透视观念的歌剧—— 保罗·罗宾逊的歌剧批评观

朱厚鹏（东华理工大学，江西 抚州 344000）

自歌剧诞生起，有关它的评论就随之孕育而生。歌剧评论中，最让人为难也是最重要的，即歌剧中的戏剧性是由谁来主导？是脚本内容还是音乐语言？如果是音乐，极具抽象思维的音乐语言又是如何体现？显然，这一系列问题引起相关学者的广泛关注，并获得了引人注目的成就。代表性的成果有盖伊·斯米盖尔的《作为歌剧的文学》[1]、彼得·康拉德的《浪漫的歌剧和文学形式》[2]《爱与死亡之歌：歌剧的立意》[3]、彼得·基维的《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》[4]等。其中最有影响力的著作莫过于科尔曼的《作为戏剧的歌剧》，此书一经出版，引起了西方相关学者的广泛关注，并对书中的核心观点——即“歌剧绝不仅仅是化了装的音乐会，也不仅仅是具有精彩片段而音乐只在其中提供背景气氛的戏剧。歌剧是一种具有自己的表现范围、自己的内在统一性、自己的审美魅力的艺术形式。作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是整体上都是由音乐的表达作决定”[5]13——给予广泛的赞扬和支持。例如彼得·基维《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》一书中明确指出：“歌剧不是简单的戏剧……戏剧性完全是由音乐创作的”[4]77，明确地重申了科尔曼的“作曲家才是戏剧家”的言论，认为歌剧的戏剧属性本质上来源于音乐；彼得·康拉德在其第二部关于歌剧的著作《爱与死亡之歌：歌剧的立意》中也进一步指出，歌剧不是戏剧在音乐上流淌而是音乐中流淌出戏剧。其实，除了上述的代表性成果之外，还有一本重要的代表著作非常值得我们关注，即本文研究的主角，保罗·罗宾逊①保罗·罗宾逊（Paul Robinson，1940— ），美国著名历史学家、思想家、歌剧评论家，一生主要涉及三大领域即心理分析学历史、同性恋的观念史、歌剧与思想观念之关系。代表著作有《弗洛伊德左派》《性的现代化》《歌剧、性及其他重大问题》《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》。的《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》[6]。虽然此书出版至今，似乎并未引起如《作为戏剧的歌剧》那么广泛的关注和影响力，但笔者认为其中蕴含的价值却不可低估，为我们解读歌剧开辟了另一个天地。

作为思想历史学家的保罗·罗宾逊，带着这种意识来解读歌剧作品的思维并不奇怪。

他在引言中明确指出，他分析歌剧所关注的点既不同于施米德加尔，也不同于科尔曼，“而我，则是观念的历史。”[6]引言8正如他在书中第一章《启蒙与反启蒙》开始处写道：“本书认为，歌剧反映时代的思想氛围，而且如果我们将这种思想因素纳入考虑范围，我们对歌剧的体验会很不一样——实际上会更加有趣。”[6]1

通读全书，作者的确仅仅围绕“观念”而展开其歌剧的论述。具体如下：第一章，作者主要通过对莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》两部歌剧进行多方位的比较，重点阐释出《费加罗的婚礼》是对18世纪启蒙运动的道德观和社会观一种积极反映，《塞维利亚的理发师》则体现出一种19世纪早期对启蒙运动的批判与反叛。第二章，罗宾逊主要论述了舒伯特两部伟大的声乐套曲《美丽的磨坊少女》和《冬之旅》中蕴藏着的浪漫主义的特征。并在其中不断贯穿一个信念即这两部声乐套曲具有很强的歌剧性。第三章，作者主要从“公众领域、历史的运动、历史的英雄、爱情与永恒”四个方面对柏辽兹《特洛伊人》中蕴藏着与黑格尔哲学中相同的历史观念进行论述，作者本人认为这章是“歌剧与观念之间的联系得到最清晰体现的一个章节。”[6]引言5第四章，作者选择了威尔第政治色彩较为浓烈的代表作品《唐·卡洛》为研究对象，通过剧中重点人物即罗德利哥、卡洛、菲利普、大审判长的分析，试图将剧中的政治认识与19世纪下半叶现实世界中的政治观点相对应，并指出与当时伟大思想家如亨利希·冯·特赖奇克、雅各布·布尔克哈特等人的政治观点十分相同。最后一章，在方法上回到第一章的对比方法进行阐释，通过瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》和施特劳斯的《玫瑰骑士》的比较，指出两部歌剧虽然都是描写为爱牺牲的内容，但最终结局却相去甚远，从而反映了20世纪和19世纪两种完全不同的思想世界观。前者体现了艺术与社会之间的互动关系，后者彰显了自我以及自我与时代压力的对抗。从上述简单梳理中可以看出，这本著作显然不具有任何歌剧史的体例特征，完全站在“观念”意识下来进行歌剧分析。

一、保罗·罗宾逊指的“观念”是什么？

从书名入手，首先映入眼帘的两个关键之词即“歌剧”与“观念”。对于何是“歌剧”可能无需赘言，但对于罗宾逊所言的“观念”一词却充满了吸引力，换言之，作者提出的“观念”是指何种“观念”，或具体言之，罗宾逊在本书中，能与歌剧这种题材发生关联的“观念”具体指的是什么。当然，作者非常清楚自己要对这个词加以界定。首先，罗宾逊认为，“观念”不是歌剧家所关心的事，而是思想史家们关心的事，“即职业思想家有意识陈述出来的观点，如通过哲学著作、政治宣传册、小说、戏剧和诗歌表现出来的观点。当然，这些观点超越个体作者的思想体系成为一个时代共享的思想资源，往往意义更加深远。”[6]引言2从某种意义上讲，罗宾逊在此书中，观念等同于思想，或者可以化等为思想观念一词来取而代之。具体到歌剧作品时，作者采用一种客观辩证的论述思维，一方面认为作曲家对思想活动的体悟各有不同，即使是同一作曲家也会在其不同的作品中注入不同的“思想特征和思想深度”[6]293，甚至有些歌剧中含摄的思想观念很是微少；另一方面作者指出，并非所有的思想观念都可以通过歌剧展现出来，“实际上，我们能轻易地列出一份思想观念或思想传统的清单，它们在思想史中占据重要位置，但却从未触及歌剧。例如，歌剧并不容易表现劳动价值理论、自然选择的概念或使用准则。”[6]293那么，到底何种“观念”才是歌剧最善于表达的呢？

1.主观性强的心理性观念——情感领域

罗宾逊在书最后的跋中指出，歌剧对主观性强的心理性观念具有情有独钟的“好感”，对这类观念，特别能引起歌剧的共鸣和关注。这类心理性观念，范围较为广泛，不仅仅只是针对个人自我，而是牵涉到人与人之间关系如——关爱、友谊、亲情、和解等层面。歌剧善于承载这种充满主观意识强的心理层面的观念，而非实证主义与唯物主义下的思想观念，正如罗宾逊自己言道：“一部实证主义歌剧的概念几乎是一个矛盾的术语……歌剧能够以不可比拟的直接性来呈现心理生活的重大主题——渴望与满足、焦虑与释放、绝望与狂喜。”[6]295

书中共有三章六部作品紧扣“心理性观念”层面加以展开。例如在论述《费加罗的婚礼》和《塞维利亚的理发师》中，作者紧抓两部歌剧体现出不同的道德观念和人性观念。前者是肯定，相信人与人之间的对抗可以最终“和解”，而后者是否定，认为人性中的本我主义和敌对主义不可克服，永远不可能达成“和解”，从而形成了《费加罗的婚礼》的观念是对启蒙运动中“理性”与“人性”的支持，《塞维利亚的理发师》的观念是对“理性”与“人性”的嘲讽。在论述舒伯特的《美丽的磨坊少女》和《冬之旅》时，作者更是紧扣人物内心世界，直接进入到主人公的想象世界中去。作者在叙述《美丽的磨坊少女》时，他的关切点是“纯真的自我、焦虑的自我、渴望的自我、自我与自然”，在论述《冬之旅》时，从“复杂的心理、梦想、失望、自然”四个方面加以阐释。罗宾逊自己写道：“我们完全是从主人公的内心角度来体验整部戏剧。这两部声乐套曲反映了前所未有的浪漫主义运动的主观性——这不是简单的有关更多的情感、更深的內省、也不是痛苦加剧的问题。应该强调，这里的转换是结构性的：戏剧真正的立足点是从物质和人际关系构成的外部世界转移到意识的内心世界。”[6]65作者正是通过这种细致对“心理观念”层面的分析才使得这两部声乐套曲更具有生动性和灵活性，也正是通过“心理观念”视觉关注歌剧中“思想观念”，使得后者中那些较为抽象、教条、难以理解的层面得以融化，让歌剧中那些丰富、生动的人物与场景与思想、历史之类的抽象概念得以有机的融合。正如相关评论者写道：“从‘心理性观念的反应’关注思想史和歌剧，‘思想史’便不再是一些抽象教条的堆砌，而是承载了角色（以及普通人）对于生活的完整理解和态度，如此，思想、历史以及歌剧将获得层面和细节都更为丰满、生动的素材、场景和感知。”[7]49

2.高级抽象的共享性观念——非实体领域

罗宾逊认为，心理层面的思想观念并非是唯一适合歌剧传达的“观念”。另外一种思想观念也能与歌剧产生相互交叉的关系，即“有关过去、有关政治、有关社会”等那些具有共享性、非实体的思想观念。罗宾逊认为柏辽兹《特洛伊人》最大成功就是在于它贴切地吻合了黑格尔内心的历史观念。这种观念认为，历史的发展与前进完全超越个人的，是其内在动力的进程，具有自身逻辑思维的普遍性，不会因为个人（尤其是时代的英雄）意志和偶然事件而改变最终的发展趋势。罗宾逊认为《唐·卡洛》是揭露威尔第政治观念最强有力的代表作。通过剧中罗德利哥、卡洛、菲利普、大审判长四个人物的分析并认为，这部作品虽然描述16世纪背景下西班牙的故事，但却毫无疑问地彰显了威尔第政治思想意识的一次重要转换过程，即“从19世纪40年代的理想自由主义向19世纪60年代冷静清晰的现实政治思想转变的过程。”[6]199瓦格纳的《名歌手》和施特劳斯的《玫瑰骑士》，罗宾逊认为它们不仅具有纯粹心理层面的观念，更多地彰显了社会层面的观念。例如在《玫瑰骑士》关于“衰老”和“年轻的爱”两个主题的探讨中，罗宾逊很自然联系到历史学家对“年龄意识”和“时间意识”的认识和解读。从“衰老”主题联系到现代社会加快发展步伐与“年龄意识”之间的关系，从“年轻的爱”延伸到不同人群对“时间意识”的不同观念。这些话题无疑都包含人类社会问题，与人类社会日常生活息息相关。正如书中描写的“那种试图逃避衰老的敏感与焦灼，面对时间的过去和未来时的茫然无措，以及回忆人生种种的热烈和无奈，不都是人人都曾亲历的日常体验么！”[7]49

很显然，上述两种“观念”，并不是什么新的思想观念，而是人类思想遗产中众人皆知的成分之一，作者也明确指出，他并无雄心壮志通过歌剧作品来重写思想史，其主要目的之一在于：“当歌剧中的思想内容得到确认，歌剧就会大放异彩，展现新的意义层面；反之，当观念通过音乐的感官来表达时，观念就摆脱了非个人性，获得出乎意料的直接效果。”[6]引言4

二、音乐——歌剧中“观念”的真正承载者

对于音乐是否能呈现某种“观念”，陡然之间，可能会使人觉得不可思议。从歌剧的角度而言，大多数人更愿意相信，歌剧的脚本会承载着某种“观念”的内容，而不是其中的音乐。而罗宾逊自始至终强调一种坚持，音乐才是“观念”的承载体，这与科尔曼认为音乐才是歌剧中“戏剧性”的承载体异曲同工。他在书中多处强调这一点，例如书中写道：“歌剧首先是个音乐现象……我关注的中心是总谱而不是脚本……在各章节里，我总是尽量去讨论音乐……我极力从一个乐思、一个乐句、或者一个意义不可言喻——即纯粹的音乐——中，提炼出本质的思想资源。”[6]引言2—4总而言之，罗宾逊在全书中始终坚持音乐第一位这个立场，尽管书中未出现一个谱例。

必须承认，此书虽然是一本关于歌剧解读的著作，但罗宾逊在其中，依然表现出他本身固有的思想历史学家的身份与思考。细而察之，这部著作的核心主旨不是揭露书中六部作品中蕴藏了哪些观念，而是剧中的音乐是如何呈现歌剧中暗含的思想与观念。如何将它们之间进行沟通和牵连，其中的确藏有巨大的困难和危险性。即音乐与观念之间为何能产生关系，又是如何产生关系，这是罗宾逊需要回答的根本问题。其实仅仅用“反映、表达、体现、表明”等词来描述音乐与观念之间的关系，显得十分苍白无力与牵强附会。在诉说音乐与观念的关系时，往往陷入一种尴尬的境况，即解读者似乎更多注重解读者个人主观的认识与理解，缺乏两者之间内在的因果关系。作为思想历史学家的批评家，罗宾逊为音乐与观念之间找到了两个沟通点。

1. 音乐与观念之间存在亲和关系

鉴于上述两种类型的观念——心理性观念、抽象性观念——的特征，一个属于具体的情感领域、一个属于共享的非实体型领域，前者似乎未达到语言的逻辑理性思维，后者似乎超越语言的逻辑理性思维，前者缺乏推理逻辑性，如果用语言表达，会丧失与情感世界的真正关联，后者过于缺乏写实性，如果用语言表达，会丧失其抽象性。总之，两者根本不适合用语言来进行描述。罗宾逊认为“这种二元性精确地对应着音乐表现能力上的基本区分。在所有人类的表现形式中，音乐同时以最（情感）具体和最抽象性著称。”[6]296换言之，音乐通过聆听，可以直接作用于人的感官系统并引起共鸣，无需推理写实过程。罗宾逊认为音乐最大的两个特点：一是极端具体化与对写实的排斥性，二是高度抽象化，这上述两种观念完全对应。作者在书中不仅列举克尔凯郭尔和托马斯·曼对音乐的评价作为自己的佐证之一，并最终指出音乐最不善于表达的范围，从对立面再次肯定音乐与上述两种观念之间的亲和关系，即“它（音乐）难以表达的东西——相对来说歌剧未曾探索过的层面——是位于情感具体性与结构抽象性之间的观念。这些中间地带的观念特征为推理的或写实性的：她们或是被足够清晰地体现出来，以至于丧失了与具体情感世界的联系，或是还没有企及观念能够邀请音乐介入的抽象高度。”[6]297

2.声音模式与概念模式之间的呼应

音乐为何能与观念之间发生关联，除了两者之间存在某种相似的亲和关系之外，罗宾逊认为音乐的声音模式与观念的概念模式之间存在着结构上的相通性。文中写道：“我认为，这是音乐创造的声音模式能够与体现这些观念的概念模式呼应。音乐表现的基本要素——节奏、旋律、和声、音量和音色——结合起来构成声音结构，至少在一定情况下影射出观念所暗示的概念结构。”[6]296

罗宾逊认为《特洛伊人》具有很强的历史进程感，与黑格尔历史意识极其吻合。历史的进程过程充满了运动概念与发展意识，柏辽兹通过进行曲式的节奏——音乐基本要素之一——来描绘运动与发展的概念。进行曲及其节奏无疑充满了强烈的运动感，体现出一种持续不断向前推进的方向感和目的性。罗宾逊指出，正是由于柏辽兹强烈地捕捉到进行曲与历史运动之间的亲密关系，并让《特洛伊人进行曲》成为歌剧的音乐核心因素，才使得歌剧最深刻的真理得以体现。另外，罗宾逊认为高音与崇高的目标相关联，而低音与低俗的目标相关联，认为柏辽兹在《特洛伊人》中也是通过这样的对应关系获得出人意料的效果。同样的效果在莫扎特的《魔笛》中也能体现，莫扎特将光明与高音对应，黑暗与低音关联具有强烈的共通感，很好地印证了“音高在音乐中是一种纵向成分，它显然隐喻精神的振奋或低落”[6]145的观点。除了节奏、音高之外，在《唐·卡洛》中，作者通过乐队和人声的音量与力度对比来彰显权力的唤起与损耗，在瓦格纳的《名歌手》中分析出，有序的音乐秩序与渴望社会统一的观念存在结构上一致性，而音乐上混乱形象则与分裂带来的恐惧观念在结构上相对应。

三、结语

作为一位思想历史学家，罗宾逊对歌剧的关注带有明显的“思想”意识和学术旨趣，换言之，“观念”是他评价歌剧的关键词，并对其所倡导的“观念”给予了明确的界定，与科尔曼相比，罗宾逊在理论构架上要更加集中和突出。科尔曼批评歌剧的关键词是“戏剧”，但并未对“戏剧”作出明确的理论界定。必须特别注意，罗宾逊始终带着思想历史学家的观念来引导歌剧的解读，其实面临着极大的困难和挑战，如何将两者有机地结合与彰显出来，是罗宾逊困难所在，也是亮点所在。很显然，作者并非从纯粹的“观念”入手，而是从歌剧的体裁入手，将歌剧体裁最擅长蕴藏何种观念作为切入点，最终落在两点上即主观性强的心理观念和高级抽象的共享性观念。针对上述两种观念，罗宾逊从音乐自身入手，抛弃较为传统的如“反映论”的观点来思考音乐，采用异质同构的原理解读音乐本身承载的范围和特质，用歌剧批评家的视角来解读歌剧作品，很好地平衡了作为思想历史学家和歌剧批评家之间的关系。

当然，罗宾逊以观念入手解读歌剧，也体现出他固有的缺点，例如罗宾逊对《费加罗婚礼》中呈现的“和解”理念的坚信演变为对莫扎特音乐的赞扬，对《塞维利亚理发师》思想的否定转化为对罗西尼音乐的贬低，似乎有失偏颇，认为罗西尼此部作品的音乐充满了肤浅、琐碎、装饰的特性。笔者认为，这样的描述的确有利于阐述罗西尼所处时代的玩世不恭、无知与浅薄，也有利于证明《费加罗的婚姻》更能打动观众，但却在不经意间贬低罗西尼的音乐才能。罗宾逊并非要求他的解读能成为“万能的钥匙”，只是根据一个歌剧迷和思想史教师的切身体验罢了，正如他自己写道：“衡量这一方法是否成功的标准在于，这种联系是否具有启发性，而不是该联系是否可以被证实。”[6]引言3

参考文献：

[1]Gary Schmidgall．Literature as Opera[M]．Oxford： Oxford University Press, 1977．

[2]Peter Conrad．Romantic Opera and Literary Form[M]．Berkeley：University of California Press, 1982．

[3]Peter Conrad．A Song of Love and Death: The Meaning of Opera[M]．New York： Poseidon press, 1988．

[4]Peter Kivy, Osmin’s Rage： Philosophical Reflection on Opera,Drama and Text [M]．Princeton： Princeton University Press, 1987．

[5]科尔曼．作为戏剧的歌剧[M]．杨燕迪，译．上海：上海音乐出版社，2008．

[6]保罗·罗宾逊．歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯[M]．周彬彬，译．杨燕迪，校．上海：华东师范大学出版社，2008．

[7]杨婧，作为思想的歌剧——读保罗·罗宾《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》[J]．书城，2010(3)．