“堂号”文化有着消逝的寓意，但却透过中华传统习俗/文化的事物再现说明，马来西亚华人只是改变其“中国身份”并非“中华文化”，国家认同于马来西亚，但同时也遵循中华文化观念/思想等发展，演化为一种多元认同的现象，从“纯粹”的中华文化转换至马来西亚华人文化的演变过程。

（二）民间信仰

电影《大日子》中的“妈祖”以及《一路有你》中所出现的古庙游神等节庆，这两部电影企图透过马来西亚华人信仰的画面，营造出马来西亚华人社会的想象，通过宗教信仰元素去建立马来西亚华人的想象共同体。

东南亚因地域与多元族群关系，宗教信仰更加丰富多元化，早期华人初到南洋就面临宗教适应的问题，大约分为四种情况：一是改教者，即放弃原来宗教信仰，改信回教或西方宗教；二是创教者，即创造新型式宗教，如孔教与德教等；三是坚持华人传统宗教，即佛、道教和各种祖先崇拜；四是无神论者，没任何宗教信仰。[2]269

虽然前文提及马来西亚华人社会已经将国家认同置换到马来西亚认同，但文化及族群认同依然以中华文化为主，因此“祖先崇拜”的信仰模式仍普遍存在于信仰传统华人宗教的马来西亚华人家庭中，而所谓“祖先崇拜”则是家中将安置祖先灵位，每逢农历初一、十五上香供奉，借以得到心灵层面的寄托，同时亦通过祭拜祖先的习俗希望自己在异乡不忘本，并时刻提醒自己与后人勿忘记自身的列祖列宗。从人类学仪式的角度来看，通过供奉“祖先灵位”能够强化与提醒“华人”自身的身份与认同，灌输“孝顺”的儒家观念，而“祖先灵位”则是华人社会中传递“文化认同”与“族群认同”的中介。

在马来西亚华人社会中对于皈依回教的看法是敏感的、背叛祖宗的，以及不孝的；而这些看法来源于马来西亚华人若皈依回教则将放弃自身原有的生活习俗，如“不再祭祖”“改起穆斯林姓名”等。宗教之间歧义也影响不同种族难以通婚，如《一路有你》中丧偶的全叔反驳他人将自己与马来女同学法蒂玛凑成一对时说：“什么法蒂玛啊！你都傻的！我是华人，她是马来人，我怎么会喜欢她？” 可见大部分马来西亚华人难以跨越族群隔阂去与马来族群建立婚姻关系；而当年马来女同学法蒂玛因为不想成为十二生肖中的蛇而想当猫才让全叔老同学们无法凑足十二生肖，从这点亦能发现，代表马来族群符号的法蒂玛并无法接受十二生肖的概念，因此在认知和意识上形成对立，亦即解答了全叔所说的“我是华人，她是马来人，是不可能在一起”的原因；而意识上的相对立，亦是华人社会建构身份认同的关键，因此宗教信仰的立场亦代表着“自我”与“他者”的概念，进而体现马来西亚华人社会对于“他者”产生抵制与抗拒的心态。

电影《一路有你》中的电影场景之一——柔佛“古庙游神”仪式是马来西亚华人文化的重要象征，从19世纪70年代传承至今，已经拥有140多年历史，在每年农历二十一日进行游神盛会。而柔佛古庙则是一座位于马来西亚柔佛州巴鲁市直律街的古庙，其代表着五大马来西亚华人籍贯和谐相处与团结的精神，分别是“潮州帮”“福建帮”“客家帮”“广东帮”以及“海南帮”，而五大籍贯更分别负责供奉五位神明，它们是“玄天上帝”（潮州帮）“洪仙大帝”（福建帮）“感天大帝”（客家帮）“华光大帝”（广东帮）以及“赵大元帅”（海南帮）。每逢游神庆典各籍贯华人乡亲会集体参与游神工作，各自抬着由中华公会沿袭制订的神明游行，祈求合境平安。因此马来西亚华人社会的宗教信仰具备集结华人文化记忆与认同的作用，正如一些学者所指出的，“华人社会所兴建的庙宇文化并非基本所需，而是作为社群团结的象征；赋予维护原乡传统的功能，扮演共同信仰中心的角色，同时亦具备集结异地团结凝聚社会力量的中心组织”[11]。

三、华人视角下的族群再现

马来西亚是一个由多元文化、族群、语境组合而成的国家，社会结构与其他大中华地区有很大差异。这些电影中不但呈现出马来西亚社会常见的现象，亦再现出各大族群在社会中所扮演的角色，即使这种角色的设计乃属于导演或观众对于其他族群的既定印象与观感。而导演周青元华人身份的背景关系，因此也会以华人的视角分析电影中他族与社会结构的再现。

（一）电影中的他族

电影可以塑造与建立观众对于他者的想象，亦是一种有效“重新操控人民记忆”的手法。[12]马来西亚国内各大族群（尤其是马来、华人、印度）间都对彼此有着不同的想象。在很多马来西亚华人的族群想象中，马来人是懒惰、不积极却因得到政府辅助而坐享其成的族群；印度人则是穷困、爱酗酒且贫富差距严重的族群；华人则是常被政府欺压，只能靠自身努力，从事商业经济的族群，也常被其他族群视为富有而狡猾的华人。[13]类似于这种族群之间的刻板印象是英殖民时期政府利用分而治之的历史遗留问题，至今还不能完全消除[14]。然而在周青元的电影中则特意将三大族群的形象平民化，掩盖马来西亚社会一直存在的经济差距现象，仅以“和谐欢喜”的方式来表述马来西亚社会。

“Mata”是马来语，意为眼睛，在马来西亚当地亦等同警察的意思，这一说法源自于早期福建籍华人认为马来警察就像眼睛般监督着民众，所以便习惯以马来语Mata称之，并沿用至今。在周青元的电影中，警察的出场率很低，但却有着一个共同点，即多是马来族群身份。电影《大日子》中阿炳等人于夜晚聚赌，却迎来警察检举而将麻将藏起以中国象棋替换，不料带队的马来警察对中国象棋很感兴趣，并以流利的粤语腔调说出：“将军”一词把棋局结束，最终藏起的麻将因此而被发现，警察遂以聚赌罪名逮捕阿炳等人。《大日子》中的警察幽默、开明，并通晓部分的中华文化，虽为马来人却能口说粤语、通晓中国象棋。从电影中可以发现，马来族群对于马来西亚华人文化表示亲近、学习的可能性以及警察在马来西亚社会中的权力表现。而且，警察在选角部分也并未因电影为华语电影制作而纯粹选用华人演员，选择以马来人饰演警察一角，其角色设计也符合马来西亚现实社会组织的事实。与此同时，电影中也一改以往华人族群对于其他族群刻板印象的描述，马来警察形象公正与尽责，印度保安与服务员幽默诙谐。从电影试图用正面手法处理其他族群形象的方式也可以看出，导演希望通过这种表现形式来规避现实社会中各族群间所存在的政治性问题，一如电影《大日子》中的米西拉村，村民们成功捕获蟒蛇共同合照的画面，试图建构三大族群的“和谐共处”的想象，以贯彻马来西亚于2009年所推行的以“各族平等，团结一致”为诉求的“一个马来西亚”理念。

（二）日常语言的多元融合

马来西亚华人处于多元文化的场域，其语言属性已经发展为混杂以华语为主，混杂其他语言的沟通方式。马来西亚学者洪丽芬将这一现象称为“语言马赛克现象”，意指主体语言的词汇或词组夹杂着少许客体语言的词汇或词组，形成一种多语并用，混成一体的特殊口语。[15]语言马赛克亦指出语言主体的不稳定与模糊化，马来西亚经过多代的各族群文化共处，其语言属性早已模糊并交融，如周青元电影中角色以多种语言相互交谈而无隔阂，电影《天天好天》中，福建籍的林叔与讲粤语为主的阿炳，就再现了一幕多元语言交流的情节。这个情节也显现了马来西亚华人社会的特殊现象，若双方沟通发生籍贯不同，或对方不通晓自身语言时，则会将语言转换至华语。如阿炳直到林叔是福建人，因此并未以粤语与对方沟通，而是以华语为主，并且掺杂许多在地化语言使用，这在马来西亚华人社会日常使用语言中，也常以中、英、马、和地方语言混杂使用方式呈现。

马来西亚作为曾经的英国殖民地，其殖民所带来的文化影响则直接表现在语言上：英国在殖民期间曾于马来西亚积极推行英语教育，直到马来西亚独立后为了建立马来民族主义并且执行族群同化政策，才定制推行全国“国语”教学的教育蓝图，取消全英语教学，改为全国语教学，而所谓国语即是马来语，从而形成马来西亚社会在英语、马来语两大语境以及各地方言组成“语言马赛克”的局面。

然而马来西亚特有的“语言马赛克”现象体现在华语电影里，是特殊的，也是其他华语地区电影难以模仿的，这种电影所再现的文化独特性也更容易让马来西亚本土观众从中取得认同，因为语言混杂化是马来西亚社会最根本的文化展现。虽然混杂语言的表现方式相比两岸三地等大中华地区的华语电影显得“怪异”或“不正宗”，但却是这种“不正宗”的语言陈述方式才能真正呈现马来西亚的风貌，贴近每个马来西亚华人观众现实里的生活经验，建立起电影与马来西亚华人所拥有独特文化之间的连接与共鸣。

（三）马来西亚的国家想象

2016年，周青元推出了一部以国家足球作为主题的电影《olaBola》，其故事创作与前几部作品截然不同，若前三部曲将是以马来西亚华人文化为主的华语电影，那么《olaBola》就是一部以三大族群作为市场定位的“国家电影”。电影中不再强调个人族群意识，前三部所强调的亲情、爱情与传统文化也不再重要，而是将其拉升到国族层面，三大族群为了国家而奋斗，“族群和谐”与“国家荣誉”等意识形态作为支架不断迴绕于电影情节中。除此之外，《olaB-ola》所描绘的族群和谐景象，也是马来西亚各大族群渴望已久的想象，电影中所建构的乌托邦式的国族想像则正好迎合了现今各大族群社会所希望看见的。

同时从周青元的创作历程的转变可发现，当民众意识渐渐觉醒，一味强调自我认同，只会让华人族群在趋向族群融合的多元社会中，愈来愈弱势与被边缘化走向更激烈的局面，而只有转向真正的融合，与各大族群间产生共同意识，建构一个真正和谐的国族想象，从马来西亚华人身份演变为马来西亚公民才符合时代潮流。而这部电影也昭示着马来西亚国家电影未来发展的方向，不再强调族群个体意识，而是真正实践多元化的一个马来西亚。

四、小结

从周青元于2010年所创作的电影《大日子》可发现，他极为重视华人传统意识，故事情节不断传递华人历史、文化传承的重要性。其随后所制作的《天天好天》与《一路有你》离不开马来西亚华人文化认同的创作风格，亦体现其试图以电影为媒介诉诸马来西亚华人的共同历史、传统及文化记忆等，去强化马华社会的主体性认同。

因为马来西亚华人社群不断受到压迫与边缘化时，才会更希望通过各种方式与媒介，来彰显并强化自身主体性，在被边缘化的疆域中，寻找自身的认同与定位，而电影也通过各种物质文化、社群想像、传统信仰与意识形态等层面的表述来建构一个马来西亚华人共同想象体，让马来西亚华人社会能够于漂泊碎裂的国家想象中，确立与辨识自身主体在政治与文化认同的定位。

从华人认同到国族认同，是作为国族寓言来预见华人认同的演变，而这种认同演变也是无法避免的，随着政治、经济与时空的转变，认同也将会不稳定地变化。从中国身份到马来西亚华人，直到现今电影中所陈述的马来西亚人认同，都表明着马来西亚华人为了从马来西亚政治场域中寻觅适合自身的位置，不停地在政经利益间进行“再建构”的过程，而从“马来西亚华人”到“马来西亚人”则是最为“安全与适合”的转变，也是他们祈求借由族群融合得以在政治和经济等利益层面上获得公平对待的一种现实回应。

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