另外一座山岭：关于视觉文化的三十六个观点

西 川

另外一座山岭我看过的画展很多。可以这么讲，欧洲历史上的绘画原作，百分之六七十我都在不同的国家看过。比如达·芬奇，我最热爱的艺术家、科学家、狂想分子，或者比如文艺复兴的其他艺术家，我熟悉他们的作品。你不太可能超越或是成为他们那一类艺术家。有一次在国外，我去看一个画展，发现画展的序言很有意思：它说达·芬奇已经是高山了，我们首先不可能成为这座高山，其次，就是爬上它对艺术家而言也没什么太大的意思，重复而已；我们唯一能办的事就是在它边上再起一座山，哪怕是一座小山。（《独立不是一种时髦》，2013年2月21日《新民周刊》）

何谓“伟大” 伟大这种东西不是人人能抓住的。一般人能抓住的东西不过是优秀而已，你通过你的努力达到一个优秀状态。伟大不是山岭，你使点劲就能爬上去；伟大是星星，你爬上山顶，你还是够不着它。优秀变不成伟大。除非你理解，优秀是伟大的敌人。优秀对于伟大是充满敌意的。你理解到这个程度，你就可以理解伟大了。如果你不能理解到这个程度，你永远也不可能接近伟大。伟大对你永远是一个词，就是一个词。你要是想得到伟大，对不起你得生出翅膀，你的两只脚都不够用了，你得变成另外一种东西，你就不是人了，你得变成鸟了都。（安琪《单向街，听西川说伟大》引，2014年3月22日）

伟大艺术对于受众的掠夺性“优雅的艺术是哄着人的，而伟大的艺术对于受众而言却具有掠夺性。”（戴潍娜《比现实主义更现实主义—声色轰鸣读莫言》引，2017年第2期《十月》）

文艺复兴·魔鬼的胜利一般艺术史著作，或者思想史著作，肯定会说文艺复兴是从神本到人本发展的结果。但实际上从基督教的角度来看，文艺复兴是魔鬼的胜利。咱们现在说是人的胜利，但是从宗教角度看，那是魔鬼的胜利。所以在意大利文艺复兴时期，有一个名叫萨蓬纳沃拉的教士，要焚烧那些新兴的艺术作品。也就是说，文艺复兴作为一种新的观念，它和旧时代之间的关系是，它激怒了萨蓬纳沃拉这样的人物。所以说文艺复兴所实现的历史转折作用实在是太强大了：新的观念走出旧的观念—不说它取代旧的观念—它从历史逻辑当中产生，它翻过头来跟旧观念拉开的距离简直太大了。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）

文艺复兴和文艺复兴之前的艺术的区别中世纪艺术和文艺复兴艺术巨大的区别在于，中世纪的那些艺术家首先不认为自己是艺术家，他们首先是匿名的，是师傅带徒弟的，是遵循样式的。从文艺复兴开始，西方的艺术家才进入到一个署名阶段，而署名艺术家和匿名艺术家其关心的问题一定有所不同。在今天，在思考匿名艺术的时候，我们脑子里应该有一个界限、有一个区分，那就是，我们可以使用很多匿名艺术的手段，但匿名艺术家们工作，肯定不是为了做成一件带有个人风格的艺术品；他们工作，一方面是凭手艺吃饭，另一方面是为了使自己成为一个接近神或者接近某一种状态、某一种思想、某一种信念的人。这可能是我们在学校里讲艺术史、讲文学史时很少提到的。我在我的文学课上会讲到《诗经》。我用的课本说《诗经》“风格简洁”，但是它为什么简洁？那是因为当时文字书写太困难，所以它的简洁不是一种风格。所以艺术史当中的很多东西，我觉得如果我们完全用今天的眼光来看就会产生误解。（2014年10月18日在北京时代美术馆“第三种批判—艺术语言的批判性”论坛上的发言）

“忧郁”展记得我在柏林看过一个名叫“忧郁”的展览，这是我看过的所有展览里面最好的一个。“忧郁”展分很多部分：一进大厅首先迎面是一段文字—亚里士多德论忧郁，然后是古希腊的“忧郁”作品，一直到最后，结束于法国残酷戏剧的倡导者阿尔托在精神病院里画的一些手稿。这个展览里有一部分对我震动特别大：那是一些革命画家的作品；画家主要来自俄罗斯。这部分画家被安排在浪漫主义画家之后。这一部分的题目叫“左派的忧郁”，说法来自本雅明。我以前不曾从这样一个角度来理解俄罗斯的美术。我以前从未意识到苏联美术里面，或者革命美术里面，有忧郁的成分。当我看到这样的画展安排，当我遇到“左派的忧郁”这个说法，我突然觉得获得了一个新的角度来理解整个革命过程中产生的这些绘画作品。我记得其中有一幅画画的是一个工人，苏联工人—那个被画下的时刻还没有苏联，那还是在苏联诞生前的俄罗斯—那个工人走在罢工队列的前面，打一个旗子。以前我会说这是革命现实主义的绘画，但当这幅画被归入“浪漫主义”部分之后的“左派的忧郁”这一部分展出时，我一看，那些行进中的革命者的面孔的确是忧郁的。（2009年4月16日在北京国家大剧院艺术馆“二十世纪中国绘画名家邀请展”主题对话会上的发言）

震惊一九九七年秋天在印度新德里，我曾经听一位英国策展人讲到：“世界当代艺术现在就剩下使人震惊了。”她这个“震惊”（shock）使我震惊：一个人不能持续地被震惊，一个人被震惊十次三十次就麻木了。我曾经和艺术家徐冰有过一次对谈，徐冰谈到一个问题：在西方当代艺术体制当中，老师教出来的学生实际上都差不多。老师把自己的怪僻教给学生们，每个学生就都有了同样的或相似的怪僻。这里面有一个悖论。(2007年9月22日在中国农业展览馆新馆报告厅的讲座《当代艺术的思想与观念》)

隐形的西方人有一次我在北京遇到叙利亚诗人阿多尼斯。他长期住在巴黎。我跟他说，虽然我们是在北京见面，但好像我们必须绕道巴黎才能见面，我们两个人直接见面的可能性很小。这种情况应该改变。

另一回，在上海当代艺术馆，我参加过一个与印度有关的论坛。在这个论坛上你能够明显感觉到，中国人和印度人碰到一起谈话的时候，边上总会有一个隐形的西方人。（2014年12月21日在北京798東京画廊“出柜—一次驱魔仪式”展览沙龙上的谈话）

批判·第三世界心态·社会主义这个国家不是斯里兰卡、帕劳或者爪哇，这是中国。现在大家可能有点钱了，但是在文化心态上一些人一直有一种身处第三世界的感觉。第三世界。社会主义国家。大国。你是在这么一个环境里从事艺术。对艺术家或者知识分子来讲，批判是一种责任，但有趣的是，你还没有开始批判我就知道你要怎么批判，因为你能够动用的资源全都是这个世界上现成的东西。由于你的文化心态是第三世界的，所以你要向第一世界的艺术看齐；由于你是社会主义国家的艺术家，所以你的批判一定是针对社会主义的—你只有对社会主义进行批判，才可能成为所谓“世界艺术”的一部分，才可能成为你脑子里的那个所谓的文明的一部分。但问题马上就来了，你所能够动用的批判资源本来是针对资本主义的。赶紧想想该怎么办吧。(2014年9月23日在中国人民大学逸夫会议中心“从戾场到立场—青年艺术家的主体构建”研讨会上的发言)

警惕批判的陈词滥调我们这个展览的题目叫“第三种批判”。“第三种批判”也不光是一个艺术语言的问题，但是我想只要使用“批判”这个词，就一定是有政治性的。我在较广泛的意义上使用这个词。如果它是有政治性的、批判的，那么它一定有政治性的陈词滥调和批判性的陈词滥调，因为我们经常会给自己假设一个位置，就是我是批判的。但是，即使你是批判的，你的那个批判也可能是一种陈词滥调。所以今天当我们的艺术、当我们的文学要继续往前走的时候，当我们秉持一种批判的立场的时候，可能我们不得不警惕我们批判的陈词滥调，这种批判的陈词滥调已经是多少年，至少是几十年养成的一些东西，可能是当我们意识到我们这个批判当中有一种陈词滥调的时候我们的创造力才可能有所展开。（2014年10月18日在北京时代美术馆“第三种批判—艺术语言的批判性”论坛上的发言）

警惕记忆的标准化生活在中国，有时我们会感觉到一种情况，那就是“记忆可以被标准化”。当我们反思一个问题，比如反思“文化大革命”，反思社会主义，我们有时会碰到一个情况，就是你虽然有一个看法但你不敢说，因为你的看法不符合“标准”。“标准”有各种各样，有国家的标准、政府的标准、媒体的标准……所以我们的“记忆”多多少少也是被“标准化”了的，这个时候作为艺术家、作为诗人，对于这种“标准化记忆”的打破，就变成了一个很重要的工作。（2015年6月27日在北京OCAT研究中心开馆展“记忆的灼痛”研讨会上的发言）

吴大羽和东西方现代派的不同吴大羽古文功底非常好，你能感觉到他不太能与这个世界的人交往，但能和古人交往。能“与古人游”，他的精神空间非常大，向过去延伸得非常远，我读到他的诗的时候尤能感受到这一点。一般人的古体诗是五言诗、七言，但吴大羽有许多四言诗，能写四言诗和能写五言诗七言诗的人肯定不一样：四言能唤起我们更古老的感受。但就是这样一个人，居然是一个现代派！这给当下中国的美术界和文化界提出一个值得探讨的问题—一个与古人游的人是一个现代派！一般成为现代派的中国艺术家，好像不是吴大羽这个样，所以我感觉这是一个话题。

另外一点，吴大羽是个现代派，可是他这个现代派与毕加索的现代派又明显不同。毕加索的现代派是玩出来的：自由啊、各种实验啊，你能够感觉到西方现代派作品所显现出的自由。而吴大羽的现代派，你能感觉到，他虽然是艺术家去发现美，但是这个美对他来说有真理的含义。本来艺术家在艺术之海里畅游，寻求美就可以了，但他把探寻美当作对真理的探寻。我认为西方的现代主义艺术家中没有出现过这种情况，这样的艺术家只能是中国人，这可能跟吴大羽生活的时代有关，可能与中国紧张的历史氛围有关。但中国也有现代派，西方也有现代派，中国的现代派与西方的现代派还是不一样的。（2016年10月29日在北京单向空间吴大羽画展开幕式上的发言）

被动的现代化中国的现代化带有被动性，这种被动性表现为中国人不得不现代化。这种“不得不”的现代化过程贯穿了整个一百年多年中国的历史进程。

现代化的过程肯定就是某些东西快速消失的过程，在快速消失的过程当中，你会看到那边是大楼，这边是老房子的景象。在不少地方，老房子正在消失。消失之前它们和高楼大厦构成矛盾修辞的画面。这不仅是视觉的矛盾修辞、建筑的矛盾修辞，也是政治生活的矛盾修辞、社会风尚的矛盾修辞。这是我们的现实。矛盾修辞有它的反常、别扭和荒诞—一般如果我们说到矛盾，我们的潜台词就是要克服这个矛盾，综合掉这个矛盾，但如果是矛盾修辞，那就是我们的现实了，所有的反常又都是正常的了。西方的现代主义……波德莱尔诗歌中的一切都可以被归结为反常，反常对于当时的法国和那个时候的文学来讲不是正常的东西。但是中国所有的反常都是正常的。

因为我们的现代化是一种被动的现代化，所以它的社会生活中保留着惰性的一面。这就好像我们被鞭子抽打，但只要鞭子不落在我们身上，我们就能立刻偷个懒。但是在这个被动的现代化的过程中，连惰性都不得不消失。在整个当下的生活中，连惰性都留不住。惰性想留下来，但留不下来。这很有意思。（2008年12月22日在深圳市当代艺术中心曾力摄影展研讨会的发言）

现代和当代我们现在说起“现代”来，好像是一个比较清晰的概念，实际上“现代”这个词正是在文艺复兴时代产生的。后来主要是在欧洲，由于他们的物质文明、精神文明的发展，形成了一套观念，就是关于“现代性”的观念。我知道在视觉艺术领域里面大家现在已经开始讨论“当代性”这个词了，批评家们发明了一个词叫做Contemporality（当代性），但你查英文辞典，里面只有Contemporaniety，现在批评家们开始用Contemporality，一个新词，来讨论一些问题。

“现代性”是从西方传来的。如果我们想让自己现代起来，获得现代性，那么实际上我们大家都会变得一样，就是都要大机器生产，都要进入城市化，都要进入到一种现代的道德观念、生产方式，都要需要民主政治—全是趋同的。

但“当代”这个词，英文中它本来的意思是“同时代”，就是我跟谁是同时代的，这就是当代。但是在中文里，“当代”这个词是指向当下时间的，“当”就是时间，这个“当代”就是当下。如果我们从中文理解这个词，可能跟说英文的人们对这个词的理解有所不同。但我觉得这恰恰说明了世界各国的艺术家、思想家，在使用自己的语言思考问题时，可能跟另外一种语言思考问题时会有一个差异。

不光是中国人，也可能一个人用马来西亚语思考当代文明，和一个人用西班牙语思考当代文明，和一个人用波斯语、阿拉伯语、乌尔都语、斯瓦希里语思考当代文明，都不一样，这恰恰是“当代”这个词本身在不同文化中的魅力所在。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）

简体字及其他多少人对简体字不满意，希望回到繁体字—那还不如回到篆字呢。我自己觉得，简体字也能创造出伟大的文化。其实简体字也有其历史根据：包括草书的根据和民间的约定俗成。简体字也是我们传统的一部分。当然它被赋予了很多别的东西，尤其是在台湾和香港依然使用繁体字的情况下。我们的高级审美会鄙视简体字，我们会将当代中国的许多问题归罪于简体字。但这是把历史问题简单化了。简体字带来了很多东西，比如从左往右的横排书写。如何拿简体字来创造我们的文化，这才是当下文化人真正需要考虑的问题。

中国的现代文化一直是伴随着“移风易俗”的观念往前走的。你可以做个比较：中国有移风易俗，而印度没有。你在不满意于中国的移风易俗时，可以顺带想一想中国是否应该走印度的道路。你不能老想着把中国发展成美国的样子。你脑子里的世界地图上如果只有中国、美国和欧洲，那你就真是个白痴了。印度人会笑话你，土耳其人也会笑话你。

我没有说印度不好的意思。中国没有走印度的道路，是因为五四运动与巴黎和会有关，而巴黎和会又涉及整个世界对中国的态度。这里面有一个历史逻辑。然后中国就走上了这条路。这不是任何人能左右的。我们考虑中国的历史文化问题时不能太简单，太一厢情愿。可如今我们把马后炮的聪明简直发挥到了淋漓尽致的地步。这导致我们的历史观、世界观、价值观无比混乱。（不记出处）

简体字的合法性问题 但是在书法界好像大家不讲这个“移风易俗”，大家讲的还是繁体字，繁体字天然地有它的合法性，而简体字是没有合法性的。这个时候我就立刻想到为什么当代文学也好、当代诗歌也好书写起来的的确确很困难，这个困难表现在当代文学真的是不依赖于书法，当代文学依赖于排版，依赖于钢笔、铅笔的书写格式。（2017年7月25日在中国现代文学馆欧阳江河、于明诠“墨写新文学”书法展座谈会上的发言）

文革之后的书法 大家一般讨论的都是古代书法和当代书法，以及当代书法的书写内容；但中间有一大块儿没谈到，就是我们今天这个书法是经过了大字报和标语、口号的洗礼的，你不喜欢它，它也存在了几十年。大字报和标语、口号的书写，现在回想起来，这里面蕴含了很多东西。标语、口号、大字报，这是革命，不管它是极左的革命，还是当年自发的革命，经过了这个革命以后，有些人还是要回到传统精英的立场上，但回到精英立场很难。就像现代诗歌写作一样，现代诗歌曾经被拉到了现代主义的立场上，即使如今对一些诗歌写作者来讲现代主义已经不像在八十年代那么重要了，但你若要重回以前古典加民歌的写法，你自己都会觉得土。

所以经过了大字报和标语、口号的书写以后，可能我们书法家的心态、看世界的方法多多少少都会有变化。这个变化里边包括了很多社会、历史的变迁。像今天的人们一样，古人的风采、古人的写作，也是有上下文的。大家都在谈书法这件事，但是我稍微说一下它的上下文。比如说这个书札：过去文人用毛笔写一首诗，或者写一封信，投递给朋友，书写者知道对方是谁，知道对方会以怎样的态度阅读这封信这首诗。举个例子，柳宗元在接到韩愈的书札后，不会马上打开，他要先洗手，他要在用玉蕤香熏了手以后，才打开韩愈的书札。洗手和熏香，这是文化、这是生活方式、这是对朋友的敬意、这是地位、身份和修养。现代人，你就是发给我一个毛笔写的信，我也不会在手上熏香了，肯定不会。所以这个变化对于书法本身的影响，作为接受者对于书法本身的影响，一定是非常大的。（2017年7月25日在中国现代文学馆欧阳江河、于明诠“墨写新文学”书法展座谈会上的发言）

王羲之是大贵族王羲之是大贵族—所谓“旧时王谢堂前燕”—赵孟頫也是大贵族，或者更准确地说是皇族。而我们现在的书法家们充其量只是识文断字的文化人。贵族和普通人的世界观是完全不一样的。我们讨论唐诗的时候也碰到类似的问题，比如白居易。传说白居易—他还不是贵族，只是大官僚—的诗老太太都能读懂，但是这对真正理解白居易没有什么意义。白居易的宅园在洛阳占地17亩，住在这个宅园里面的人和住在公寓单元房里的人，心态是很不一样的。（2017年7月25日在中国现代文学馆欧阳江河、于明诠“墨写新文学”书法展座谈会上的发言）

英文和汉语拼音我刚刚看到展览的招贴。招贴上面是中文，下面出现了英文。在中国整个二十世纪的历史进程中，招贴上的非汉字文字什么时候从汉语拼音变成英文了？这很有意思，好像除了中文之外，我们总需要另外的文字因素，比如在招贴上就会出现一系列的英文，在书籍的封面上也会出现别的文字，除了英文，有时还会出一点法文等等。在一段时间里，中国的宣传画上总是要标出汉语拼音的（五十年代也有标俄文的时候）。汉语拼音猛一看像外文，但实际上是中文的拉丁字母拼写，这是中国字对于拼音形式的需要吗？自从凯末尔革命以来，土耳其语就用拉丁字母拼写了。中国人曾经在钱玄同的时代差点走上土耳其语言改革的道路。—幸亏没走那条路。但中国人看来是需要拉丁字母的。有一次在广西旅行，我在一个镇子上看到一间邮局。装饰这间邮局的人显然不懂英语，也找不到懂英语的人，但看来是领导非要工人们在大门左边的墙上焊上“中国邮政”四个字，在大门右边的墙上焊上这四个字的英文翻译—给谁看呢？。工人们就把一堆字母胡乱排列在了墙上。那猛一看也像是一排外文，洋气。但把我逗乐了。这是中国的超现实的现实。（2008年12月22日在深圳当代艺术中心曾力摄影展研讨会上的发言）

王澍的理念·日本人的建筑王澍的理念拿来在好的风景点里盖一到两层、两到三层的别墅是好的，但盖不了高楼。二十层楼房的墙壁上没法弄瓦片。一般说来，中国城市里的大规模建筑所占用的土地都是寸土寸金的，在单位面积起高楼是利益的最大化。王澍可以浪费空间，所以可以实现他的审美。这对中国的城市建设没有普遍意义。真正带给我启发的是日本的城市建筑。东京特别拥挤，但你走在东京的大街上并不觉得是走在纽约或芝加哥。日本人连高楼都能盖出自己的特点。日本建筑不是盖出来的，是剪裁出来的。日本人把他们对横切面的精致感受带进了高大的建筑里。

在国际艺术和建筑领域使用传统，在欧美人面前讲点中国山水画，这都是策略。王澍得奖让人羡慕，但他那套理念太奢侈了—不是说支持它的资本有多奢侈，而是指它的占地太奢侈。这种建筑风格是前现代东方与现代国际流行建筑、设计理念相拥抱的、并不出人意外的结果。而且除开这一点，我也看到了隐藏于这类建筑背后的、梦想着地主文化的社会主义权力的因素。北京边上有个从美国回来的人盖了一个巨大的庄园，朋友说来看看吧，中国的建筑精神又被恢复了。我说“不去”。你给我这么大一片地，我不是做建筑的都能做出个庄园来。而北京的人口这么多、土地这么贵，盖这种庄园别墅式的房子就是为了把众人拒之门外。（不记出处）

中国没有城市雕塑的传统为什么一个城市做规划的时候，没有一个文化委员会来把握？我认为官员们上岗，首先应该经过文化、艺术培训。或者你身边得有一个文化艺术委员会。不能你花了那么多钱又把景观弄得那么难看。一些人热衷于摆放城市雕塑。好难看！因为中国没有城市雕塑的传统，这是古罗马的传统。英雄人物的雕塑和古罗马的建筑风格有内在的一致性。现在中国的官员们也好弄城市雕塑，而且有些人还要弄成现代风格的雕塑，弄成分子结构，或者大圆球！似乎只要放个大圆球就有了现代感！官员们和大老板们没有一套与自己身份相配合的文化，这么貌似有文化的野蛮的花钱方式真可笑。（不记出处）

李桦的版画·更年轻一代的版画李桦好像有两类木版画：一类木版画是装饰性、形式感比较强的，另一类非常像连环画。只要他想比较清楚地表达什么观念和场景，他的画就特别像连环画，带有叙事性。这让我想到意大利作家、符号学家翁贝托·艾柯。他专门写过一篇讨论中国连环画的论文，题目叫做《论中国连环画：反信息与替代信息》，收在他的Apocalypse Postponed（《推迟的启示》）这本书里。艾柯谈到，由于中国连环画与大众之间的关系及其普及的目的，它所呈现出来的人物形象都是典型化的、标准化的，心理因素被降到最低点。所以版画—可能在李桦和他们那一代版画家看来，不得不面对和大众的关系这样一个问题。版画是要印刷的，印刷就是为了传播。所以传播对战争年代的版画来说是一个重要因素。

但是这一次，看了整个展览，从李桦看到现在的艺术家，我发现里边实际上有一个过程，就是版画对于传播的牺牲—慢慢地就不传播了。不考虑传播的版画就变成现代艺术了。所以说，从李桦、古元他们那一代版画家到现在的艺术家，有一个转变的过程，与这个过程相伴、相始终的是一个对传播的牺牲过程。版画是印刷术的产物，印刷就是要传播。当印刷不是要传播的时候，当作者牺牲掉连环画或者版画的传播因素时，他竟然变成了一个现代艺术家！这个牺牲的过程、它的意味，值得我们继续探讨。（2009年7月26日在北京今日美术馆“第一届中国当代版画学术展”研讨会上的发言）

中国现实主义绘画中的少数民族题材这些产生于高威权时代的、现在还能够拿得出手的画作本身，实际上并没有表达什么革命的意思，从题材上看更多是风景画，更多描绘的是一个个小场景，不过这些画作中有些处理了一个非常特殊的主题就是少数民族。什么塔吉克姑娘，康巴汉子，傣族泼水节，都是少数民族题材。为什么那时的画家们在不画革命历史题材的时候，就纷纷去画少数民族？这里展出的大多数画家可能都是汉族。这批汉族老画家们是约好了还是怎么的，全画过少数民族。这个问题我们以前似乎没有讨论过，这里面显然呈现出一种隐蔽的历史面貌，就是艺术家在他们那个时代所理解的美、诗意、浪漫、远方在少数民族题材的绘画中被表现出来。淳朴的少数民族形象在一个汉族人口占90%多的国家里，承担着一个秘密的、美学的、历史的角色。中国的写实油画是从西方传来的。在革命年代，当西方不能被视作远方的时候，苏联就成了远方；当苏联也不能被视作远方的时候，少数民族地区就扮演起远方的角色。它至少成了“远方的替代品”。（2009年4月16日在北京国家大剧院艺术馆“20世纪中国绘画名家邀请展”主题对话会上的发言）

创造力是从哪儿来的每个艺术家可能都面临这个问题，你的创造力到底从哪里来？怎么展开？在我们以前做学徒的时代—任何艺术家都有做学徒的时代，无论是那一行—我们是有榜样的，到了一定的时候你开始没有榜样了，你开始继续往前走，你开始走到如入无人之境的时候，这个时候你往哪走?艺术家是最强调创造力的，这种创造力我们年轻的时，二十岁的时候来得很容易，到五十岁的时候创造力来得就不容易了，因为你的沸点提高了，你原来九十五度就开了，现在一百度都不开。现在我们追问自己创造力的时候，一切东西都被提出来，所有的社会问题、文化问题、历史问题、现实问题全部被提出来。我相信在座的都是中国最好的艺术家，在雕塑领域或者是视觉艺术领域，最好的艺术家你最终拿出一个什么样的作品，你的作品最终跟别人的区别在什么地方，这可能是非常关键的问题。（2012年11月23日在武汉湖北美术馆“中国当代雕塑从1994到2012”学术研讨会上的发言）

为永恒而艺术和不为永恒而艺术如果你是一个为永恒而艺术的人，为永恒而写作的人，那么你使用适合表达永恒的语言。但有些人不为永恒而写作，不为永恒而艺术，他们的语言可能就是另外的模样了。艺术家、文学家的语言要么是从别人那儿来的—这种继承来的语言通常被认为可以表达永恒—要么是从自己的生活中生发出来的—这种语言好像与永恒无关。在这两类语言中，从别人那儿学来的语言，慢慢的对我来讲就不够用了—它跟我的现实感不能完全对称，不能完全吻合。我们学了这么多的艺术史、文学史，国外的那些东西、老祖宗那些经过千百年挑选获得了永恒品质的东西，实际上我们心里都非常清楚。艺术家、作家面临的最大挑战有两个：一个就是永恒对你的挑战，另一个就是当下生活对你的挑战。而要应对当下生活，为永恒而艺术的观念就不得不退后。(2014年9月23日在中国人民大学逸夫会议中心“从戾场到立场—青年艺术家的主体构建”研讨会上的发言)

艺术家的不连续性美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在他的《影响的焦虑》一书里提到一个观点，这个观点叫做“不连续性”。一个艺术家被和其他艺术家放在一起的时候，这个艺术家如何才能够凸显出来？好的艺术家身上会体现出一种不连续性。我理解不连续性这种东西可能遥遥地跟古代、过去某个人的不连续性发生关系，所以不连续性里面又有一种内在的连续性。这可能是一个很绕的说法，但是很有意思。（2012年11月23日在武汉湖北美术馆“中国当代雕塑：从1994到2012”学术研讨会上的发言）

不合时宜的艺术家艺术家有各种各样的：守成的艺术家，开拓性的艺术家，有的艺术家就是勇往直前地跑，有的艺术家就是反动派，就是那个时代最大的一个反动派，不合时宜。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）

一流艺术家和二流艺术家博尔赫斯有一个说法，他说莎士比亚不是典型的英语作家，雨果不是典型的法语作家，塞万提斯不是典型的西班牙语作家。凡是典型的某一个时代的作家或者艺术家，他一定是充分地展现或者带出了那个时代的精神气质。往往这种艺术家都是比较二流的艺术家。二流的艺术家和他自己时代的关系比一流艺术家还密切，因为他完全就生活在这个时代，完全依赖这个时代，他有吃有喝地依赖这个时代，二流艺术家在时代生活里最舒服，这个时代的审美就这个水平，他正好符合这个时代人的趣味；这个时代的人钱包里有500块，他的画也正好卖499块，这些都正好。但是，大概一流的艺术家总有超越那个时代的样子。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）

艺术家的好几条命我觉得有的艺术家是有好几条命，这个时代认出了这个艺术家的这条命，但实际上这个艺术家是有另外一条命留给下一个时代的。一个时代认出一个艺术家的某一部分，也可能就像刚才提到的提香，不同的时代对于提香的认识是不一样的，我相信他到晚期画的有点草率的时候是眼睛花了，眼睛花了以后焦距就不准了，就画成印象派了。这让我想起齐白石。齐白石特别精，他知道他老年以后画不了工笔草虫，所以他四十多岁的时候就画了好多留在那儿，不知道是有意留的还是没画完；然后到晚年他就把早年画的画拿出来，再补两个大叶子。你就觉得怎么齐白石到了晚年眼神还那么好？那个草虫不是那时候画的。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）

缺陷造就艺术家但有时一个艺术家的伟大成可能是他的缺陷造成的，他的某种能力达不到，这反倒能促成他身上非常独特的东西。因为所有的优点都是可以追求的，例如我一定要把这条线画直了，这是可以追求的。所有人的优点都是可以追求的，但没有人会追求缺陷，所以也就是说，在不被追求的东西里面，导致趋同的可能性小得多。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）

外国人对当代中国艺术的推波助澜根据我个人的记忆，在八十年代，先锋艺术里面的各种实验，中国的普通人实际上是不看的。在最早的时候，艺术家可能参与到对文革的反思中。但是为这些最早的艺术家拍手叫好的人里面有很大一部分人是外国人，西方人。在我们的美术史研究和当代美术的讨论中，我们很少提到外国人，很少提到当时在北京的外国记者、外国流浪汉、外国专家，因为在最早的时候，这些实验艺术家没有观众。那时老百姓还是在看非常写实的绘画。北京有个友谊宾馆。当时友谊宾馆里住了很多外国人，这些艺术家都成了友谊宾馆的客人，跟宾馆里的外国人一块去参与文化活动。所以实际上在七十年代末八十年代初，主要是一些西方人对于中国当代艺术家感兴趣。他们对中国艺术家的实验之路的选择，实际上起到了推波助澜的作用。可惜我在所有的当代美术史著作中，都没有看到相关章节。我也去过友谊宾馆，我了解当时那些艺术家们，他们跟这些支持现代艺术的外国人在一起时觉得很舒服。他们觉得自己是文明人。在那个时候跟外国人混在一起，好像就是跟文明混在一起。外国人一般对西方前卫艺术都有所了解，所以他们比中国老百姓更早地接受中国的前卫艺术，尽管那是不成熟的前卫艺术。(2014年9月23日在中国人民大学逸夫会议中心“从戾场到立场—青年艺术家的主体构建”研讨会上的发言)

美术界的国际化这些年来中国美术界给我的印象可能是最国际化的一块地方。中国艺术家比中国作家要国际化得多。非常国际化。当然，在这个国际化里面我们又遇到一个问题，就是当我们说到国际化的时候我们也许遮掩了一个东西，那就是这个国际化其实也就是西方化。为什么说它西方化呢?这倒也不是一个政治问题，这就是一个现象。我们以我们的艺术观念面对自己的过去，面对一个所谓的国际场域，那么我们面不面对别的东西呢？比如阿富汗、巴基斯坦、土耳其、印度、伊拉克、苏丹、南非、津巴布韦的问题。不是说这些国家不国际，其实它们很国际。但一般来说我们的关注点不在这些地方。中国美术界的国际化里西化的因素非常强。在西化因素这么强的情况下，如何面对中国当下的这样一种状况—经济状况，文化状况，政治状况—它做出了什么样的反映？这可能是美术界需要给出一个答案的。（2012年11月23日在武汉湖北美术馆“中国当代雕塑从1994到2012”学术研讨会上的发言）

我们被什么所塑造美国人讲元艺术。美国大诗人华莱士·史蒂文斯认为诗歌的主题就是处理诗歌本身，但你要是去波兰，米沃什会告诉你“我离开了巴尔干的现实就不知道怎样谈论诗歌。”所以你在美国谈元艺术可以，你到波兰、捷克谈元艺术，没人跟你谈，这是地域政治、文化上的区别。那么一个波兰人被波兰所塑造，一个捷克人被捷克所塑造，一个中国人一定是被中国的现实生活所塑造的。在最高层面上讲，比如对生死的认知，的确没有东、西方的差别。但是关于介入生、死这件事是有差别的。刚才我站在外面抽烟，天黑下来，那么可以说黑夜在东、西方没有差别，但黑夜里的建筑一定是有差别的：在英国站在夜里你看到的是哥特式建筑，在798的夜里你看到的是一九五〇年代东德人设计的这种包豪斯风格加社会主义因素的建筑。黑夜没有差别，黑夜里的建筑是有差别的。（2014年12月21日在北京798東京画廊“出柜—一次驱魔仪式”展览沙龙上的谈话）

痛苦、忧愁、疼痛痛苦、忧愁、疼痛—这三个属于近亲的词汇可以相互连接。不同的连接顺序代表着不同的情感历程。一种连接：疼痛-痛苦-忧愁，这大概说的是南唐李后主。另一种连接：忧愁-痛苦-疼痛，这大概说的是荣国府里的林黛玉。不过，此三词虽属近亲，若仔细分析起来，我们会发现它们既有一致又有不同：疼痛，是一种肉体的反应，而痛苦和忧愁，指的是是精神、情感或心理状态。但痛苦和疼痛的一致之处在于，两者都是有对象的，而忧愁，即使有对象，也是将对象抹去或隐藏了起来。忧愁大概生自一种悲观情怀。在中国古代，它可以被吟咏，被赏玩，被审美化，所以李清照在《声声慢》里说：“这次地，怎一个‘愁’字了得!”《声声慢》是李清照南渡以后的作品。作者将破碎的家国、外寇的入侵、颠沛流离的生活统统隐去，孤悬出一个“愁”字，而愁或忧愁，正是中国古代文人情怀里重要的一面。（《被痛苦所改变》，2003年第4期《现代艺术》）

迷人的痛苦和创造力但是痛苦的东西我们可能会记得更牢固一些。从这个意义上讲，尽管经历痛苦不是什么愉快的事，但是隔上一段时间，痛苦会变成“迷人”的记忆—痛苦居然是迷人的！所以我们就可以从“痛苦”当中汲取相当多的灵感。我们被痛苦牢牢地抓住，我们被痛苦牢牢地控制住。这时痛苦实际上就开始像一个发光体一样放射能量，痛苦放射能量，实际上它放射出来的东西就是创造力。（2015年6月27日在北京OCAT研究中心开馆展“记忆的灼痛”研讨会上的发言）

新钱和旧钱当下中国人手上有了些钱，那都是新钱。在欧洲有一些家族手里的钱那是旧钱。一个人拿着旧钱干的事和一个人拿着新钱干的事是不一样的，花新钱的人和花旧钱的人是不一样的。新钱是自己辛苦挣来的，旧钱是从家族继承下来的，这个是不一样的。它新钱旧钱的问题可能会影响到一个国家一个时代的文化品位。你这个时代，比如中国，当下大家花的都是新钱，有一些个人，或者是有一些家庭也可以成为富豪，但是这个富豪手里的钱还是新钱。

当他花新钱的时候，他花在哪儿？能不能把新钱花出旧钱的品质来，这是很值得讨论的问题。我们今天讨论我们的生活方式，要一个什么样的生活环境，比如你的生活是不是一个有品位的生活，可能都涉及到这样一个问题。生活品位肯定跟钱有关系，但是新钱和旧钱的问题我觉得更有趣，对我们的生活想象也会更有趣一些。

英国有一个说法叫“三代豪富出一个绅士”，你们家有钱得累计三代才出一个绅士。—我并不哈这个东西，我就是一个当下的中国人，所以我兜里的钱都是新钱，一样的。但这是个文化问题。（2017年1月8日在北京单向街书店《时间的回归》新书发布会上的讲话）