音乐中的绘画，绘画中的音乐——二十世纪美术流派对音乐创作的影响

范真璇

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

在反映时代精神的时候，各种艺术——绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐正在拨开它们陈旧的外皮，试图展示新的生活方式。在历史上，从来没有一个时期像二十世纪那样有这么多的迅速变化，也从来没有一个时期像二十世纪那样能提供给艺术家如此巨大发展平台。音乐艺术与其他学科门类纵横交错，到达前所未有的及至；作曲家的分类不再恪守原则，朝着多变的轨迹发展；对新的音乐道路的追求和探索就如同呼吸般重要。新的道德观念、对旋律的新的审美观念、在音色、节奏等方面前所未有的发展；人声的扩大化表达、乐器的扩大利用，调性、体裁、配器的打破等等，这所有的一切都显示出对传统的颠覆：即音乐就是一切“自我娱乐为中心”。对二十世纪的音乐家来说，思维上的开拓远远大于创作本身。

早在19世纪，西方艺术家就从实践中逐步发现绘画中的色彩与音乐之间有着极相类似的基源，当它们作用于人的视听器官之时，对应地产生着相同的感情波动，这不能不使他们怀疑它们之间是否因为同是艺术的孪生姐妹而存在着如此相类的亲缘关系，或者说，他们通过视觉或听觉这两种不同的感觉器官而作用着同一类系统。康定斯基认为：色彩不只可作音乐的类比，一种色彩能够唤起对某一乐器音色的联想，因为视觉的刺激能带动别的感觉区域共同波动，而且存在着“内在的必然性”。就文学的范围来说这种现象被称之为通感，而就心理学的范围来说则被称为联觉。可见音乐这门听觉艺术与绘画的视觉艺术的确是存在内在的必然性。

一、勋伯格与康定斯基

在这里我之所以将康定斯基与勋伯格放在一起，是因为以康定斯基为代表的表现主义绘画艺术对勋伯格的创作影响十分深远，他们互相欣赏和借鉴。并且康定斯基由表现主义向抽象派发展的趋势与勋伯格向无调性音乐发展的趋势颇为相似（在这里我们不探讨他们在这里的相似性问题）。

康定斯基这位俄裔法国画家，在1911～1912年最早画出了抽象的绘画，被认为是抽象主义的鼻祖。他的绘画理论中认为绘画是通过心灵体验和创造的，画家用内在的眼睛看世界，而作品传达出事物的内在声音。绘画的色彩和形都有其内在的音响，色彩是能直接对心灵发生影响的手段，色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴、艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵之中激起震动。他认为绘画和音乐一样是完全抽象的艺术。他从小喜爱音乐，在组织青骑士社期间，特别欣赏A.勋伯格的超出调性的乐曲，试图把这种抛弃了调性原则的音乐转译为绘画。他的主要绘画作品均采用音乐名称，诸如《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》等。从他的作品中能强烈感受到他用如同音乐般抽象的线、色、形的动感、力感、韵律感和节奏感来表现他的情绪和精神。并且他主张即兴的、无目的、无意识的创作，这一点与勋伯格发展的念唱音调手法极为相似（演唱者随自己的感觉进行即兴的表演）。康定斯基的这些理论，有其合理的因素，尤其是触及抽象形式的美感、绘画中的音乐性、创作者的主体作用、创作过程中偶然性的作用等方面，提出了值得人们思考和研究的问题，也给了一些音乐家思想上不少的启发。康定斯基就是这样将色彩与音乐等同起来，让人们能够“聆听”绘画，“描绘”音符。

而勋伯格这位主要靠自学成名的奥地利作曲家，与很多音乐家一样，他的发展并不尽如人意，可以说他的作品在某种程度上反映了他的生活——即真实又现实。而在他一生最被人称道的成就形成于他真正进入表现主义阶段的时期，可见表现主义对其发展影响的重要。

表现主义一词同样源于美术界，是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《狂飙》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词就逐渐为人们所普遍承认和采用了。

表现主义绘画风格和审美观对勋伯格产生了不可忽视的影响。勋伯格在1908年以后，开始探索一种新的无调性的音乐风格，在其作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样，以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样，需要“解决”到协和和弦。他在作品中的无调性音乐风格是与表现主义绘画艺术特征紧密相联系的：表现主义绘画者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。他们用画笔刻画社会生活的黑暗面，描绘弱小的、在生命线上挣扎的人。这些特征几乎都在勋伯格的作品中表现出来：荒诞离奇内容，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线；对隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬；对都市喧嚣的厌恶；对大城市混乱、堕落和罪恶的暴露；对社会底层小人物悲惨命运的同情等，这是构成他作品音乐语言夸张、变形、怪诞的主要因素，也给他的作品蒙上了强烈对比、扭曲变化的音乐色彩。

与此同时，他深受俄国表现主义画家B.康定斯基影响，不仅自己作画（曾于1910年举行个人画展），还写下了几部典型的表现主义音乐作品，如单人剧《期待》(1909)和说白歌唱《月迷的皮埃罗》(1912)等，可见康定斯基和表现主义绘画对其影响之大。他的代表作之一：独唱套曲《月迷皮埃罗》，歌词借用了比利时诗人吉罗的组诗的德译文写成，把皮埃罗这名丑角精神错乱的心理特征刻画得惟妙惟肖，作品中发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱（也叫念唱音调）——既作曲家要求演员“必须按指定的音符的音高开始，然后立即转化成或升或降的说话的音调”，每位演员每次的演唱都会因为个性、情感等的不同而不同。这种在一定程度上随演唱者主观感情变化而进行表演的做法与表现主义绘画中承继中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点极为相似。勋伯格的这部作品歌词含糊、抽象，音乐语言如此夸张、变形、怪诞，在我看来康定斯基的绘画作品《园的四周》可谓是这部独唱套曲绝妙的诠释。《月迷皮埃罗》的音乐中不同乐器音色之间、无调性旋律与抽象的歌词之间如麻绳般扭在一起的音效如同《园的四周》中形式上富有强烈的动感、旋转的笔触和歪曲客体的变形构图；从内容上看，《月谜皮埃罗》中孤独的主人公皮埃罗对着月光痛苦的回忆过去，渴望返回家乡的种种情景，则如同画中布满的各种几何图形，每个几何图形仿佛代表着一个回忆场景，旋转的散布在图中如同小丑般的彩色小人周围，令人眩晕的无调性如月光般惨白的旋律将往日时光一并卷走。

康定斯基曾把不同的色用不同乐器的音响去象征，因为它们都带有不同音质形象。而勋伯格则用不同的乐器连续演奏相同音高的音，让不同的音色连接起来。绘画与音乐之间的距离是如此的接近。

二、斯塔拉文斯基与立体主义

同样的，斯特拉文斯基第二个时期的创作与早期的立体主义也十分类似，尤其是巴比罗·毕加索（Pablo Picasso1881-1973），实际上他们曾合作过。

立体主义是西方现代艺术史上的一个运动和流派，1908年始于法国。这个名称的出现含有偶然性。1908年，G·布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品，评论家L.沃塞列斯在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”，这种画风因此得名。立体主义的主将是P.毕加索和布拉克。

立体主义在画面上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间（四度空间）。可见，立体主义画家接受了P·塞尚关于创造视觉立体形象的观念，进而转向一种对心理的立体形象的追求。画中没有任何情节，没有具体环境描写，只有几个面的结构。这与斯特拉文斯基认为：“音乐，就其本质而言，是不能够‘表现’任何一点东西的，不管这是一种感情、一种态度、一种心理状态、一种自然现象或者其他什么。”和他对简洁的旋律、非理性的返璞归真的情感、单纯、朴素纯粹音乐的追求何其相似。

从1912年开始，毕加索等就开始进行综合的立体主义的试验。综合的立体主义不再从解剖、分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。这种方法都体现在毕加索的作品《小女孩和曼多林》、《鸽子与豌豆》、《卡恩韦勒像》、《静物与藤椅》等代表作中。立体主义的这种拼贴方法随后又被音乐界借鉴了，并且对进入“新古典主义”的斯特拉文斯基的影响不小：1920年，当他脱离祖国，放弃了早期的俄罗斯风格，转向所谓“新古典主义”后，在新古典时期约30年的创作时间里，他的一部分作品是从西欧古典音乐作品中汲取创作素材，然后加以个性化处理。从最早的新古典主义作品如舞剧《普尔钦奈拉》(1920)，引用了意大利18世纪作曲家G.B.佩尔戈莱西的音乐主题。还有舞剧《缪斯的主宰阿波罗》1928年，采用17世纪法国作曲家J·-B·吕利等人的音乐主题；歌剧-清唱剧《奥狄浦斯王》（1927），根据希腊作家索福克勒斯的悲剧写成；《圣诗交响曲》（1930），歌词选自圣经教义；《C大调交响曲》（1940），表示作曲家对J·海顿和W·A·莫扎特的敬意等等。而他的最后一部新古典主义作品是歌剧《浪子的历程》(1951)，脚本根据18世纪英国画家霍加斯的版画改编而成，作品中汲取了莫扎特和G.F.亨德尔的音乐材料。这些可以说是他将毕加索在绘画中运用的拼贴法“灵活的”运用到了他的音乐作品中。

三、结语

在二十世纪，我们能看到音乐在现实社会这个大背景下，自然的与诗歌、戏剧、小说、绘画等艺术门类综合发展，他们互相影响着，在某种程度上也可称得上是“边缘科学”。马蒂斯这样说过：“假如我在白纸上画上一个黑点，这个黑点在纸上不管放置多远，总是一个清楚的记号。但在这个黑点旁我另画上一黑点，然后我又画上第三个黑点，就会产生一种混乱；为了维持那原来黑点的效果价值，就需要把它放大，和我后来加进的黑点多少成正比例。”而一位色彩理论学者的对于这段话作出的反应是：如果我们把这三幅画面译成谱子，即出现节奏和旋律。在风云多变的二十世纪音乐和绘画乃至更多的艺术门类都是如此接近和交融着。

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