新中国早期指挥艺术发展探究①

2018-01-24冯心韵南京艺术学院江苏南京210013范晓峰南京艺术学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2018年1期

冯心韵（南京艺术学院，江苏南京 210013）范晓峰（南京艺术学院，江苏南京 210013）

指挥是出现在19世纪中叶以后音乐表演艺术领域中的一个专业门类。在中国，“指挥”这个专业是伴随着西方现代音乐艺术传入的，直到新中国建立之前，由于社会动荡，“抗战”等因素影响，中国乐坛上并未出现真正意义上的“指挥”。目前国内对指挥艺术的研究成果并不少②通过“中国知网”检索，共查找到3，487篇相关相关研究论文。，但大多属于个案研究，整体性关注这一时期中国指挥艺术的文献，仅见居其宏《共和国音乐史》和《百年中国音乐史（1900-2000）》两部著述中的一些章节，然而也是非常概要的简单介绍。今天，那时活跃在中华大地上的指挥家大多已淡出了人们的视野，因此，梳理新中国早期指挥艺术的整体发展历程，对他们的贡献进行研究是一个值得关注的课题。

中华人民共和国成立之后，文化主管部门将建设专业音乐表演艺术院团作为一个主要任务。

在这个总体形势之下，一批专业交响乐团（队）、民族乐团（队）、合唱团、歌剧院（团）、歌舞剧院（团）、歌舞团、戏曲剧团、杂技团（队）等等在中央和地方的各个省市纷纷组建起来，解放军总部和各军兵种也都设立了文工团和相应的音乐、歌剧、歌舞等专业建制。[1]14

在这一大好形势下，新中国初期的“17年”（1949-1966）是我国合唱、合奏艺术发展迅速的时期，伴随着中央乐团、上海交响乐团、上海合唱团、长春电影制片厂管弦乐团等音乐团体下属的管弦乐队、民族乐队在50年代相继成立和重组创建，中国指挥家开始茁壮成长。

一、共和国指挥专业教学的起步

自1953年起，中央人民政府开始选派一些资质良好的指挥前往国外留学③李德伦、严良堃（1954）、曹鹏（1955）、姚关荣（1955）、黄晓同（1956）、韩中杰（1957）、郑小瑛（1960）等先后前往苏联及民主德国学习。，同时，为了适应我国合唱、合奏艺术的发展需求，聘请了一批外国专家（主要是前苏联和东德）前来进行培训④杜马舍夫（著名的苏联合唱指挥）、戈斯林（德意志民主共和国著名指挥家）等外国专家在我国举办“专家班”。，对新中国最早的一批专业指挥人才的培养起到了重要作用。不仅如此，文化部和高教部在1956年决定，在中央音乐学院和上海音乐学院同时开设指挥系，杨嘉仁和黄飞立分别担任中央和上海两个音乐学院的指挥系主任，从此揭开我国指挥专业教学的序幕。

1.新中国指挥教学的“拓荒者”

杨嘉仁出生于一个音乐氛围浓郁的西医家庭，出于对音乐的喜爱，在南京金陵大学教育系和金陵女子学院学习的同时随梅百器学习钢琴，毕业后赴美国留学，获得了音乐教育和音乐理论两个硕士学位后回国，在上海从事专业音乐教育活动。建国后，成为上海音乐学院作曲系的骨干教师，同时活跃在上海的音乐舞台上。他有较高的音乐禀赋，在排练时能以敏锐听觉有趣地把控全局；他在指挥实践中积累了丰富的经验，对作品的理解、处理细致入微，同时还能抓住整个乐曲的情绪，风格独具特色。

1953年，杨嘉仁指挥无伴奏合唱《半个月亮爬上来》，在第三届世界青年联欢节上夺得合唱银质奖，这是我国指挥家首次在国际音乐表演艺术活动中获奖。[2]

新中国的指挥家一登上国际乐坛，就取得了令人欣喜的成绩，杨嘉仁成为知名的指挥家之一。

1954年上海交响乐团、合唱团、民族乐团和管乐团组建成“上海乐团”时，他在合唱队兼任正指挥；1956 年 8 月第一届全国音乐周上指挥刘施任作曲的《祖国颂》揭开了音乐周的帷幕。[3]

在上海音乐学院指挥系创建时，杨嘉仁被委任为系主任，全面负责建系工作。他坚实的钢琴与音乐理论基础、多年的教学和演出实践形成了对指挥的独特感悟，他设计了总谱读法、曲式和作品分析、键盘和声等课程，并亲自担任教学。1957年，乐队指挥专业首届毕业生唐宝善说：

在我受教的过程中，我深深感到杨先生具有精深的音乐修养和丰富的教学经验：他能成功地掌握作品的精神特点，对作品具有独特的见解，他具有指挥各种乐曲的才能，他的双手能酿造出耐人咀嚼的艺术韵味。

唐宝善回忆了杨嘉仁先生的指挥教学，总结出这样一些特点：

杨先生在教学过程中经常提示要有正确的速度、节奏感，在布置速度、力度上要富有逻辑性；表情点要能自由扩展；要注意目光提示的应用；要学会使乐句凝成乐段，乐段凝成乐章，乐章凝合成为浑然一体的整部交响乐的本领。作为指挥只有把每首乐曲钻研得十分到家，并不断地从艺术实践中取得经验，才能达到这种境界。[4]

新一代的指挥家，唐宝善、李金声、赖广益、石中光、樊承武、卞祖善、陈燮阳、夏飞云等均曾受教于他，为新中国指挥教育作出了巨大贡献。

2.中国民族合唱理念的探索者

马革顺1933年考入中央大学开始正式学习音乐。期间，他开始了合唱指挥实践。1937年毕业后，投身抗战“歌咏运动”。抗战胜利后，他前往美国专攻合唱指挥，获硕士学位后回国从事音乐教育。上海解放后，贺绿汀（上海音乐学院院长）曾聘请他担任复调、音乐欣赏等课程的讲授，同时排练合唱。上海音乐学院创建指挥系时，他与杨嘉仁共同任教，主讲合唱学、合唱指挥法、合唱总谱读法等课程。

马革顺的合唱艺术吸收了国际精粹，合唱音响在讲求谐和典雅的基础上，注重深度、色调丰富。特别是对中国歌曲，他在声调、语调的运用方面见解独到。正是由于这种原因，在1956年的第一届全国音乐周上，马革顺指挥上海音乐学院的女声合唱、混声合唱演出取得了卓著声誉。而且，他指挥演唱贺绿汀的《人民领袖万万岁》，录制的童声合唱《打麻雀》《我们时刻在准备》，女声合唱《采棉姑娘》《赶马调》，混声合唱《节口的晚上》《列车在前进》等唱片也得文艺界的敬佩和承认。

第三届“上海之春”(1962年)，他指挥演出了张敦智的《金湖大合唱》，把合唱与乐队调配得如此贴切，既展示音色、层色的丰富，又取得和谐、纯净的统一，在不着痕迹的起伏、浓淡之中，让人感到深切的情意和绚丽的景色，演出展现了他成熟的艺术造诣和精湛的指挥技巧。

在合唱指挥教学方面，他的教学独特而富于成效、他重视合唱指挥的正确呼吸感与正确歌唱发声感，强调合唱指挥对音乐运行(横向与纵向)的乐感深度。

马革顺的合唱艺术具有民族的特征，这是立足于我国汉民族的思维、情感、语言、声调基础之上，汲取了世界合唱艺术的学术精粹，创造性地发展形成的。他的合唱艺术具有鲜明的个性，音乐表现重风格、重情感，讲究深刻、内在；声音追求典雅、潇洒；特别对歌词语言，不仅仅在咬字吐字（包括与发声的结合）方面有独到的见解，更在运用汉语声调语气以加强音乐感染力方面有着丰富的经验。[5]

从1956年起，马革顺开始着手合唱艺术理论方面探索，到1963年，中国第一部合唱艺术的学术专著《合唱学》（上海文艺出版社版）面世。这部著作凝聚着马革顺具有中国民族特征的合唱学术思想，标志着我国的合唱理论研究已经结出丰硕成果，跨入国际合唱学术行列。

3.新中国指挥教学体系的“奠基者”

黄飞立幼时良好的音乐熏陶使他成为当时上海电影界的音乐配音专家。大学毕业后，为躲避日本人的“电影配音乐队”，他离开上海，辗转到“国立福建音专学校”从事教学活动。1948年，前往美国留学。1951年，回国后先担任中央音乐学院作曲教师，1953年，任管弦系主任，教授小提琴和室内乐及乐队课程。1956年，中央音乐学院组建合唱指挥系，他“邀集了郑小瑛、沈武钧、任策等，4人成为建系最初的教师”[6]，并成为第一任系主任。他基于对指挥的理解，以耶鲁大学音乐学院作曲专业课程设置为基础，参考吸收了苏联专家介绍的经验，制定了指挥系最初的五年制教学方案及教学形式，奠定了中央音乐学院指挥教学体系的基础。此后，指挥系在赵沨院长的建议下又发展出了乐队指挥以及歌剧指挥专业。指挥系确定了以培养优秀青年指挥家以及专业音乐表演艺术团体领导者为教育目标的方向，肩负起为提升中华民族音乐文化素质的重要使命。

在担任中央音乐学院指挥系主任和承担主要教学的同时，黄飞立曾在中国首演了歌剧《叶甫根尼·奥涅金》，《茶花女》《弄臣》和《黑桃皇后》的选场；担任了舞剧《天鹅湖》《吉赛尔》的乐队指挥。他积极推动新中国原创作品的演出，是芭蕾舞剧《鱼美人》、舞剧《红色娘子军》（1964年）和辛沪光《嘎达梅林》交响诗的首演指挥[7]；他是新中国成立初期最为活跃的指挥家之一。

自1956年起直到退休（1988年），黄飞立将培养青年指挥家作为首要任务。在教学上，他不仅强调学生掌握精湛的指挥技术、具备深厚的理论水平和良好的文化艺术修养，还注重培养他们作为音乐表演领导者必须具备的组织能力和心理素质。在其循循善诱下，中央音乐学院指挥系培养了上百名高素质的青年指挥家，他们大多活跃在合唱和交响乐领域。

由此时起，新中国指挥艺术人才培养步入正轨，受过系统而严格指挥艺术训练的梯队开始形成，一代又一代年轻的指挥家开始在乐坛上崭露头角，为新中国合唱、合奏艺术走上系统化建设做出了不同程度的贡献。

一般情况下，一个杰出的指挥家应当是全能的，专业分工并无绝对的界限，交叉、重叠的现象时有发生，所以并不再进行更细的分类。然而在中国，习惯上分为合唱指挥、管弦乐队指挥和民乐指挥3个门类，这主要是从中国指挥家本人专业特长的实际情况，以及他所擅长指挥的音乐表演门类来进行划分的。本文下面结合新中国成立初期的实际情况，将这一时期指挥艺术的发展，融入合唱、交响乐和民族器乐合奏艺术的发展中分别进行梳理。

二、合唱与指挥艺术

新中国十分重视合唱在“新形式”下统一大众思想中所起的作用。国家不仅建立了一大批合唱团，专业音乐艺术院校也培养了大量演唱人才成为其中坚力量。其中，由司徒汉任指挥的上海合唱团、秋里担任指挥的中央乐团合唱队在合唱艺术发展中占据着显著地位。

司徒汉早年在“抗日救亡歌咏运动”中就成为一名合唱指挥，1956年，他参加杜马舍夫主持的学习班受到专业合唱指挥训练，后担任上海合唱团的指挥。他的指挥手势较丰富，在处理作品时善于启发和诱导，形成深刻细致且热情奔放的风格。在此时期，他指挥过《黄河大合唱》以及这一时期的原创大型作品《幸福河大合唱》，在音乐史诗《东方红》中他也担任指挥。

秋里从20世纪40年代下半叶开始其指挥艺术生涯，经过杜马舍夫专家班的学习后，进入中央乐团合唱队担任指挥。他的指挥注重艺术表现和情感表达，讲究场景与氛围的营造以及线条的流畅与和声的准确。在中央乐团担任指挥期间，他注重推广新中国作曲家的原创合唱作品，《牧歌》《半个月亮爬上来》等无伴奏合唱，《我的祖国》和《把我的奶名叫》等作品都是经他指挥而流传开来的。

作为中央乐团合唱团的创办人之一，严良堃是新中国指挥界的重要人物。早在1938年，他就积极参加到“抗日救亡歌咏运动”中，曾受到冼星海的提点，从此开始了指挥生涯。1954年，他受公派赴苏联柴科夫斯基音乐学院指挥系深造研究生课程，1958年，回国任中央乐团的合唱指挥。严良堃的指挥刻意发掘作品的内涵，在严谨性中蕴藏着深刻的思想性，并着重于织构形象的音乐图景。1959年，他指挥演出的《贝多芬第九交响乐》受到广泛好评。他热情扶持中国作曲家合唱新作的首演，1961年，指挥了首次中国合唱音乐会。1964年，他担任了大型音乐舞蹈史诗《东方红》的首席指挥，特别是“开场曲”千人大合唱“东方红”给人们留下深刻印象。

在1956年8月的全国音乐周上，中央乐团合唱团“由留苏休假回京的严良堃指挥演出了管桦词、郑律成曲的《幸福的农庄》，秋里指挥演出了罗金帆词、瞿希贤曲的《红军根据地大合唱》。这两部大合唱的首演，展示了刚成立不久的中央乐团在创作和合唱艺术方面的实力，令人们欣喜地看到一支优秀的专业合唱团，正随着新中国社会主义建设的洪流成长壮大。”[8]

1953年，国家在北京创建了中央广播合唱团，在这个后来产生很大影响的专业合唱团体中，聂中明成长为我国知名的合唱指挥家。聂中明1953年毕业于中央音乐学院，经过杜马舍夫指挥班的学习后指挥艺术更加成熟。他秉承了俄罗斯指挥学派典型的风格，指挥手势干净利落、刚柔兼备、潇洒大方，表情丰富而无卖弄之嫌，具有动作规范、击点准确和线条清晰等特点。从20世纪50年代起，指挥过大量以不同作曲技巧创作的体裁和形式、风格各异的中外合唱艺术作品。聂中明特别注意不断探索和丰富中国的合唱艺术，1956年，他指挥中央广播合唱团演唱了王震亚作曲的《阳关三叠》等合唱作品；1957年，他指挥演唱了大型合唱作品《人民英雄纪念碑》；1959年10月，他在京指挥了《黄浦江怒潮》（姚牧曲）和《杨根思》（张文纲曲）故事大合唱的公演；1962年，他根据新梅花大鼓《张羽煮海》创作、改编并指挥了大合唱《龙女听琴》的演唱，在这部作品中，他开创性地将民族特色乐器融入管弦乐队中演出引起了强烈反响，是中国合唱艺术民族化道路上迈出的成功一步。

可喜的是，共和国早期作曲家非常注重来自民族民间音乐的探索、研究，发展新中国的合唱音乐创作，产生了一批具有中国民族特色的合唱艺术作品。其中，在中国少数民族民歌基础上创编的合唱作品一经面世，即刻得到大众的喜爱，如《远方的客人请你留下来》《牧歌》《阿细跳月》等混声合唱，不仅广为传播，而且至今久唱不衰，堪称20世纪中国合唱艺术的经典之作。中国合唱音乐创作促进了合唱表演艺术的发展，表现民族特色成为合唱艺术新的探索与追求。1952年，中央歌舞团决定组建一支专业的、用地方方言来表演的“民歌合唱队”，由此产生了第一个由国家组建的“陕北女声民歌合唱队”。1953年，王方亮担任了陕北民歌合唱团的指挥。

王方亮从1948年起进入指挥领域，曾指挥过歌剧《白毛女》的演出。他的指挥内在得体、朴实自然，手势动作不大，但通过面部表情、眼神和身体的微小动作，全方位地传递着调动每个合唱队员的信息，充分表达着艺术情感，曾在莫斯科“第六届世界青年联欢节”上指挥民歌合唱《三十里铺》等受到好评。王方亮不仅担任指挥，而且以陕北民歌改编了一批合唱曲目。当用陕北方言演唱的这些充满浓郁地方特色的高亢旋律，以自然、纯朴的声音展现在大众面前时，立即引起了人们的广泛关注。不仅许多曾经历过延安生活的共和国创立者感到非常惊喜，而且大众也被独具魅力的陕北民歌以及未曾听过的合唱音响所吸引，演出时雷鸣般的掌声经久不息。1954年冬，当时的中国音乐家协会组织了“中国古典、民间音乐巡回演出团”，在为期两个月全国十大城市的巡演中，“陕北女声民歌合唱队”受到热烈欢迎，引起了大众及同行的强烈的反响。此后不久，江苏、浙江、辽宁等省先后组建了民歌合唱队(组)，推动对了各地民族民间音乐的挖掘和整理。在1956年“第一届全国音乐周”这一盛会上，民歌合唱走进中南海怀仁堂，为党和国家领导人举行了专场演出，当时的中央新闻电影制片厂专门拍摄了这次演出的纪录片在全国播放。时任中央人民政府政务院总理的周恩来对民歌合唱的发展给予了巨大支持。

民歌合唱水平的不断提高，队伍的不断壮大，对演唱曲目的需求不断增加。五十年代后期，著名作曲家李焕之投入到民歌合唱的改编与创作中，先后创编了《生产忙》（根据东北“二人转”）《八月桂花遍地开》《茶山情歌》（根据云南花灯调改编）等合唱曲。[9]

施明新在“抗日救亡歌咏运动”中走上音乐道路后，在国立福建音专接受过专业培训。建国后，经过苏联专家班的学习成为中央乐团特邀指挥。广州乐团创建后，他担任合唱指挥，他的指挥以训练严格、处理细致、热情洋溢见长，并曾指挥排演了大批中外合唱名曲。在从事指挥实践的同时他关注创作，曾用渔歌改编了《妇女捕鱼队组歌》，并组织渔民民歌队演唱；他创作的民歌合唱《双槌打鼓闹洋洋》等至今仍经常出现在舞台上。

此外，在中国人民解放军的专业音乐表演团体中，也涌现出许多才华横溢的指挥家。

胡德风1942年参加部队文艺工作。解放后，担任了总政文工团管弦乐队队长、总政歌舞团指挥兼艺术指导。他的指挥明快有力，凸显出热情奔放的艺术风格。先后指挥过《黄河大合唱》《长征组歌》等多部我国著名的合唱作品。1964年，他在大型音乐舞蹈史诗《东方红》及《祖国颂》中担任指挥。

唐江是部队培养出来的专业音乐人才，他1938年参加八路军，1953年进入中央音乐学院，先后学习作曲（3年）和指挥（3年），1960年，开始在战友歌舞团担任指挥。1964年，参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》的排练、演出。1965年，担任《长征组歌——红军不怕远征难》合唱编写，并成为首任指挥。在他的指挥艺术生涯中，首演了《英雄们战胜大渡河》《八一军旗高高飘扬》《学习雷锋好榜样》和《颂歌献给毛主席》等众多合唱歌曲。唐江在处理合唱艺术作品上忠于原作者的内容，注重细腻地挖掘歌曲内涵，他的指挥手势丰富，动作干净，注重歌曲的戏剧性表现，充满着激情，善于诱发表演者的感情并调动合唱队员潜在的歌唱能力，是国家级十大合唱指挥之一。

此外在第一届“全国音乐周”上，金正平指挥演出了《工人大合唱》（刘炽作曲），葛朝祉指挥演出了大合唱《祖国颂》（刘施任作曲），均受到观众和业内同行的一致好评。

综上所述，在合唱指挥方面，杨嘉仁、马革顺、李焕之、严良堃、王芳亮等人在指挥不同风格样式的合唱作品及合唱队建设中倾注了大量心血，并表现出较高的指挥水平；特别是中央乐团合唱队的《黄河大合唱》成为新中国初期合唱队编制和演出的标志性作品。

三、交响乐与指挥艺术

相对于中国现代合唱艺术而言，合奏艺术的发展相对“滞后”，“旧中国”的交响乐队和中国民族管弦乐队屈指可数。共和国成立初期，我国乐队指挥艺术伴随着交响乐队、民族管弦乐队的建设迅猛发展。

1.交响乐

在1949年6月，华东军政委员会就接管了上海工部局交响乐队，组建了新中国第一个专业的交响乐团——上海市人民交响乐团。1950年，黄贻钧成为上海交响乐团的首任指挥。

黄贻钧在新中国第一代交响乐指挥家中可谓是最有影响的一位。他在30年代中叶进入上海国立音专成为黄自先生的学生之一，同时选学了小号、大提琴和中提琴。30年代末，正式加入上海工部局交响乐队，是最早进入这一以外籍演奏家为主的乐团中四位中国音乐家之一。从音专毕业后，曾随弗兰克尔继续学习作曲和指挥，同时在上海一些剧团担任作曲和指挥，积累了丰富的交响乐演奏经验。在第一代新中国指挥家中，他以细致、严谨，线条分明，层次清晰，动作干净利落的指挥风格著称。

1953 年，“陆洪恩与陈传熙经过专业考核，成为上海交响乐团副指挥，协助乐团团长、首席指挥黄贻钧工作，从而组成了引领新中国交响乐表演艺术事业、卓有成效的三驾马车，并在全国范围内树立了榜样。”[10]

陆洪恩1950年回国，在1956 年曾执棒上海交响乐团为在中南海怀仁堂举办的招待各国驻华使节的专场音乐会上，展示了新中国交响乐艺术的成就。不仅在舞台上，而且在指挥录制唱片方面，陆洪恩也做出许多成绩，如：1953 年，由上海乐团管弦乐队演奏的《团结舞》、陈天戈曲《青年舞曲》、郑德仁编曲《东方舞》、诺罗敦·西哈努克曲《恋歌》、郑德仁编曲《回忆》、施咏康交响诗《黄鹤的故事》、李伟才管弦乐《小放牛》、徐德义曲《晚会圆舞曲》、黎锦光编曲《送我一支玫瑰花》和施咏康交响乐《东方的曙光》等。

曹鹏1961年回国后任上海交响乐团指挥，他处理作品细致、深刻，稳重、清晰而有气魄，显现出富有激情的指挥风格。

1956年，为推动我国交响乐演奏事业的发展，政府将中央歌剧院管弦乐队独立出来创建了中央乐团。李德伦在1958年归国后，正式担任了这支国家级专业交响乐团的常任指挥直到去世。李德伦的指挥自然、适度，动作简洁，表情富有艺术感染力。

1957年，杰出的小提琴大师奥伊斯特拉赫来华访问演出，与中央乐团合作演出了莫扎特《A大调第五协奏曲》。刚从苏联留学归来的李德伦被特邀担任指挥，这是一次非常成功的合作。[11]

我们从黎国荃当年的一篇乐评中可以管窥到中央乐团在李德伦带领下取得的进步：[12]

瞿维同志的组曲，我还是第一次听到，作者在写作技巧上已大大超过了“白毛女”序曲的水平，整个乐曲的结构、配器等都好，情感很朴实，演奏是使人满意的。

柴科夫斯基的第六交响乐，整个演奏情绪饱满，其中以第一乐章最为突出，无论是抒情的旋律部分及感情的激动部分，从指挥到乐队都很出色，李德伦……所掌握的技术及对于这一作品的理解，是使这次演出获得好评的重要原因之一。[12]

韩中杰1961年从前苏联列宁格勒音乐学院学成回国后，担任了中央乐团指挥。他的指挥风格得到同行的认可：

韩中杰的指挥严谨细腻，理智含蓄，忠于原作，一丝不苟，富有时代特点和大师风范。[13]

中央乐团从此进入了由李德伦、韩中杰同时担任指挥的“双子星座”时代。

1957年，华南地区成立了第一支正规的管弦乐队——广州乐团交响乐队，杨桦成为这个乐队的指挥。杨桦十分重视演奏员个人技巧，同时强调集体协调，形成热情奔放、富有感染力的指挥风格。乐队除演奏、介绍外国优秀作品外，他经常利用指挥各地乐队、音乐会的契机，演奏、推介中国作曲家创作的、具有民族风格的交响乐作品，演奏过贺绿汀、李焕之、瞿维等老一辈作曲家的作品。杨桦在新中国早期交响乐事业的奋斗中身体力行，显示了明确的变革理念。

1956年，政府在上海广播乐团乐队的基础上组建了中国广播交响乐团。建团之初，明确中国广播交响乐团的定位是为广播、电视节目和唱片出版录制音乐节目，亦不定期地举行音乐会。然而，自袁方1964年接任中国广播交响乐团指挥后，乐团为推进我国交响乐事业的发展进行了大量普及工作。在袁方的率领下，乐团上演了许多欧洲古典曲目，并且十分重视推出中国作曲家的新作，曾首演了许多中国作曲家的新作品，为扶植新创作、发展中国交响音乐事业起了推进作用。此外，该团曾与许多来华访问的外国指挥家、艺术家进行合作演出。袁方也“成为一名杰出的、享誉海内外乐坛的交响乐指挥家”。

香港乐评家周凡夫（署名：毕系舟）的评论写道：“最令笔者欣赏的是袁方的指挥，实而不华，完全是大家风范的手法，自然流畅，既不矫情亦不做作。”[14]

在新中国初的17年中，虽然大环境有些变化，但中央乐团交响乐队以标准的“双管编制”上演了大量欧洲经典传统名作，如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，并且首演了许多中国当代作曲家的交响音乐作品，在推动各种风格和创作技法的作品方面不遗余力，功勋卓著。

2.电影音乐

1947年，在东北电影制片厂音乐科下辖一支乐队，尹升山1948年担任乐队指挥，尹升山的指挥忠实原著，严谨朴素，形成深沉含蓄的风格特点。1950年，正式创建长春电影乐团，下设管弦乐队、民族乐队及合唱队，成为新中国电影界的第一支专业乐团。建团后的常任指挥还有李克武。在他们的带领下，长影乐团先后录制了一批获奖影片的音乐，以及这一时期深受观众欢迎的著名影片《上甘岭》《甲午风云》《刘三姐》等电影音乐。此外，长影乐团亦经常举行音乐会，演出中外著名音乐作品，如舒伯特、贝多芬、格林卡、德沃夏克、柴可夫斯基、肖斯塔柯维奇等的交响乐、序曲等，在音乐爱好者中影响很大。

1949年5月，北京电影制片厂音乐科组建了乐队，1949年6月，冯光涛出任指挥。1953年，乐团划归中央新闻纪录电影制片厂，称为新影乐团，1963年，归还文化部电影局建制，正式定名为北京电影乐团。下设近百人的交响乐队、近70人的民族乐队、40余人的合唱队及创作室和作曲组。冯光涛的指挥具有严谨、准确的特点，他善于体会曲作者的意图，力求忠实展现作品的乐意。在北京电影乐团初建的十年中，金正平也是主要的指挥之一。此后，姚关荣1961年从德国留学毕业回来后担任了北影乐团的首席指挥，他以沉着、稳健的指挥风格为风格各异的电影录制音乐，在中国电影音乐史上，这是使他成为一个不可磨灭人物的关键因素。北京电影乐团在承担为新闻纪录片、故事片和科教片等录制配乐的同时，曾担任芭蕾舞剧《天鹅湖》《海侠》的伴奏，并经常举行各种类型的音乐会，演奏中外作曲家的交响音乐作品。

上海电影乐团创建于1956年6月，其业务建制包括80余人的管弦乐队和60余人的民族乐队。陈传熙1958年调任上影乐团担任指挥时，演奏员的音乐素质和演奏技巧均参差不齐，他以从小就形成的敏锐固定音高听觉和深厚的音乐修养，严格规范、循序渐进、有计划的训练乐队，很快使乐团的演奏水平迅速提高。他的指挥风格严谨准确、清晰流畅，能根据影片的长度准确判定乐曲的节奏时值，使乐队在极短的时间内完成配乐任务。在他的指挥下，为《聂耳》《红日》《李双双》《红色娘子军》等深受群众欢迎的故事片配录音乐。此外，上海电影乐团亦经常举行音乐会及各种音乐专场演出，首演了《抗日战争交响曲》、交响诗《红旗颂》等新中国原创音乐作品，使之成为当时国内是具有一定影响的专业交响乐演奏团体，陈传熙也成为当时公认的实践经验丰富的指挥家之一。

电影音乐的配乐指挥有其特性及其规律，冯光涛指挥演奏的电影音乐作品表现出音画完美融合的风格，这突出地体现在他指挥录制的《林家铺子》《暴风骤雨》《地道战》《地雷战》《哥俩好》等电影音乐中。姚关荣追求通过音乐深化和突出每一部电影的主题，在电影镜头与画面的整体衔接中，他指挥的音乐在影片中起到了画龙点睛的妙用。他们二人成为中国电影音乐指挥领域最为卓著的指挥家。

四、民乐合奏与“新生代”指挥家

20世纪50年代，政府十分重视中国民族器乐合奏艺术的新发展，北京电影乐团的民族管弦乐队在当时的中国民族器乐界极富声望，那里聚集了以刘明源、胡海泉为代表的一批技艺精湛的老一辈著名演奏家，各种民族乐器演奏家所特有的演奏风格为广大听众所熟悉和津津乐道。乐团除完成电影录音任务外，亦创作了一批深受群众喜爱的民族器乐曲，一些著名作品如《喜洋洋》《紫竹调》《翻身的日子》等通过音乐会演出活动展示在大众面前，并从这里飞向世界，为推动新中国民族器乐合奏艺术的发展做出不可磨灭的贡献。

建国后，秦鹏章1953年从上海来到北京，参加了中央歌舞团民族乐队的组建工作，为了使这支中国民族管弦乐队成为既能给舞蹈伴奏，又能独立演奏的乐队，他刻意训练，并移植改编、指挥这个乐队演奏了大量的作品。1960年，在中央歌舞团民族乐队的基础上组建了中央民族乐团，下设民族管弦乐队、合唱队和创作室，李焕之任团长，秦鹏章担任指挥。中央民族乐团遵照周总理在建团伊始提出的四点指示[15]，创作、演出了大批优秀的民族器乐曲。其中民乐合奏《春节序曲》《瑶族舞曲》《春江花月夜》，弹拨乐合奏《南疆舞曲》，二胡独奏曲《三门峡畅想曲》《豫北叙事曲》等更是获得一致赞誉的精品，已成为常演常新的保留曲目。并且他还编配、创作了管弦乐《阿细跳月》（与他人合作），民乐合奏《十面埋伏》《春江花月夜》《金蛇狂舞》等作品。中央民族乐团自创建以来，曾先后出访亚、非、欧、美几十个国家和地区，为向世界各国人民介绍中国灿烂的民族音乐文化做出了重要的贡献。

中央广播民族乐团创立于1953年，是一个大型的民族交响乐团，彭修文是首任指挥，他从此踏上了艰辛的探索、发展中国民族器乐合奏艺术的实践道路。他致力于中国民族管弦乐多声部写作及交响性的研究和探索，创作和改编了一系列民族管弦乐作品。在此期间，彭修文也逐步成长为我国著名的指挥家和作曲家，1957年，他在莫斯科第六届世界青年联欢节上获得金质奖章，成为中国当代杰出的民族音乐大师。

1956年，当时的济南军区前卫文工团创建了一支民族乐队，这支队伍中的艺术家积极从事民族乐器的改革，并通过大量试验成功制造出了几十种新民族乐器，如：26簧笙、柳琴、双千斤板胡、中低音唢呐、芦笙、大筒等，改善了乐器的物理性能，拓宽了音域，增强了乐队音色、音量的协和度和平衡感，极大地丰富了民族乐队的表现力。

在上海乐团民族乐队的基础上，1957年，创建了上海民族乐团，何无奇和瞿春泉先后担任指挥。在何无奇主持民乐团工作的10年中，健全了乐队各声部的编制，并且在乐器改革方面花费了很多心血；他认真研究民间乐队的规律与特点，在加工整理了一批传统民间乐曲的同时，努力改编创作了一些新曲目，用民族器乐形式反映了当代生活；他钻研指挥艺术，在1962年成功地举办了一台丰富多彩的音乐会，公演后，受到各界的好评。在他率领下的上海民族乐团继承发扬祖国民族音乐优秀传统，同时借鉴各国音乐的精华，创作上演了大量各种体裁和风格的民族器乐作品，深受广大群众的欢迎，为振兴中国民族器乐合奏艺术作出了杰出的贡献。瞿春泉1956年进入上海民族乐团工作，经过上海音乐学院学习后回团担任了指挥。上海民族乐团在发展中成为当时中国民族器乐艺术领域的佼佼者之一，一些著名的中国民乐演奏家纷纷加盟，如笛子演奏家陆春龄和俞逊发、琵琶演奏家孙裕德、二胡演奏家闵惠芬和肖伯墉、古琴演奏家龚一，在不同时期均是该团的独奏演员。

中国民族乐团指挥艺术的形成与发展有着特殊的背景，新中国建立前，甘涛先生在这方面就曾进行过一系列改革尝试。新中国初17年，这种改革一直没有停止。彭修文在中央广播民族乐团参照管弦乐队的编制进行音响结构的改革，在张晋德（中央广播民族乐团首任团长）的倡导下，他积极推动乐器改革，并取得了重大成果，获得了多项国家科技进步奖和发明奖。彭修文使民族交响乐队日趋完善和不断发展，首创了新中国第一支新型的专业民族管弦乐队。今天，中央广播民族乐团的乐队基本架构已经被海内外许多民乐演奏团体广泛效仿、采用或参照，为中国民族音乐的交响化做出了开拓性的重大贡献。与此同时，济南军区前卫文工团民族乐队创作首演的一些民族器乐合奏、协奏曲在民乐界产生了很大影响，颇受广大群众的喜爱，前卫文工团民族乐队成为新中国民族器乐合奏艺术领域的先驱者之一。并且以上许多乐器改革成果被海内外民乐界广泛推广和应用。

在50年代中后期崛起的一批较年轻的指挥家中，天津歌舞剧院指挥陈贻鑫，中央歌剧院指挥郑小瑛，上海舞蹈学校管弦乐队指挥樊承武，中央芭蕾舞团指挥卞祖善也较为突出。

陈贻鑫是音乐才子，14岁就曾登台演出，抗战后曾担任过“育才学校”音乐组的主任，全国解放后随学校并入上海音乐学院。调任北京后，在德国指挥家戈斯林主持的指挥班上学习，1958年，正式担任天津歌舞剧院的指挥。他的指挥线条清晰，凸显出富有激情而不失理智的风格。夏之秋教授（小号演奏家）曾说：“陈贻鑫的听觉十分敏锐，弹奏总谱能力极强，在指挥家中是少有的。”指挥家严良堃对他盛赞不已：

他指挥的歌剧，在训练乐队和掌握音乐表演的火候方面是恰如其分的。他在指挥艺术上具备的修养是很全面的。

指挥家卞祖善总结道：

他在指挥严谨简练，层次分明，忠于原作，风格质朴，富于哲理。他从长期的指挥实践中，总结出一些适合于训练各种类型乐队的经验：即指挥必须同时是乐队的好老师、好教员，要善于发现并逐步解决乐队在排练中出现的各种技术问题，以便最终在艺术上创造出崭新的水平。[16]

从以上这些著名音乐家的评述中可以看出，作为指挥家的陈贻鑫虽然起步较晚，但有着丰富的音乐实践经验，在“新生代”指挥家中可谓首屈一指。

郑小瑛是新中国第一位女交响乐指挥家。她1948年底到解放区参加了文工团，1952年，进入中央音乐学院，起初学习作曲，1955年，开始在苏联专家班学习合唱指挥。1960-1963年，由国家公派前往莫斯科音乐学院学习歌剧和合唱指挥。学成回国后担任中央歌剧院首席指挥，排演过《第一百个新娘》《茶花女》等大型外国歌剧，并在1966年首演于北京的中国原创歌剧《阿依古丽》（中央歌剧舞剧院）演出中担任指挥。她的指挥风格既严谨细腻又热情奔放，充满雄伟的气魄，具有强烈的艺术感染力，被公认为新中国出色的指挥家之一。

樊承武自小受到中外音乐的耳濡目染，建国后考入上海音乐学院，起先学习作曲，指挥系建立后师从杨嘉仁教授主攻指挥专业。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》1959年在第一届“上海之春”音乐会上首演时，樊承武担任乐队指挥。毕业后担任了上海舞蹈学校管弦乐队的指挥，同时兼任上海歌舞团的乐队指挥。芭蕾舞剧《白毛女》1965年在上海徐汇剧场首演，樊承武担任乐队指挥，轰动一时。樊承武在指挥中善于捕捉作曲家的意图，具有纵观全局结构、迅速把握乐曲内涵的能力，并能抓住乐曲的感人之处加以发挥；特别是对于许多色彩丰富、节奏复杂的作品，通过他正确地揭示使演奏员和听众产生感情上的共鸣。

卞祖善出身贫寒，是“撞进了音乐的大门”。他从上海音乐学院附中进入指挥系，在杨嘉仁教授的指导下以优异成绩从本科毕业后，成为中央芭蕾舞团的乐队指挥，从此“在跳跃的五线谱上憧憬未来”[17]，成为新中国培养出来的第一代乐队指挥家，至今仍活跃在音乐领域。

这些“新生代”中国指挥家自从在音乐舞台上露面，他们当中的许多人便很快成为我国指挥艺术领域的中坚力量。

五、指挥艺术在共和国初期的飞速发展

根据以上梳理可以看出，从1949年起，中国指挥家迅速涌现，在50-60年代中叶，活跃在国内乐坛上的指挥家已经有十几位，其中多数人在专业合唱团、交响乐团、民乐团以及歌舞剧院等音乐表演团体中担任指挥。对于他们在这一时期所取得的成就，居其宏总结道：

在交响乐指挥方面，黄贻钧……等人，为新中国交响音乐和早期指挥艺术的发展奠定了基础；在民族乐队的建设和探索方面，指挥家秦鹏章、彭修文的创建之功不可没；在合唱指挥方面，杨嘉仁、马革顺、李焕之、严良堃、王芳亮等人在指不同风格样式的合唱作品及合唱队建设中倾注了大量心血，并表现出较高的指挥水平；……此外，在全国各地的专业音乐表演团体中，也分布着许多有才华的指挥家，与前述指挥家们一起，共同打造了新中国初期指挥艺术的基石。[1]18

中国指挥艺术在新中国初期的“17年”中能够得到如此迅猛的发展，与此时中国政府的文化战略举措密切相关，“如何在旧中国贫穷落后的经济基础上建设一支专业化的音乐表演艺术家队伍”；“如何充分调动新中国成立前后从海外留学归来的歌唱家、演奏家、指挥家的爱国热情和高水平的业务素质，为发展、提高新中国的音乐表演艺术贡献力量；如何运用国内现有的教育和文化资源培养和造就一批新型的音乐表演艺术家”；……是为了“使新中国的音乐文化建设适时地顺应”“由战争环境向和平环境、由农村工作向城市工作的战略性转变”，“以适应和平环境的文化建设需要”；“为新中国服务、为人民服务”[1]14是这一时期中国艺术家唯一遵循的政治方向。有了明确的发展目标和方向，再加上50年代初期宽松和谐的政治环境和文化氛围，这些指挥家为创建专业化的合唱合奏艺术、正规化音乐表演团体，出色地发挥了艺术组织者、指导者的作用，他们的指挥艺术得到了千千万万听众的欢迎和爱戴，同时，他们的专业水准为20世纪末中国指挥艺术的崛起奠定了扎实的基础。

为了切实提高共和国的指挥艺术水平，中央人民政府采取了“派出去，请进来”的方法：

一方面选派优秀的青年音乐家赴苏联和各社会主义国家留学深造，另一方面邀请这些国家的专家来我国从事表演艺术教学。[1]14

毋庸置疑，苏联专家为提高新中国早期指挥艺术水平做出了巨大贡献，但同时，中国指挥教育家的成就亦不可小觑。李凌在杨嘉仁的纪念文章中评价到：“他是我国音乐指挥家中不可多得的人才。”[18]马革顺创造性地发展了世界合唱艺术的成功经验，在咬字吐字方面借鉴了中国传统歌唱思想的精华，加上他在加强合唱感染力方面其极宝贵的实践经验，彰显出鲜明的个性。由此，马革顺被公认为中国合唱指挥的“泰斗”、中国合唱音乐的奠基人之一。黄飞立先生堪称中国指挥界泰斗之一，以及中国指挥教育界的第一代宗师。

虽然俄罗斯的合唱艺术理念（歌唱方法和表现方式）影响深远，至今仍是我国合唱艺术重要的借鉴与参考模式[19]。然而，指挥家严良堃为中国合唱艺术质量的提升贡献卓著。他严格训练中央乐团合唱队，经其不懈努力，使这支队伍的音乐素质和演唱水平有了明显较高。特别是中国民歌合唱以其优美的旋律、鲜明的特点，成为新中国初创时期合唱艺术领域的一朵奇葩，不仅催生了一批中国当代音乐创作领域的经典作品，而且丰富的中国无伴奏合唱艺术也印证了当时我国已经达到的水平，为此后中国合唱艺术更大的发展和提高奠定了坚实的基础。在中央歌舞团“陕北女声民歌合唱队”每次音乐会后召开的征求意见座谈会上，与会专家、学者和广大观众代表一致认为：民歌合唱是增进大众了解和热爱民族民间音乐的好方式，应在全国大力推广，如果这样的团体再多一些，民族民间音乐的发展将会出现更为绚丽多彩的大好局面！特别可贵的是，聂中明从民族艺术中汲取精华，经过深入钻研后，将中国武术、气功和戏曲艺术的“招式”融合在合唱指挥的“点”与“线”中，大大丰富了中国合唱指挥的表现手法，从而也形成了他独特的艺术风格，被一些研究者形容为“如诗如画的合唱指挥艺术”。[20]

作为中国历史上最悠久的交响乐团，上海交响乐团在建国初期上演了大量经典交响乐作品，同时首演了一批中国作曲家创作的交响乐作品，如瞿维60年代创作的交响诗《人民英雄纪念碑》就受到广泛欢迎和好评。此间，上海交响乐团的演奏形成了讲求整体配合，对作品阐释细腻深刻的风格，特别是弦乐声部配合默契，音色上凸显纯净透明的特质，以其极富表现力的演奏堪称国内交响乐领域的一流乐团。在中央乐团初创后的五年中，虽然大环境有些变化，但中央乐团依然上演了大量欧洲经典传统名作，同时在推动中国当代作曲家的交响音乐的创作、首演各种风格和技法的声乐器乐新作品方面不遗余力，功勋卓著。广州乐团的杨桦在指挥实践中意识到，交响音乐的本土化必须要演奏大众喜闻乐见的作品。于是，他从改编华南群众所熟悉的广东音乐起步，紧接着在此基础上创作了一批受到各界群众欢迎、充满民族音乐风格的中国管弦乐作品，在交响乐民族化的改革闪烁出夺目的光彩。

若论在共和国初期民族乐队的建设和民族器乐合奏艺术的探索方面，指挥家秦鹏章、彭修文的创建之功不可没。1949年共和国成立后，如何建立中国民族的乐队成为有心人的所思所想，秦鹏章恰是有志于此的人。他不仅具备了这种思想并付诸行动，以对中国民族音乐发展的执着追求，凭借雄厚扎实的功底，为民族管弦合奏艺术表现现实生活、表现重大题材进行了诸多尝试，以开拓性而踏实的工作，为新型民族管弦乐队的建设奠定了基础。他以朴实、细致的指挥，严谨的处理演出过许多民族管弦乐作品，显现出动作明快、苍劲且富有激情的指挥风格，使这个国家级的专业团体整体演奏水平有了飞速的提高。彭修文在甘涛等前辈早期倡导和积极尝试的基础上，在继承中国传统音乐文化的基础上，参考西方管弦乐队编制，提出了中国新型民族管弦乐队以弓弦、弹拨、吹管和打击乐四个声部组合为基础的最初构想，使民族管弦乐队的音域进一步扩大，音量大大增加，并提高了音质，为中国现代民族管弦乐队编制更加科学化和规范化，为确立这种中国现代民族管弦乐队的基本构架，彭修文几乎倾注毕生心血进行不懈努力。

综上所述，这些活跃在大江南北的中国指挥家以对中外音乐文化深厚的修养和积累，在作品的理解和阐释上显现出自己独到的见解，他们的指挥风格或严谨简朴，或热情奔放；在训练乐队方面追求提高整体合作水平，以扩大演奏曲目、推出新作品、丰富音乐生活、提高指挥艺术等方面的突出表现，成为19世纪50-60年代以后中国乐坛上大众所熟知的指挥家。他们已经分别在合唱、交响乐、电影音乐、民族器乐、歌剧、舞剧和歌舞音乐等领域的表演、教学中赢得了各界的广泛好评，他们对提高共和国初期指挥艺术的水平，对新中国指挥艺术走向成熟，为推进中国新音乐的发展和中华民族的崛起作出了贡献。

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