频谱中的电子“构件”——谈电子音乐手法在米哈伊作品中的应用及转化

林 昶

法国的频谱音乐从20世纪70年代开始逐渐崛起。这一学派的兴起有很大一部分原因受托于50年代蓬勃发展的电子音乐。电子音乐在音色上的革新使听众的耳朵在短时间内“进化”了。同时，音色的革新必然也会带来其他一些因素的变化，比如，电子音乐的演奏形式、记谱法等。电子音乐对于声音的改造与创新是以往任何一种音乐形式或音乐风格所无法比拟的。听众会沉浸在声音变化的旅程中，对声音形态的改变充满期待感。这种对声音形象及变型的新鲜感大约持续了十五到二十年左右。之后，作曲家对高科技电子电声设备所营造的神秘、绚丽的电子声音不再有趋之若鹜的心态了。如果说，在20世纪四、五十年代，作曲家们在创作时候对声音的好奇感是“能发出什么样的声音”，那么从六十年代潘德列斯基、里盖蒂、布列兹等人对新音色的追求就侧重到“现场如何发出新的声音”这一层面上。

在二十世纪七十年代，有一群年轻的法国作曲家[2]这些年轻的法国作曲家包括：特里斯坦·米哈伊（Tristan Murail）、热拉尔·格里赛（Gerard Grisey）、雨果·杜夫（Hugues Dufourt）、米歇尔·勒维那斯（Michael Levinas）和梅西亚斯·麦古阿希卡（Mesias Maiguashca）。在创作作品的时候，采用了与当时序列主义潮流截然不同的音乐语言：缓慢的和声进行，没有明显的旋律和清晰的律动。他们对计算机音乐和声学研究有着浓厚的兴趣，他们的作品也与这些研究有着密切的关系。由梅西安的学生——热拉尔·格里赛（Gerard Grisey）、特里斯坦·米哈伊（Tristan Murail）等人共同发表宣言成立“路线探索小组”（le Groupe de l’Itineraire）。宣言中认为声音是非静态而具有生命、随时间而变化的物质，并以此物质的本质结构作为他们作曲的中心理念。如此，法国的频谱学派（Spectrum School）便正式诞生了。

米哈伊和格里赛同为梅西安的学生，而且梅西安是米哈伊唯一的作曲老师。1947年3月11日，米哈伊出生在法国的勒阿佛尔市。他本科时拿到了三个学士学位，分别是国际学校的古典阿拉伯语和马格利布阿拉伯语、科学经济学、政治学。1967年，他参加了梅西安在巴黎音乐学院的作曲班。1971年，米哈伊获得了令人垂涎的罗马作曲大奖。接下来的两年时间，他就读于意大利的维拉梅迪奇学院。1973年与格里赛等人创建了“路线探索小组”。随后，他经常在法国IRCAM等一些机构讲学。1997年的秋天到2010年12月，米哈伊任教于美国哥伦比亚大学的作曲系。

米哈伊认为自己的创作并不是直接运用声音的素材，而是用声音的图形和声音的结构做文章。他对某个声音材料进行分析后，通过得出的数据结果，找到声音材料发声过程的特点，把这个发声过程的现象抽离出来，用以控制作品的宏观结构和微观结构。这种做法有别于同时期的电子音乐。电子音乐以声音素材作为主题进行发展。而米哈伊是把某种声音的过程作为主题进行发展。电子音乐技术在米哈伊作品中的运用可以分为两大类：第一类是用常规乐器来“演绎”一些电子声学的物理现象。比如：运用声学中谐音频谱与非谐音频谱的原理，对音高体系进行重新设计。运用配器的手法，对效果器的“混响”、“回声”等进行模仿；第二类是直接把电子音乐与常规乐器融合使用。

在米哈伊的作品中，这两类电子音乐技术经常被交替使用。这其中很主要的一个原因，是与米哈伊对音响“失真”的创造性处理相关的。“失真”一词来源于电声学，指的是在放大电路中，输出信号波形形状不能重现输入信号波形形状的现象。“失真”在电声学中是一种信号“畸变”现象，在正常的电路连接中是要被避免的。而在电声乐器的领域里，“失真”是作为丰富音色的最重要手段。而米哈伊认为，“失真”是一种美化的过程，尤其把一些频谱技术运用到创作中，是对音响美化改造的手段。这两类电子音乐技术主要体现在以下的几个方面：

一、 谐音频谱与非谐音频谱

各分音与基音的频率为整数比的称为谐音频谱，各分音与基音的频率比为非整数的称为非谐音频谱。管弦乐队中的弦乐和木管乐器在常规演奏下测量的频谱属于谐音频谱，当加入特殊演奏法后，如弦乐弓压增强、木管气声加重，就会转化成非谐音频谱。大部分的打击乐器和钢琴则属于非谐音频谱。

不管在米哈伊早期还是中后期的作品中，音响张力的变化总是存在的。只不过在早期的作品中，这种张力的形成过程较为缓慢，中后期的作品中，张力的对比更加突然、对比的幅度更大。

在频谱音乐的音响布局中，米哈伊使用了一些频谱作曲家常规使用的手法——通过谐音泛音列与非谐音泛音列的对比建立音响的张力。

谐音泛音列在听觉感受上比起非谐音泛音列相对要稳定。米哈伊在创作《裂变》（Desintegrations 1982）的准备阶段，通过对声学乐器频谱测量的结果，以钢琴C1音为基音，分析出前五十个分音的频谱值与振幅能量，然后挑选出了序号为7、11、13、20、29、36这几个振幅能量比较大的的分音（36号分音除外）。在真正开始创作的时候，他把这些序号的分音移至以A#0为基音的泛音列上，最终得出了六个音作为作品的第一集合（例1）。第7和第11号分音的振幅在这个第一集合中，振幅最大，用力度记号标出来的话相当于ff，13号分音相当于f，20号分音相当于mp，29号分音相当于mf，36号分音最弱，相当于pp的力度。这种分音的振幅关系被直接反映到配器中，这也是我们经常在频谱音乐作品的记谱中经常看到的现象：在一个和弦的全奏中，在各声部中会出现力度不等的现象。米哈伊以同样的方式在C#1的泛音列上截取出相应的分音序号。在《裂变》的第一部分，这两个和弦交替进行。

分别听这两个和弦，是属于谐和稳定的音响，它们的基音分别是A#0和C#1（相差一个小十度）。当这两个和弦持续交替下去的时候，我们能听到一种类似寺院或教堂的钟声（例2）。原因就是这两个和弦融合起来后，能得到一条类似寺院钟声的泛音列。钟声的泛音列是属于非谐音列，因此，两个谐音列在交织的过程中，会让人感觉到非谐音列的逐渐生成。

另外，对一个谐音泛音列进行“拉伸”和“压缩”，同样也可以获得非谐音泛音列。根据拉伸率或压缩率的逐步增加，可以形成一种线性音响的结果。那么，拉伸率和压缩率从何而来呢？

我们知道，通过基音的频率可以用公式p=f*xd求出各分音的频率值。p为未知的分音频率值，f为基音的频率值，x为分音序号，如果是谐音泛音列，指数d为1。如果指数d大于1的话，谐音泛音列将被“拉伸”，指数d小于1大于0的话谐音泛音列将被“压缩”。在表1中，以C作为基音分别通过Openmusic的inharm-ser模块以谐音泛音列、非谐音泛音列（拉伸和压缩）的形式呈现出来。从计算结果可以看出，越高序数的分音，压缩和拉伸的现象就越明显。

在实际的写作中，米哈伊还会考虑到记谱的实际效果。当他需要按照谐音列或非谐音列中挑选出来的音高进行记谱的时候，他会考虑到乐器法、配器法方面的问题。好比说，C1泛音列上的第10号分音E4，用真实的声学乐器进行演奏的话，不可能是一个绝对的“纯音”（正弦波发出的声音），它自己本身也含有泛音，如果在作品中需要尽可能接近“纯音”效果的话，他会选择用木管乐器，尤其是长笛和单簧管家族的乐器，因为这两件乐器在这个音区上发音时，频率成分较为单纯，没有太多复杂的泛音出现，或者使用弦乐的自然泛音、人工泛音进行演奏，以此来“还原”这个E4音在原来泛音列中的“地位”。但有时候，出于猎奇的心态，米哈伊会选择打击乐（比如像古钹、钟琴等有音高的打击乐器）来演奏，这些乐器在记谱音的发声基础上，还会出现许多别的复杂泛音。这样一来，这个原本是泛音列中一员的音，将会携带自己的“家眷”与其他泛音列成员碰撞出新的效果。

谐音频谱与非谐音频谱在米哈伊作品中的运用，不仅仅是物理学中分音频率值的换算，更多是体现了米哈伊对音响“失真“处理的一种量化。通过计算得出的分音频率值再转化成具体的音高这一做法似乎能够数列化得结果中开采出更有新鲜感的音响实质。

例1.

例2.

表1.

二、 电子音乐音响处理手法在频谱音乐上的“移植”

滤波技术、回声效果、混响效果等都是电子音乐特有的音频处理手段，米哈伊借用了这些手法将其“移植”到频谱音乐的创作中。

（一） 滤波技术

滤波一词起源于通信理论，它是从含有干扰的接收信号中提取有用信号的一种技术。在电子音乐中，滤波是信号处理中的一个重要概念，通过滤波器能截出部分需要的频率。滤波器按通频带分类，滤波器可分为：低通滤波器、高通滤波器、带通滤波器等。低通滤波器是容许低于截止频率的信号通过，但高于截止频率的信号不能通过的电子滤波装置。它能让某一频率以下的信号分量通过，而对该频率以上的信号分量大大抑制。高通滤波器相反，它能让某一频率以上的信号分量通过，而对该频率以下的信号分量产生抑制作用。带通滤波器把频带较低的剪切频率与较高的剪切频率之间的信号滤出。

米哈伊在借用这种电子音乐滤波技术时候，做出一种更加直观的方式。比如，在《以太》（Ethers 1978）中使用了滤波的技术，在以C2音为基音的泛音列上，他截选出了奇数泛音列、在每三个分音中截选两个、截选出每三个分音中的第三个（模拟方波的效果）。通过从泛音列中按照一定规律截选分音的方式，米哈伊模拟出了各种滤波器的效果（例3）。

例3.

在《以太》中，米哈伊还使用了“扫频[1]扫频，是指信号在一个频段内，频率由高到低（或由低到高）连续变化的过程。”的技术。在实现这种“扫频”的音响效果中，他使用了弦乐的的自然泛音滑奏演奏法和木管乐器的泛音滑奏演奏技巧。弦乐的自然泛音滑奏被很多作曲家用过，比如斯特拉文斯基《春之祭》开始的部分，弦乐整体的自然泛音滑奏。米哈伊在这里使用的弦乐自然泛音滑奏结合木管的泛音滑奏，得到了一种类似无线电波信号的声音（例4）。

例4.

在数字科技的时代，软件的高度发达使滤波技术可以更加直观地实现，滤波的手法更加丰富。表2a、2b运用了软件Spear，把一段海浪采样的声音，通过振幅滤波和时值滤波的方式过滤出某些分音。表2a的第一张图是海浪的原始频谱，第二张图是以振幅滤波的方式，把小于-30dB强度的分音滤掉剩下的海浪频谱，从滤出后的结果来看，海浪的起伏动态更加清晰，表2b是以时值滤波的方式把小于0.08秒的分音保留下来，从频谱的形态上看，与原始海浪的频谱已经很不一样了，在听觉上就更是如此，滤出的结果，能听到很多接近金属的颗粒声。

表2a.

?

表2b.

（二） 回声、混响效果

早在浪漫派时期，就有作曲家尝试通过变换乐器的摆位方式得到新的乐队空间效果。柏辽兹在《幻想交响曲的》第三乐章一开始，使用了英国管与双簧管对话的方式，把双簧管声部安排在后台吹奏，通过双管管模仿英国管的句子，得到一种像是山谷回声的效果。在当代作曲家里，澳洲籍华裔作曲家于京君在自己配器的《图画展览会》中《古城堡》的乐章就用了回声的效果（例5），他以英国管作为原始声部，通过中音长笛、单簧管、圆号和小号的逐层模仿，在阶梯式下降的力度安排上，营造出了类似回声的效果。于京君在《配器新说》一文中，也建立起了新的配器观念，把乐器类型以非延音类（产生音头）和延音类划分，并把这类配器手法称为“混响法”和“回声法”。

例5.

柏辽兹和于京君的做法代表了某些作曲家在配器上的音响空间观念，他们通过配器的方式模仿了一些电子声学中加入效果器的音响。米哈伊在作品中也运用了“模拟”效果器的做法。《失去的领地》（Territoires de l'oubli 1977）是一首长达25分钟的钢琴独奏曲。在同时代的作曲家中，更多人把钢琴当做打击乐器来写，米哈伊以反潮流的方式，挖掘钢琴的共鸣效果。在这部作品中，钢琴从头至尾踩下延音踏板，使泛音得到充分的展现，同时尽可能避免钢琴琴槌敲击的声音以及明显的节奏律动。当一个声音被运用了回声的效果后，在若干次的延时中，高次谐波应该是逐渐减少的。米哈伊根据声学分析的结果，把这种回声中高次谐波逐渐减少的现象作了反向处理——在钢琴“回声”的过程中，高次谐波越来越丰富。

为了更好地模拟回声的效果，他在钢琴高音区建立起了一些旋律的片段，以不同的力度演奏出来。米哈伊在写这些旋律的时候，模仿了格里高利圣咏的纽姆谱记谱方式。纽姆谱是五线谱的前身，只记录了音高的大概位置与旋律的走向。米哈伊在这个作品中借用了纽姆谱的记谱方式，用简单的三到四个音构成旋律的片段，以不同的力度不断重复。当旋律中的音高越来越多的时候，听上去就像是多个圣咏的片段叠加在一起的效果（例6）。

例6.

假设同一台钢琴在不同的声学环境中演奏同一个音或同一个音组，回声的时间会不一样，回声中反射的声音频谱也会不一样。为了使回声效果变得更有趣，米哈伊把假想中的回声效果作了以下的设计：在钢琴弹奏C音的时候，作为回声的声部所弹奏的高音区和弦在逐渐压缩，似乎是同一台钢琴瞬间穿越在了几个不同的空间（例7）。

例7.

由于全曲至始至终踩下延音踏板，钢琴的琴体能达到最大的共鸣效果。米哈伊利用这种自然共鸣的效果，在作品第四页末尾到第五页中，不断重复强调Eb1、C1和A0这三个低音，而后出来的G3音似乎有一种必然性。这其中的原因就是，G3音作为Eb1的第5号分音、C1音的第6号分音和A0音的第7号分音都具有较强的振幅，在不断强调Eb1、C1和A0这三个低音之后所出现的G3就变得非常合理了（例8）。同样的手法还出现在了十七页，C#4和G3的不断重复、强调，使接下来出现的D5音有了先现的感觉。

例8.

这首作品对钢琴家的演奏也有比较细致的要求，它要求钢琴家对渐快或渐慢的地方要细致处理，要有耐心，不能过早地到达目标速度。这样的要求能够使得作品平滑地流动于各种织体中，而不至于把这些渐快、渐慢作为简单的表情处理。同时，缓慢地处理渐快和渐慢能使不同材料的衔接有“交叉淡入淡出[1]“交叉淡入淡出”是录音中现场回放的术语（cross fade）。指的是在一首曲子快要播完的时候，在调音台上用推子将其音量逐渐减少至消失，同时下一首要播放的曲子通过推子将音量从无到有。使得前后两首曲子做出平滑的过渡。”的效果。

通过截取分音的“滤波“手法与对混响模仿的直观模仿手法，在听觉的层面上都是对音响“失真”处理的方式。只不过前者偏理性一点，而后者更偏重感性与联想。

三、 常规电子音乐技术在米哈伊作品中的应用

电子音乐为频谱音乐的诞生提供了充足的音响“营养”，这其中也包括了一部分电声学的技术理论支持。频谱音乐，尤其是早期的频谱音乐在音响上与电子音乐极为相似，两者的表现形式却有明显的区别：电子音乐偏向于以电声乐器、磁带、预制波形、实时控制的效果器等电子手段来实现音响。而频谱音乐则侧重于通过真实乐器的演奏发声，电子音乐的运用成为辅助手段。

（一）米哈伊使用的电子音乐手段分类

米哈伊从七十年代开始就没间断过使用电子音乐，他把电子音乐作为作品中辅助性的音响。米哈伊使用过的电子音乐手段主要分成以下三类：

1. 电声乐器

到目前为止，米哈伊在作品中总共使用过三种电声乐器：马特诺电子琴、电吉他和合成器。1971米哈伊为两台马特诺电子琴创作了《2.5马赫[1]马赫是航天学的单位名称，为飞行速度除以音速.》（Mach 2.5）；1973年的《关于穿越麦哲伦云》（Les Nuages de Magellan），这部作品为两台马特诺电子琴、电吉他和打击乐而作；1974年《猛虎玻璃》（Tigres de verre）——为钢琴和马特诺电子琴而作；1982年《星空暗流》（Les Courants de l'espace）——为独奏马特诺电子琴而作；1984年《吸血鬼》（Vampyr）——为独奏电吉他而作；1986年的两部作品《亚特兰蒂斯》（Atlantys）和《臆想中的紫禁城太庙》（Vision de la cité interdite）都是为两台雅马哈DX-7合成器而作。在这之后，米哈伊有很长一段时间都没怎么运用过电声乐器，直到2007年为两把电吉他与乐队而作的《七个的话》（Contes cruels）又重新把电声乐器搬上了舞台。

在整个七十年代里，米哈伊屡次使用了马特诺电子琴。这种电声乐器为法国人马特诺于1920年所发明，马特诺电子琴的演奏界面为钢琴的键盘，通过左边一个小抽屉里的按钮来改变波形，实际上主要是通过滤波的技术对固定的音高进行音色改变。八十年代后，米哈伊再没有为马特诺电子琴写过任何的作品了，其原因主要是：在这个时期，各种电声乐器、合成器的蓬勃发展使得改变音色的操作越来越方便，马特诺电子琴作为老一代的电声乐器在操作上不太便利，逐渐被淘汰了。电吉他在米哈伊作品中的使用，基本上都要通过吉他效果器来改变音色。从八十年代开始，合成器在他作品中的“出镜率”越来越高。

在七十年代里，米哈伊使用电声乐器主要只是为了获得某种真实乐器以外的声音，比如振幅调制的音响效果、环形调制的音响效果、电吉他的失真效果等等。由于这个时期计算机作为算法作曲的辅助手段还没有被真正投入使用，因此，米哈伊在这个时期所使用的电声乐器，在音响上的设计也只是主观感觉的判断，并没有精确地算法结果来支撑。

2. 磁带音乐（预置的波形）与实时效果器的使用

1978年，米哈伊创作了《夕阳十三色》（Treize Couleurs du soleil couchant），这个作品是为五件乐器和实时效果器而作。实时的效果器运用了回声（Echo）和混响（Reverberation）。这两种效果器对真实乐器的实时调控，在音响上建立起了虚拟的空间感。由于这两种效果对于真实乐器发声的延长、“复制”作用，使得某些音色的泛音增多了，同时，使得一些特殊的演奏法（如弦乐的弓压增强、木管的复合音）的音响效果得以扩大。在乐谱的说明里也详细标绘出现场设备装置的连接图（表3）。

1982年创作的《裂变》加入了磁带音乐，这种做法更准确的称谓为预置波形，也就是将预先录制好的一段音频，在现场演奏的时候同步播放。在记谱方面，米哈伊对预置波形的记录以图形和音高记谱相结合的方式进行。在《裂变》的第二部分，预置波形部分录下了乐谱中相同乐器的相同音高，在现场演出的时候，预置波形的回放使真实乐器的演奏得到了“放大”，接近管弦乐队的效果。在第三部分，在英国管独奏的同时，预置波形的材料使用了英国管音色的变型，高频部分的叠加，使得英国管的频谱似乎被不断地改变，形成了“滤波”的效果。这里的“滤波”效果用了“反衬”的手法，通过在预置波形的材料中强调某些分音部分，从而形成了对其他分音进行了“弱化”，起到了“滤波”的效果。在第四部分，各声部以齐奏的方式在低音区形成节奏律动，在低音区的齐奏会使得乐器声部的音头感不强，磁带部分（预置波形）起到了强化音头的作用。

3. 交互式的电子音乐

在九十年代之前，米哈伊作品中的电子音乐部分由电声乐器和预置波形发声。当使用预置波形的时候，现场的演奏就存在着真实乐器与磁带回放同步的问题。在九十年代之前，计算机的使用还不是很普及，现场的回放都是依赖录音机来实现。为了能使回放与真实乐器的演奏形成同步，米哈伊专门录制了一个与预置波形同样长的“打点”轨道，这个轨道只有指挥在戴上耳机的时候听到，指挥根据“打点”给的速度来指挥演奏者们以获得同步的效果。在这样的一种同步环境下，指挥家成了“打点”的奴隶，他必须严格遵守“打点”的速度，这样的做法使得指挥家对音乐本身的“弹性”处理就变得非常小了。

在九十年代中开始，计算机的发展造就了一种交互式软件的诞生。这类交互式的软件能够对实时的声音或其他信号（动作、光影等）进行捕捉，实时分析，然后触发一些预先设计好的音响素材。这样一来，就解决了磁带音乐机械的同步。指挥家与演奏家又可以重新成为作品演奏的主导者。

米哈伊在1990创作的《快板》中的电子音乐部分原本是由磁带的现场回放来实现，在1999年，米哈伊把电子音乐部分改成了交互式的软件触发方式。同样，1994年创作的《朝圣者》（amaris et dulcibus aquis）的电子音乐部分于2006年也被改为由交互式的软件来触发。米哈伊所使用的交互式软件是由Cycling '74公司研制开发的MAX/MSP（图4）。

（二） 电子音乐部分在米哈伊作品中的作用

米哈伊在作品中所使用到的电子音乐音响部分在作品的整体音响结构中只占比较小的一部分。由于电子音乐的生成不受传统声学乐器中所谓音区的限制，因此，电子音乐的音响在频率范围上跨度极为宽广。当传统的声学乐器在某些音区演奏和弦的时候，由于音区的关系不能形成“平滑”的效果，电子音乐可以填补这些“间隙”。在频率的控制方面也可以做得非常精确，因此可以作为某些音色的泛音“渲染”，使原有的音色显得更加鲜亮或更加浑浊。同时，电声乐器，尤其是电子琴、合成器对演奏微分音特别方便，用这些电声乐器来演奏泛音列中的微分音无疑是最佳的选择。

从作品的记谱中，我们能看出，这些常规的电子音乐技术在米哈伊的作品中更多是一种从属、“服务性”的地位。因此，米哈伊在记谱中会有意地限制这些常规电子音乐技术的使用，比如：在作品中只运用一到两个效果器对实时演奏的乐器进行调控；又或者是在设备使用过程中，对参数的更改尽可能小。米哈伊在作品中对音响“失真”的处理更多是建立在真实乐器上。而常规的电子音乐技术对这些音响的“失真”只提供了恰到好处的补给。

表3.

表4.

小 结

米哈伊在频谱音乐的创作中使用了滤波技术，让泛音列在保留其外观的形态下“半遮面”；模拟回声和混响的效果把原材料以“重影”、“渲染”的方式再现……。所有的这些手法都可以理解为“失真”。从米哈伊作品的题材就能看出，对大自然各种现象、景观的取材占了绝大部分。“失真”是大自然恒定不变的规律，从广义上来说，任何一种东西被加载在时间轴上，都必定会失真。米哈伊深谙此道，他惊叹于大自然景观在失真作用下的杰作，不管这种失真是减法式的（如潮汐对岛屿的侵蚀），还是加法式的（如地壳运动带来的山脉多样化），他认为都是美化的过程。

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