徐占海歌剧作品的演唱处理难点研究

何 月

徐占海先生，1970年沈阳音乐学院作曲系毕业，创作了大量的大型音乐作品，是一位高产量的老作曲家。他的作品具有史诗性、民族性与戏剧性，三条创作理念为主线贯穿在其创作生涯中。这三条主线决定了徐占海歌剧作品中往往饱含强烈的戏剧冲突和丰富的表现格局。从另一个角度来说，在创作技术上，徐占海先生的作品从不拘泥于单一的风格体现，他创作的每一部作品中都渗透了对新技法、新音响、新音乐理念的尝试，所以把握其作品中的艺术形象对于每个表演者来说具有挑战性。演唱即是对作品的展现，因此对演唱的研究首先应从对作品的研究入手。以下即是笔者对徐占海先生的歌剧作品在演唱处理上的宏观研究。

一、徐占海创作简析

从作品体裁来看，徐占海先生公开发表的创作以大型作品为主，涵盖但不限于歌剧、清唱剧、河北梆子、评剧、京剧、舞剧、电影音乐、电视音乐、合唱等多种体裁。其公开发表的作品中，包含了《归去来》、《苍原》、《钓鱼城》、《雪原》四部歌剧，清唱剧《遮不住的青山》，舞剧《星海黄河》，河北梆子《六世班禅》，评剧《呼兰河》，京剧《英台梦》，电影《凌河影人》，合唱《放飞》、《家住安源》等等。

从作品题材来看，其多数选材来自中国各个历史大时代背景下发生的富有强烈民族主义与爱国主义色彩的故事，如歌剧《苍原》取材于真实的历史事件，讲述的是中国蒙古族土尔扈特部落为了民族的生存和自由，突破重重阻碍回归祖国的故事；歌剧《钓鱼城》主要描述元帝忽必烈攻打南宋要塞钓鱼城的过程中发生的情节；而《雪原》讲述的是九一八事变后东北抗联士兵与老百姓一同抗日不屈不挠的一个缩影；《凌河影人》表现了卢沟桥事变后日军强迫中国民众为其建桥过程中中国民众抛弃个人恩怨联手抗击侵略者的悲壮情节。

至此关于前文中笔者言及贯穿徐占海先生创作中的三条主线已经完整的显露出来。戏剧情节引领了音乐情绪的变化，几乎徐占海先生的所有戏剧音乐作品中都带有强烈的戏剧冲突性，跌宕起伏是其创作作品情绪的重要特征。

在创作技法上，徐占海先生将传统技法与现代技法融会贯通，打破西洋调式及民族调式的界限，以民族调式为基础，使用现代作曲技法构建人工调式多声音阶而自造素材，使其作品无论在横向旋律还是在纵向织体上都形成极富个人色彩的“徐氏”全新音响，将细致入微的艺术形象融入大开大合的情绪表现中，实现了波澜壮阔且不乏柔美婉约的音乐审美追求。

二、体裁与题材对表演者的特殊要求

相对于一般意义上的歌唱演员而言，体裁与题材对徐占海先生作品的表演向表演者提出了更多的要求。

（一）体裁对于表演者的要求

徐占海先生创作涉猎广泛，尤以戏剧音乐创作见长，从歌剧《归去来》开始到《苍原》、《钓鱼城》，他的创作在中国歌剧界形成了一种独树一帜的风格，对中国歌剧创作及声乐演唱教育均产生了极大影响，他的作品也成了声乐演唱教学中戏剧演唱训练和音乐会演出的高频率出现的曲目。较之声乐演唱而言，戏剧声乐演唱涵盖的内容以及对演唱者的要求更加立体化、具象化。

无论歌剧亦或是清唱剧，其都是一种建立在情节之上的综合艺术，融入了声乐、器乐、表演、舞台艺术等多种元素，每一种元素背后又灌注了历史、社会、人文、艺术等等多方面的子元素，这也给表演者带来了更多要求。对于一般意义上的声乐演唱来说，演唱者仅需要配合伴奏完成演唱，而戏剧声乐演唱则对演唱者的体能、表演能力、配合能力、情景再现能力等多个方面提出了要求。精确把握人物性格、时代背景、剧情细节，并将这些元素反作用于演唱及表演，才能完整的完成戏剧声乐演唱的整个过程。所以在戏剧演唱中，表演者并不仅仅是一个歌者，更是一名演员，其需要根据剧情进行舞台表演，而舞台表演与影视表演不同，其现场性决定了其对于失误的零容忍特性，不同的剧情需要不同的表演，而演唱者的表演又是整个舞台情景再现的一部分，所以，表演者需要在体能、表演表演能力、与其他演员和部门的配合能力、情景的融合及再现能力等有关于舞台驾驭的素质经过针对性的训练并具有相应的水平。

（二）题材对于表演者的要求

前文也已经提到，戏剧音乐对演唱者的要求更加立体化，而这种立体化的要求在题材方面也有很多体现。照比一般意义上的声乐歌曲演唱来说，由于作品形式的要求，戏剧声乐演唱中融入了更多关于作品历史时代背景、文化背景、人物性格等多层面的信息，这些信息就是题材对表演者的要求，也是表演者完成角色演绎所必须要深刻把握的。

1.徐氏歌剧音乐演唱中历史积淀的把握

任何戏剧的核心都是“讲故事”，即叙事，而故事必然基于一定的历史时代而产生，即使是建立在架空时代背景下的故事，其也必然拥有虚构的历史时代背景。历史进程在发展的同时必然被打上时代的印记，所以时代性是原生在历史事件上的重要特征。前文已经提到，纵观徐占海先生歌剧作品题材的选择不难发现，其大量作品均是建立在中华文明发展的重要历史节点上所发生的具有时代代表性的事件之上创作完成，可能其故事情节所定位的历史瞬间照比时代大背景而言并不抢眼，但却能达到在一滴水中窥见整个世界的艺术效果。

没有冲突就没有戏剧，历史背景决定了戏剧冲突的表现方式，也决定了戏剧人物的思想方式、文化属性和表达方式等多种人物表现细节 ，如歌剧《雪原》中的人物佟铁，其生活的历史背景为中华民国时期九一八事变后日军侵略东北，东北军却被下达了不抵抗的命令，作为一名东北军人，从民族气节和军人的血性上来讲这是难以接受的，所以佟铁违抗军令开始抗日。中国共产党为了抗日而争取一切力量组建东北抗联，可却给佟铁派来一位被其认为是“杀父仇人”的盛雪担任政委，这使得佟铁对这种工作安排耿耿于怀，直到盛雪为了引开日本军队而负伤，这种大义之举才化解了佟铁心中的仇恨，二人结成了深厚的战斗友谊，后在剧中人物马一刀的作用下二人萌生爱意，却因为抗日事业未成，在民族大义面前二人只能将感情埋在心底，而后佟铁战死，抗战胜利之后的盛雪却只能抱着无限遗憾与怀念的心情思念阴阳两隔的佟铁。在佟铁这个人物的身上，深刻的凝聚了九一八事件造成的强烈民族危机感，这种危机感使民族的大义、爱国的情感、军人的血性在佟铁身上浑然一体。但作为一个“人”，虽然父亲的死亡从某种程度上来说是由于其个人原因造成的，佟铁依然无法摆脱父亲被杀带来的仇恨，同样作为一个“人”，他也无法控制自己对拥有诸多优秀品质的杀父仇人盛雪产生爱意。该剧题材的历史背景规定了九一八事件和旧中国当局的不抵抗，这造成了佟铁内心的矛盾，这种矛盾使其决定违令抗日，也造成了佟铁只能将爱情藏在心底的命运悲剧，只有深切的把握题材的历史背景，演员才能从根本上理解一系列冲突和人物的性格和情感产生的原因，进而对演唱中音色、声音表情、身体表情等进行复杂的处理设计，自内而外的真切表现出凝结在这个人物身上环环紧扣的矛盾，成功的将戏剧人物塑造成一个有血有肉的“人”。换言之，若忽视历史背景而仅仅以歌剧唱词作为理解戏剧冲突的依据，则难以逃脱演唱处理“表象化”、人物细节“扁平化”的结果。

2.徐氏歌剧演唱中人物细节的把握

如果说歌曲演唱是对表演者的一种“表现要求”，那么歌剧演唱则是对表演者的“再现要求”。相对于歌曲的“表现”而言，歌剧创作思维中的“再现”即是强调剧中角色表现完全是为第一人称而设计的。

纵观徐占海先生的戏剧音乐创作，不难发现一条清晰地历史英雄主义性格贯穿其中，这使徐占海先生歌剧中无论正面或反面角色都具有鲜明的性格特征。历史英雄主义并不同于个人英雄主义，“时势造英雄”是历史英雄主义事件产生的重要原因，人并不是事件的主体，其仅仅是顺应时代的推动而产生的凝聚时代精神的缩影。因此历史英雄主义事件中的人物是复杂的、丰满的、多面的，拥有平凡人和英雄的双重特征。如歌剧《苍原》中的主要人物舍楞，其性格中既有在儿女情长上的多疑，又有在大是大非面前的大义，更有因迷惘造成的执迷不悟，他的身上既凝结了人性的优点，又充满了人性的弱点。随着剧情的发展，舍楞这个人物的各种性格特点交替出现，他会怀疑心上人那仁高娃和好友渥巴锡汗对他的忠诚，会以小人之心度君子之腹似的质疑渥巴锡汗为了他能生存下来而传位给他的动机，但在那仁高娃以死明志的震动下和部落全体人民利益的感召下终于担负起历史赋予他的责任，情节的发展中贯穿了个人不同性格间的斗争。因此表演中表演者必须仔细对所表演的角色进行细节分析，通过对人物心里变化细节的推理找到事件结果的必然性，并将这种推理的过程渗入到对微观细节的表演中，体现在舞台上肢体的表演和演唱技巧的处理上。只有这样，才能将剧情发展的合理性传递给观众，让观众从对歌剧宏观整体的观察中最大程度的沉浸在剧情中，得到良好的视觉与听觉上的审美体验。

3、徐氏歌剧中演唱技巧的难点

前面所提到的两点，最终都是为了演唱而准备的，也就是说歌剧的音乐表现最重要的还是体现在表演者的演唱技巧与演唱水平上。那么，在徐占海先生的歌剧作品中歌曲旋律充满了戏剧性与抒情性，随着故事情节的变化，人物内心情绪得变化，唱段的音乐随之而变化，所以每个人物唱段的把握具有一定难度。比如歌剧《钓鱼城》的主要人物熊耳夫人，嫁给了蒙族将领熊尔，却被宋军将领王立击毙，最初她怀着强烈的复仇心理欲刺杀将军王立以报杀夫之仇，不料被俘，王立将军没有将她处死却还让自己的母亲照顾她并将她收养。她所经历的以及当她看到将军王立的有血有肉的英勇气概以及爱民如子的美德时，这一切深深地触动了她，不仅放弃了报仇的念头，而且在忽必烈准备遵从先帅遗命进行屠城计划的前夕，她不顾生命危险背负着骂名劝说忽必烈放弃屠城。这部歌剧中熊耳夫人有四首经典唱段，从最初不顾一切的复仇心理到被感动，从彷徨到下定决心，这些情感起伏的层层变化，使得人物的塑造与刻画很复杂，充满戏剧性。她即温婉也充满刚烈，胸怀宽广并赋有胆识。剧中熊尔夫人的唱段随着人物心理的变化而经过不同的转变，带着复仇情绪的唱段就需要表演者在声音表现上响亮而有力度，将音乐强烈的戏剧性表现出来。当她从复仇开始动摇而处于彷徨挣扎时，在演唱的时候声音对音乐的展现需要有张有弛，将她的惆怅与疑惑、自问复杂的情感诠释出来，这个阶段的唱段对声音的控制力要求很高，尤其是当她思索的时候声音的弱声处理。以自己的亲身经历与感受来同情和担忧着这些人民，最后熊耳夫人确定了自己的想法，她坚守了和平的信念。演唱这一段的咏叹调时，由于内心有了强烈地变化和波动，声音也要随着情绪激动起来，速度要渐快急促，音乐处理要变化明显，由于思绪的爆发，个别乐句的语言与音乐的逻辑性要强，像说话一样，有张有弛，表现出内心情感地强烈波动，从而充分地体现出人物内心人性的爆发。投入人物角色，体会人物角色的真实情感，并通过娴熟地演唱技巧游刃有余地充分展现出剧中人物的戏剧命运，这就是徐占海先生歌剧作品中演唱部分的难点。

三、作曲技法对于演唱者的要求

从音乐创作上讲，徐占海先生是一位个人色彩鲜明的作曲家。之所以笔者对徐占海先生产生了这种评价，其出发点是来自徐占海先生的创作技法。

从横向的旋律线上看，徐占海先生习惯使用民族音乐素材进行创作，但却并不限于民族调式音阶，他的作品中除使用传统民族调式音阶外，渗透了民族元素的人工调式、泛调性、潜调性等现代技法也是层出不穷，突破传统调式限制，使用属于自己的富有个人色彩的旋律写作手法是贯穿徐占海先生所有戏剧音乐的一个重要特点。从纵向的声部组成上看，和声与复调技法并存是徐占海先生歌剧音乐创作的第二个重要特点。

徐占海先生的和声写作手法并不刻意跳出调性体系内功能和声的框架，其更注重在功能基础之上进行和声创新，强调和声进行的内在逻辑关系，在不协和的表象下追求内在的和谐统一，其最常用的手法就是在一条看似极为传统普通却极为严谨的旋律之下暗藏一组特异性强烈却又极为贴切的和声进行，这种个性张扬的手法在其音乐发展中颇有“点石成金”的风范。

此外，善于使用复调手法表现多个剧中人物复杂的心理、情感冲突是徐占海先生歌剧音乐创作常见的表现手法。这里我们并不着重研究作曲家在复调上深厚的功力，单就这种创作形式而言，对于表演者来说就是一种巨大的考验。

对于我国大多数声乐学习者和演员来说，传统调性音乐是日常接触最多的学习或表演内容，因此并不习惯于非传统调性音乐作品，特别是在旋律使用非传统技法写作，且乐队伴奏中使用了大量不协和和声的情况下，在兼顾舞台表演的同时如何把握旋律演唱的音准就成了一个必须解决的问题。此外，徐占海先生在歌剧中大量使用复调元素，如在歌剧《苍原》中，表现舍楞、渥巴锡汗和那仁高娃三人思想斗争的片段中就使用了复杂的复调手法，三个声部由三位表演者同时演唱，且声部间独立性要求均特别强烈，演唱的同时还需要与乐队复杂的和声织体相配合，这时候表演者如何在表演的同时更好的控制演唱音准就成了一个必须解决的问题，这对于表演者的视唱素质可以说有着极高的要求，不仅需要表演者对于自己所负责的声部演唱准确，且需要所有表演者均有很强的抗干扰能力，没有这些能力作为支撑，想完成徐占海先生歌剧作品的演唱是十分困难的。此外，歌剧演唱内容与其他戏剧种类艺术形式的角色表现相似，均存在互动性的对白特点，特别是在上文中提到的复调音乐部分，如何在遵守歌唱方法的同时在音色的共性中寻求突出音乐处理、音色处理的个性特征，让不同的角色形象与表演者的声音完美契合，使受众从歌剧的整体呈现上更好的将角色与声音相统一更是值得表演者进行仔细设计、研究的。

四、重视斟酌唱词处理

对唱词的斟酌并非是徐占海先生歌剧演唱处理独有的重点内容，但又是所有声乐演唱研究不能回避的内容，因此本文也将此作为一个板块讨论。与一般意义上的歌曲歌词不同，歌剧唱词具有个人性、对白性特征，歌词处理是体现艺术形象差异化的重要手段。

吐字是唱词处理的第一要素。唱词是歌剧实现表意功能的重要因素，唱词的处理直接关系到歌剧情节内容传递的质量。从语言学的角度上来讲，衡量语言表意质量的指标有二，分别是清晰度和可懂度，清晰度用于表述无意义音节的质量，可懂度表述有意义音节的质量，只有保证了可懂度和清晰度两种指标，才能保证唱词内容信息无歧义地传递至受众。

体现个体差异是唱词处理的第二要素。由于声乐演唱方法对音色地要求，使得以较大音色差别的方式实现艺术形象的个性化差异是不现实的，但这种差异在戏剧表演中又是必须呈现的，因此只能思考以其他方式实现艺术形象之间的差异。经过笔者的研究，认为可以从以下几点入手进行表演设计，首先从语气，在旋律框架下从语音本身下功夫实现鲜明的人物特征；再者，从吐字归音入手，创造细微的语音习惯差异实现人物细节的区分；最后，通过身体语言与演唱的结合，实现艺术形象的立体化。

五、综 述

这是一篇方法论性质的文章。笔者之所以选择这个切入点作为探索方向主要是由于做了如下考虑。首先，“从音乐本身研究音乐”式的本体论研究思路被广泛应用，相关研究成果并不缺乏，但从方法论层面进行的研究却相对较少。就徐占海先生的作品在专业领域的知名度而言，对其作品及本人进行的本体论研究数量不可谓不庞大，虽然以不同作品或不同片段入手进行本体论研究依然可得到丰富的成果，但笔者从学术空白的角度进行考量后认为虽然从方法论的角度进行研究可能面临可用的参考成果会少一些、所遇到的困难会多一些等阻力因素，但这个角度的研究价值要更高一些。方法论是为了指导实践而诞生的一门学问，针对徐占海先生歌剧作品演唱处理的方法论研究首先要求研究者遍历其所有的格局作品，对其所有的歌剧作品在创作思想、旋律设计、和声布局、配器结构等方面进行总结提炼，以总结其创作规律，并将创作规律升华为方法论形成的客观依据，这其中巨大的工作量即是方法论研究最典型的困难。总结期间，采取何种方法对徐占海先生歌剧作曲技法进行归类、汇总将直接关系到最后形成的成果，因此恰当的文献学研究方法在成果形成过程中也有着巨大的作用。在开展研究前期，笔者阅读了相关方向的大量学术成果，对作曲家本人及其作品的表演者同行做了大量的采访工作，在研究前发现了一些现有的本体论研究成果中存在的问题，如研究着眼点选择不当造成的研究不够深入、研究手段问题造成的研究广度展开不够等问题，而这些问题很大程度上都可以通过借鉴方法论研究的思想而得到规避。需要注意的是方法论研究并不是关于“格式”的研究，而是对项目研究着眼点及研究展开方式的设计，只有把握了这个大方向，才能使研究过程更加严谨，结论更加科学。

本文的研究核心为徐占海先生的歌剧作品演唱难点，但表演者的演唱并不是歌剧表演的绝对核心元素，演唱和表演都是表现人物行为、思想以及剧情的外部手段，但脱离外部手段谈戏剧却又是不现实的，脱离了严谨的表演设计和生动的表演谈戏剧思想的表现是绝不可行的。故笔者由作曲家对于歌剧的一度创作入手，通过对作者作品的宏观分析入手，得出作曲家的创作特点，之后针对作曲家的创作特点及歌剧本身的特殊性梳理得到有针对性的具有代表性的演唱艺术处理难点，诸如题材、题材对表演者的特殊要求、徐占海先生作曲技法对表演者的要求、戏剧化唱词的处理等等，并且针对难点提出了指导性的解决思路。由于篇幅原因，本文并未涉及实例，但由于本文甄选的难点在徐占海先生作品中具有广泛的代表性，故读者可根据笔者的描述在徐占海作品中找到大量例证。徐占海先生的歌剧创作在我国歌剧界具有独树一帜的风格，是中国民族歌剧的代表，对徐占海先生歌剧表演的研究对于民族歌剧的发展是有巨大促进意义的，但相关的研究却依然是零散的，所以笔者呼吁同行更多的投身到这一研究方向中来，为中国民族歌剧的发展做出更多贡献。