漆画无法承受之重——从创作的角度谈中国当代漆画

上海大学美术学院 金晖

近年来，中国当代漆画的发展令人欣慰，一方面，上海、山西、陕西等地的美协纷纷组建漆画艺术委员会、工作委员会，漆画的学术体系在全国的建构进一步完整；另一方面，当代漆画的诸多展览精彩纷呈，在原有的中国美协全国美展、漆画届展和厦门全国漆画展的基础上，近年又设立了宁波青年漆画展和全国小幅漆画展，形成了中国漆画的五大品牌展，影响深远。同时，与美协体系相呼应，以湖北漆艺三年展、福州国际漆艺双年展为代表，形成了相对成熟的策展人机制和学术群分类，也包括近期举办的“破冰－时代”中国当代漆画展，在策展理念和组织形式方面都具有了明显的进步。从各方面来说，中国当代漆画的发展潜力是巨大的，同时，一些国内著名的理论家、批评家开始关注当代漆画，纷纷从宏观的艺术视角审视了中国当代漆画创作中所存在的种种问题，诸如思潮、运动的缺席等等，使我们漆画学科获得了诸多的启示。然而，正如当年乔十光先生所说，漆画的创作是“戴着镣铐跳舞”的过程。事实上，不仅是漆画的创作过程，中国现代漆画半个多世纪以来的发展也是一部“戴着镣铐跳舞”的历史。因此，我们应该回顾历史，从创作的角度对中国现代漆画重新进行梳理并以此为基础，才能更为清晰地认识到中国当代漆画的问题所在以及未来走向。

中国当代漆画的面貌，是由错综复杂的历史原因所注定的。中国现代漆画真正诞生是在上个世纪60年代，也是在特定的政治形势之下、具有一定行政措施推动而形成的产物，并非完全是纯学术的积淀，因此具有先天不足的缺陷，为中国现代漆画的艰辛发展以及当代的困境埋下了伏笔。从宏观上分析，半个多世纪以来，中国现代漆画的创作运动、风格类型主要分为三个历史阶段，每个阶段既取得了历史性的成果，也为下一阶段的发展埋下了隐患。

第一个阶段是在上个世纪七八十年代，漆画的创作繁荣一时，艺术院校各个学科的艺术家都曾积极地投入漆画的创作探索，如此可观的格局，与中国文革结束之后的艺术思潮密不可分。文革的结束，使中国艺术从数十年的革命现实主义教条中得以解脱，从“红、光、亮”的大一统形式中进行反思，开启新的探索，于是装饰风格应运而生。当年的装饰风格一方面继承了传统文化的元素，另一方面，其部分题材，如少数民族风情等，又符合了中宣部强调的祖国各族人民大团结的主旋律，成为各方面都可以接受的重叠领域。上个世纪70年代的首都机场壁画，正是在那个特殊的历史阶段，文化系统和学术体系双赢的结果。中国现代漆画第一阶段的创作风格正是有意和无意中采用了装饰语言，符合了时代背景，因而获得了广泛的社会认可。中国现代漆画装饰风格的成型，其原因在于两点：一方面由于院校最初的漆画创作人员基本都有在地方漆器厂学习的经历，而漆器厂的技法语言具有典型的工艺美术特征，思维创造语言，而语言又影响了思维，所以中国早期的漆画创作面貌呈现出了明显的装饰性和工艺性；另一方面，由于漆艺技法不适合纯绘画语言，某种程度上，装饰风格也是无奈的选择。然而，在当时的大背景下，绘画的构成美感和装饰趣味成为一种时代的精神，漆画以其独特的唯性美和装饰性迅速获得了美术界的认可，如乔十光先生的作品《泼水节》在1979年的第五届全国美展中获得了二等奖，可以说，该奖项代表了当时国内美术界对漆画主题性和装饰性的双重认可，具有重要的历史意义。此外，1984年第六届全国美术展览，漆画首次作为一个独立的画种开辟展厅，共展出了17个省120件漆画作品，宣告了中国现代漆画的集体登场，具有里程碑的意义，形成了极大的影响，在全国范围内掀起了一股漆画创作的热潮。

与越南磨漆画“由画入漆”的途径不同，中国现代漆画虽然由部分优秀的艺术家开启了探索之路，但是在事实上却是先漆而后画，形成了“由漆入画”的逆向运动。大的热情投入了创作，虽然也涌现了一批优秀的作品，但是从总体上来看，形成了漆画小品化、图案化、工艺化的风气，最终造成了中国现代漆画整体性的学术塌方，直接导致了第一轮中国漆画热潮的衰退。

中国现代漆画创作第二个阶段的时间节点基本是在上个世纪90年代。漆画创作者对第一个阶段的失误进行了反思，主要特征表现为对漆画的绘画性问题展开了研究，形成了以院校为主体的创作队伍。然而，该阶段的绘画性研究在总体上却被扭曲为“材料翻译”的探索，漆画从油画、国画、版画等各个画种中寻找创作观念甚至直接抄袭图式，研究其如何转换为漆画的材料表现形式，因此第二阶段的中国现代漆画出现了强烈的“它画种”面貌，漆画学科仅仅以材料和工艺为纽带，在创作观念和图式方面没有形成学科的面貌，其中虽然不乏优秀的个案，但是在创作总体上却形成了错位。与创作的错位相比较，创作理论探讨的错位更为严重。漆画领域自上个世纪90年代开启的 “天然漆与化学漆之争”，几乎成为该阶段所有研讨会的唯一主题。当时，乔十光先生始终坚持天然漆的学科底线，如1996年，乔先生在《美术观察》第11期所发表的《戴着镣铐跳舞》一文，成为当时的重要文献，文中直接指出：“不同的材料是构成不同品种的物质基础，若是否定了各自独特的材料，便是动摇了它们存在的基础”。另一方面，相当部分的理论家和漆画作者提倡漆画本体语言的第一性、材料语言的第二性，指出“天然漆主导论”是一种保守倾向的体现，并且通过对天然漆的否定进一步提出了对漆画学科范畴的怀疑。双方针锋相对、言辞激烈，事实上，该阶段的“天然漆与化学漆之争” 以材料的争论遮蔽了观念的研究，极大阻碍了漆画创作的深入开展。今天我们再次回顾历史，不由叹息。事实上，无论天然漆还是化学漆，都是艺术创作的一副镣铐，没有太多的区别。第二阶段的成果也是显著的，事实上解决了漆画几乎所有的技法表现问题，确立了风格流派和地方特征。然而，创作实践与理论的“双重错位”使得中国现代漆画与中国艺术上个世纪的黄金时代擦肩而过，直接造成了中国当代漆画边缘化地位。

本世纪的漆画创作进入了第三个阶段，是对于第二阶段“双重错位”的思考。漆画创作队伍开始认识到了“漆自性”的问题，探索漆画自身的创作图式与观念，同时在具体的制作过程中忽略具象性的绘画表现，注重于材料本身的文化符号性传达，形成了一定的学科特征。从近期展览的作品中，我们看到了一丝与众不同的面貌。然而，在本阶段的创作中也出现了比较严重的综合材料化倾向，学科概念模糊不清。如何界定“漆自性”的表现语言与综合材料的表现语言，漆画的“边界“在如何划分、创作的“范式”如何建立，这都关系到漆画学科的存在意义，将是我们在第三阶段的重点思考。

目前，漆艺的发展具有前所未有的良好机遇，这主要是由三个契机所推动的。首先是院校手工艺的繁荣发展。近年来，随着艺术院校的学科结构调整，工艺美术以手工艺设计的方式重新定位，以首饰、玻璃等新兴学科为先导，陶艺、漆艺以及纤维等传统学科顺势而为，形成了院校手工艺良好的发展局面。其次，随着国家非遗工作的深入和文博行业的迅速发展，人们对于手工艺的观念已经改变，“工匠精神”成为了一种社会的呼唤，漆艺在某种程度上也获得了一定的社会认可，成为了新的时尚，与上个世纪院校漆艺学科的边缘状态相比，已经不可同日而语。最后，在国家“一带一路”倡议背景下，近年来形成了新一轮的国际文化交流，漆艺以其深厚的历史积淀成为文化交流的重要组成部分。历史上，漆艺源起于中国，在各个历史阶段向周边国家辐射，对于东亚、东南亚儒家文化圈的形成起到了重要的作用，在明代初期，漆艺等中国艺术伴随着中亚丝绸之路的拓展，推动了伊斯兰“中国风格”的形成。在17、18世纪的东西方海洋贸易中，伴随着陶瓷、丝绸等中国外销艺术品，漆艺直接推动了欧洲“中国风格”的形成，影响深远、持续至今，如2014年巴黎装饰艺术博物馆举办了声势浩大的“马丁漆的秘密”大展，以此纪念中法文化之间的历史交流。不过，在一片繁荣的背景下，我们需要清醒地认识到，漆画与漆艺是两个完全不同的学科体系，当代对于漆艺的认可并不代表对中国当代漆画的认可，相反，甚至在某种程度上，漆画在自身的学科领域内被进一步边缘化了。

纵观历史脉络，中国现代漆画作为半个世纪以来中国漆艺的主要形式，承受了过多的负担。相比之下，其它国家的当代漆艺都不存在如此的困境，以日本和越南为案例，日本漆艺几乎没有当代的困扰，对于日本漆艺家而言，传统即当代，如日本东京艺术大学的终生教授大西长利先生，以单纯而极致的素髹工艺赢得了世界性的赞誉，而小椋范彦教授则以传统的割贝和莳绘工艺获得日本艺术界的认可。与之相反，越南磨漆画则完全没有历史的负担。自上个世纪初，印度支那美术学院开创磨漆画以来，越南漆画家更多是将漆作为绘画的材料，无论创作观念还是表现形式都与法国巴黎画派一脉相承并延续至今，如当代越南著名漆画家李直扇先生便是其中的典型代表。总之，越南磨漆画所思考的是当代的绘画表现问题，与传统漆艺、历史文脉几乎没有任何联系。反观中国，半个多世纪以来，现代漆画一方面在思考传统工艺的继承与转型，另一方面又在思考当代艺术的观念与图式，同时，在中国当代艺术的迅猛浪潮中焦虑不堪，如此巨大的压力使其不堪重负，导致了中国当代漆画在创作中体现出了厚重与僵硬、多元与凌乱并存的面貌。

中国现代漆画是特定历史阶段的产物，自诞生之初便存在着一定的先天不足，同时，在先后三个重要的创作阶段中反复迷失，目前存在于创作实践方面的缺陷都可以追朔其中。通过对中国现代漆画的创作发展脉络进行剖析，我们可以比较清醒地认识到中国当代漆画之症结所在，才能在此基础上展开探讨和转型，为中国当代漆画的创作探索新的途径、构建新的语境。