千年铁律——戏曲音乐的“一曲多用”与“曲内润腔”

冯健民

戏曲音乐研究，亦即人们常说的“曲学”，是戏曲史研究中最为艰深的课题。其艰深的原因，在于音乐艺术是一种时间艺术，在古代没有录音设备的情况下，即演即逝，无从留录，因此难觅实证资料。再者，由于古代的记谱法极为简陋粗疏，即如现在我们所知的文字谱、减字谱、俗字谱甚至工尺谱等，都无法准确记录和还原戏曲音乐的原貌，其难可知。虽然古代留有不少曲学著作，如《中原音韵》、《芝庵唱论》、《太和正音谱》、《曲律》、《南九宫十三调曲谱》、《度曲须知》等，但其作者大多站在文人角度，偏重于对曲辞韵律、字词声调以及句格、韵格、平仄、阴阳等的研究，且多属文学描述，一般人读之，如堕五里雾中，极难窥其堂奥。尤其是以上著作大多缺少对于音乐本体的关注，更加大了后人研究的难度。本文则打算从戏曲音乐本体的发展变化中，重新探讨戏曲音乐最基本的法则和特征。

明代曲家王骥德在其《曲律》中说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣！”(1)《王骥德曲律》“论腔调第十”，陈多、叶长海注释，湖南人民出版社，1983年，第103页。诚然，戏曲从宋金杂剧院本延至今天，几近千年，其中经过南北曲、传奇昆腔、乱弹京剧，可以说无时不在变化。不仅腔调变动不居，大至其曲体结构、演唱方式都已发生极大嬗变： 诸如杂剧、传奇是用“套曲体”，而到了京剧、梆子则演变为“板腔体”等等，变化之大，让人目不暇给。而千年之间唯一不变者，唯有“一曲多用”、“曲内润腔”这一基本原则。而正是这一“千年铁律”的存在，才使得戏曲音乐的发展脉络有迹可循，并保证了不管戏曲发生了多少变化，戏曲仍能永葆其本质特性。

本文主要阐述戏曲音乐“一曲多用”、“曲内润腔”这一基本原则是在怎样的条件下形成，以及它在戏曲音乐中发挥的作用。

戏曲音乐的基本结构形式，概言之，就是“套曲体”和“板腔体”两种。虽然还有部分地方小戏采取“套曲”和“板腔”混用的方法，但其运用上仍不出以上两大基本体式。本文尝试分别对“套曲体”和“板腔体”在不同的情况下如何运用“一曲多用”、“曲内润腔”予以阐释，并对诸种地方戏沿用这一基本法则的情况加以介绍，以求能使读者更清晰地认识戏曲音乐。

一、 “套曲体”音乐的“一曲多用”

大家都知道，戏曲艺术是在综合了多种民间艺术形式的基础上形成自身的。其在音乐方面主要是受大曲、诸宫调、民间说唱以及宋词的影响。如综合考察一下以上诸种艺术形式，就可发现它们共同的特点就是“一曲多用”。所谓“一曲多用”，就是指用一种或几种固定的曲调来演述各种不同的内容。例如大曲、诸宫调就是以连缀多个固定的曲牌音乐演唱不同的故事；而民间说唱则常常只用一两段曲调夹说夹唱，可演述各种各样的人物情节，反复使用即可连缀成一部大书(如现在的琴书、弹词仍然沿用这种方法)，而宋词则更无需多说。戏曲音乐正是接受和继承了上述艺术的共同特点，确立了自身的用乐原则。

“一曲多用”在“套曲体”中最典型的用法，就是“依声填词”。所谓“依声填词”就是曲牌音乐是固定的，剧作者必须依照曲牌音乐所要求的句式、格律而填入不同的曲辞内容，这既是宋词传统的创作模式，也是“一曲多用”的典型表现。曲牌音乐乃是剧作家填词的准绳，每一支曲牌都在句格、韵格、调式、平仄上有严格要求，戏曲家李渔就曾指出：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”(2)(清) 李渔《闲情偶寄·词曲部》，俞为民《李渔〈闲情偶寄〉曲论研究》，江苏教育出版社，1994年，第6页。因而，无论北曲南戏其早期都基本遵循“依声填词”的规制(其后出现的“依字传腔”的情况，将在下一节详述)。

由于“一曲多用”乃是曲牌体音乐比较显性的表现，大家一看就能明白，所以这里便不再赘述。

二、 “套曲体”音乐的“曲内润腔”

前述戏曲“一曲多用”的方法，最明显的弊端是易造成音乐的刻板和单调，同一首曲牌你也用，我也用，难免给人造成一种单调的印象。而“曲内润腔”就是改变这一缺陷的良方。所谓“曲内润腔”，乃指在曲牌音乐的特定框架内(曲内)对乐曲的旋律和旋法加以变化和调适(润腔)。由于早期的北曲和南戏，都大体遵循“依声填词”的规范，所以“曲内润腔”尚不显明，避免单调的方法，一般就是使用不同的“过曲”或“犯”或“摊破”，而使音乐丰富起来。我们不妨以元杂剧为例略加说明：

元剧的体式是四折一楔子，每折用一个宫调，一人主唱，不相重复，如通常第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。一折中的音乐设置，有一定的规则： 首起用“引子”，概述本折的主要内容，接下来则过渡到“过曲”，“过曲”是一折戏中的主体部分，作者可根据剧情选用同宫同调(即调式调性相同)的曲牌，加以连缀来演述该折要表达的内容。“过曲”的使用，自来有三种方式，其一是单曲体，即用同一曲牌反复演唱；其二是循环曲体，是用两个曲牌循环演唱；其三是用多个曲牌连缀演唱(有集曲也有只曲)，多者可达十余曲。所连之曲，都要按照曲牌旋律依次相接，前一曲结尾的旋律和后一曲开头的旋律要能自然地衔接，即如当今舞台上表演的多首歌曲连唱的“串烧”。这样在音乐结构上就可以体现出一惯性和完整性。“过曲”唱完，必接“尾声”，以表示本折的结束。一般来说，每套曲子的开头一曲和结尾一曲相对固定，如仙侣开头一曲用[点绛唇]，结尾一曲就用[赚煞]；双调开头用[新水令]，结尾则用[尾声]等。而“过曲”部分则可根据需要自行选用。这样就保证了一折音乐可做到首尾呼应而中段自由变化的完整格局。

从以上的介绍中，我们就可看出早期南北曲连套的特点： 第一，已有较为成熟的连套方式；第二，音乐基本遵守“依声填词”的成法，使音乐结构相对严整稳定；第三，用“过曲”的变换来克服、调剂音乐的刻板单调。此时“曲内润腔”已出现(南北曲中有衬字、增字、减字、偷声或“犯”、“摊破”，都可视作润腔形式)，但仍有较严格的规范，不可乱来。

进入明代以后，戏曲音乐发生了新的变化，最显著的改变是传统的“依声填词”逐渐演变为“依字行腔”，曲牌音乐随之出现了许多变体。对于这一变化，曲家都看在眼里，但极少人去追索变化的原因，甚至许多文人曲家对这种变化大为不满。其中如被尊为“曲坛领袖”的沈璟，就在其《南九宫十三调曲谱》中，对变异了的曲调逐字逐句与原“依声填词”的曲牌(他称之为“正格”或“古调”)作出对比，认为这种变化破坏了古制，也破坏了音乐严整稳定的格局。沈璟的理论，在文人圈子中造成极大影响，许多文人都把他厘定的曲谱尊为经典，奉为圭臬。

那么，“依字行腔”又是从何而来呢？其实，“依字行腔”完全是艺人在舞台实践中不经意间形成的一种用乐方式。文人和艺人对于曲辞音乐的着眼点有所不同，文人对曲辞音乐的要求一是要“美文”，二是要“美声”。所谓“美文”是辞章华美、文词藻丽，充分展示出文人的才情；而所谓“美声”则是曲文的字词平仄谐律、阴阳调和、韵位恰当、合于曲牌。而艺人的追求只有一条，那就是“美听”。“美听”者，即是曲唱必须要旋律动人，腔调悦耳。两相比照，不难看出，文人的关注点多在文辞，而艺人的关注点多在音乐。因而，这就造成了文人常用的清宫谱和艺人用的戏宫谱之间的差别。由于大多艺人文化层次较低，对于文人雅士所撰的曲辞，往往只能知其大概，不能深解；演唱起来又受曲牌的限制，不能有大的改动。因而，他们常常会对他们觉得不太优美的曲调加以小修小补，以使音乐曲调更为“美听”，这就开启了“曲内润腔”的先河。

艺人们修饰曲调的方法不外以下几种，即： 增字，减字，移板，改变句法等，简单说就是利用字词的增减和句法的变动，使原有的曲调结构变得新鲜、灵动。但由于艺人知识上的浅陋，不能像文人那样处处都讲求“规则”，在增字减字之间就会把曲辞改得面目全非，这是文人最为痛心疾首和无法接受的。如王骥德在《曲律》中举例说：“如《琵琶》‘手指上血痕尚在衣麻’，‘衣麻’是何话说？《红拂》‘髻云撩’下无‘乱’字，是歇后语矣！皆为趁韵。”(3)《王骥德曲律》“论过曲第三十二”，第158页。指出许多曲辞被乱改，令人哭笑不得。复举云：“又《琵琶记》[三换头]，原无正腔可对，前调‘这其间只是我不合来长安看花’，后调‘这其间只得把那壁厢且都拚舍’，每句有十三字，以为是本腔耶？不应有此长句；以为有衬字耶？不应于衬字上着板。……殊不知‘这其间只是我’与‘这其间只得把’是两正句，以‘我’字、‘把’字叶韵。”(4)《王骥德曲律》“论衬字第十九”，第126页。十三字的长句，只有六个字是正字，其余七字皆为衬字或增字，而且把板眼节奏都作了改变。这是谁干的呢？王骥德强调指出：“世间恶曲，必拖泥带水，难辨正腔，文人自寡此等病也。”(5)同上，第127页。他认为以上对曲辞的改易，绝非文人所为，而必是艺人自行篡改无疑。

艺人对文人曲辞的改易，利弊各半。就弊而言，艺人因文化水平低下，改动常使“美文”变得支离破碎；同时，也会把文人苦心孤诣调理出的字词“美声”搞得错讹乖谬。因而，当时著名的文人曲家沈璟、凌濛初、沈宠绥等，都对艺人的这些做法大加挞伐。如凌濛初就批评说：“曲自有正调、正腔，衬字虽多，音节故在。一随板眼，毫不可动。而近来吴中教师(按指民间曲师)，止欲弄喉取态，便于本句添出多字，或重迭其音，以见簸弄之妙，抢垫之捷，而不知已戾本腔矣。况增添既多，便须增板，增板既久，便乱正板。后学因之率尔填词，其病有不可救药者。”(6)(明) 凌濛初《南音三籁》卷首《凡例》。可见文人对此的深恶痛绝。就利而言，艺人从“美听”的角度，使原来呆板、陈旧的曲调变得多姿多彩、生动悦耳，确实对戏曲音乐的发展作出了贡献。被称为“曲圣”的昆腔改革家魏良辅，就坦然接受了艺人的创造，并结合自己的音乐天才，对昆腔音乐作出杰出的改良，其追随者梁辰鱼、张野塘、邓全拙、黄问琴等辈，也在音乐上有新的改进。他们的唱腔不仅受到广大市民百姓的欢迎，而且许多文人如冯梦桢、潘之恒、汪汝谦等也对其赞誉有加。因此原来的“依声填词”之规，渐渐演变为“依字行腔”之风。对此，那位被称为“曲坛领袖”的文人代表沈璟不得不哀叹说：“余以一口而欲挽万口，以存古调，不亦艰哉！”(7)转引自俞为民《沈璟〈南九宫十三调曲谱〉对南曲曲律的规范》，《文学遗产》2013年第一期。

尽管“依字行腔”受到诸多文人的贬斥，但魏良辅借助艺人变腔所作的改革，却并未过多受到保守文人的指责。即便是和其同时、攻击改革最力者如沈璟、凌濛初等，对魏的改革未有直接评说。唯曲家沈宠绥对魏的不遵古制略有微词，称魏是“叛古戎首”，但又肯定其改革之功为“时调功魁”。究其原因，其一，魏本人也是一位在曲学上造诣很高的文人，他对文人追求的“美文”、“美声”有深入的体悟；其二，他对传统曲牌音乐也是烂熟于胸；其三，他基本遵循了“曲内润腔”的法则，在原有曲牌的框架内对音乐作出调适，并利用南曲“字少腔繁”的特点，在旋律走向上加以变化和延伸，在腔调上加以装饰和润色，创制出所谓“水磨腔”，使“平直无意致”的昆腔变得“纡曲回环，流利婉转”，在布调收音上并不违拗戏曲传统的音韵学和乐律学。如此，他的改革既能满足文人“美文”“美声”的要求，也能达到艺人追求“美听”的目的。因此成就了他戏曲音乐改革的大业，并奠定了戏曲音乐“曲内润腔”的基础。

当然，也需看到前述文人指斥的一些弊端，也并非无中生有，许多人在“依字行腔”的幌子下，完全不顾戏曲音乐“曲内润腔”的法度，对原有的曲牌肆意篡改，这样的例子举不胜举。沈璟曾说：“闻今日吴中清唱，即欲掩耳而避。”(《南曲新谱》)而凌濛初则认为这些人是戏曲发展的“罪人”。最明显的后果是，到了晚明清初，艺人随意改窜曲唱，许多常用的曲牌出现了多种变格；更有一些曲牌，变得残缺失调，甚至牌名虽在，而其腔调已和原曲牌无一丝关系。叶堂就曾批评说：“俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭谬沿讹，所在多有。”(8)(清) 叶堂《纳书楹曲谱·自序》，乾隆五十七年《纳书楹曲谱》藏板。完全破坏了戏曲音乐“曲内润腔”的成法，造成了很大混乱。

针对这样的情况，许多曲家都认为应该有一部能够正本清源、审乖辩讹的曲谱来厘正这一乱象。到了乾隆朝，终于有两部曲著应运而生，其一为官修的《九宫大成南北曲宫谱》，其二为叶堂所编的《纳书楹曲谱》。这两部曲谱搜集了历代的曲牌曲谱加以对比、辨正，分别列出其正格、变格，并逐一注以工尺，使混乱的戏曲音乐得到了矫正和厘清。对于这两部著作的功绩和贡献，已有众多曲家学者给予评价，无须笔者再行饶舌。而本文更为关注的是，这两部著作为戏曲音乐发展提供了哪些全新的观念！

如果我们仔细阅读这两部著作，就不难发现，它们除了都对旧曲中“文之舛淆者订之，律之未谐者协之”外，在曲牌结构上都采取了“框架式”和“曲有一定之板，而无一定之眼”(不点小眼)的记谱法，给唱曲者留出了很大的回环余地。尤其是叶堂提出“欲尽度曲之妙，间有挪借板眼处，故不分正衬”(9)(清) 叶堂《纳书楹曲谱·凡例》，乾隆五十七年《纳书楹曲谱》藏板。的“不分正衬”说和“活腔活唱”说，并对汤显祖的《牡丹亭》作了“改调就词”(实即“依字行腔”)的实验。使歌者有了充分的自由发挥的空间。“框架式”和“曲有一定之板”，基本可以保证曲牌音乐不会偏离戏曲音乐的传统程式和原有属性；而曲“无一定之眼”、字“不分正衬”和“活腔活唱”、“改调就词”，可以让唱曲者获得宽广的二度创作空间，使原来僵固、呆板的唱腔变得灵活、生动，更富有生命力。这些都充分证明以叶堂为代表的曲家已认识到戏曲音乐“曲内润腔”的基本特性，并身体力行之。但遗憾的是，对此却一直无人将其作理论上的提升。

经过数百年的反复实践和不断磨合，“套曲体”音乐“一曲多用”、“曲内润腔”的基本法则，终于完全确立，而且为后来出现的“板腔体”音乐作出了良好的榜样。

三、 “板腔体”音乐的“一曲多用”(以京剧为例)

使用“板腔体”音乐的，主要是晚明清初以后陆续出现的各种地方戏曲剧种，一般称之为“乱弹”，也有将其和昆腔对举，分别称之为“花部”和“雅部”。其最具代表性的剧种就是后来发展起来的梆子和京剧。

那么，“板腔体”音乐是如何形成的呢？由于使用“板腔体”的绝大多数地方剧种都起源于民间，以各地的山歌号子、民间小调作为自己的音乐来源。入清以来，在文人的主导下，打着“雅化”旗号的昆腔已一步步走进死胡同，并逐渐脱离了大众。作为底层的音乐创作者，已无力袭用已经完全格式化的传统“套曲体”，而运用自己所熟悉的民歌小调却得心应手。所以他们渐渐不受“套曲体”的繁文缛节的约束，轻松地使用自己熟悉的音调来演述熟悉的生活和故事。尤其曲牌体的曲辞，一贯严格强调格律、平仄和句式，这些对创作都是桎梏和束缚，所以他们化繁为简，抛弃曲牌所用的长短句体式，而采用民歌小调最常使用的上下句的句法，并以板式的变化来协调、丰富这种音乐形式。这样反而和民间音乐更为合体配套。在长期的磨合改良中，逐渐形成了一种全新的戏曲音乐结构——“板腔体”。

以下，笔者就以京剧为例，来讨论“板腔体”的“一曲多用”与“曲内润腔”。

众所周知，京剧的音乐唱腔结构基本是“板腔体”，是融汇了徽、汉、京、秦等地方戏唱腔而锤炼出的一种以“西皮”“二黄”为主干的戏曲唱腔体系(所以又被称作“皮黄戏”)。京剧所使用的“板腔体”和传统的“套曲体”相比，不仅基本结构已彻底改变，包括音调组织、腔辞安排以及曲体曲式都已完全不同。而其唯一不变者，就是历经千年而不能磨灭的戏曲音乐基本规律——“一曲多用”与“曲内润腔”。

说京剧音乐是“一曲多用”，乃是指京剧的主干唱腔就是“西皮”和“二黄”两种腔系，它们主要是通过板式节奏的变化来丰富音乐，有原板、慢板、二六、散板、导板、回龙、快板、摇板、流水、反二黄、反西皮等三十九种板式。另外还有四平调、高拨子、吹腔等辅助曲调，这些辅助曲调都是从其他地方戏或民歌小调中吸收，经和西皮、二黄融汇改造而成，但仍保留“一曲多用”的特色。所有的剧本都可以根据不同剧情、不同人物、不同感情的需要，选用皮黄腔中适合的板式来演唱，这就构成了京剧“一曲多用”的基本法则。

20世纪50年代末，在戏曲音乐界曾发生过一波关于“一曲多用”的论争，其中较有影响的言论有茅原等人的《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》(10)茅原、武俊达《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》，《音乐研究》1959年第一期。、曹凯的《也谈戏曲音乐刻划人物形象的问题》(11)曹凯《也谈戏曲音乐刻划人物形象的问题》，《音乐研究》1959年第三期。，以及后来孙川的《析“一曲多用”的本质，谈戏曲衰落之现实》(12)孙川《析“一曲多用”之本质，谈戏曲衰落之现实》，《人民音乐》1986年第十二期。、房鸿明的《论戏曲音乐创作的个性思维——兼谈“一曲多用”的问题》(13)房鸿明《论戏曲音乐创作的个性思维——兼谈“一曲多用”的问题》，《乐府新声》1989年第二期。等数十篇文章，分别提出各自的观点。对于这一次的论争，我们可以综合得出以下几点： 第一，其中无论正反观点，没有一篇文章否认戏曲音乐是“一曲多用”的；第二，文章讨论的焦点主要集中在“一曲多用”能否刻画出个性鲜明的音乐形象；第三，绝大多数人都把“一曲多用”看成是戏曲音乐的传统“形式”和“方法”，甚至有人认为“一曲多用”就是现代戏曲衰落的原因。而没有能把“一曲多用”上升为戏曲音乐的基本法则和根本规律。所以，尽管当时讨论得极为热闹，但至今戏曲音乐的“一曲多用”并未发生什么根本改变。

那么，这究竟是因为戏曲音乐顽固不化、故步自封，还是因为“一曲多用”确实已成为一种艺术规律而不能随意变更？笔者则更倾向于后一种判断： 大家知道，戏曲艺术经过近千年的发展，已形成了一套完整的美学体系，即虚拟性、写意性和类型化、程式化。在戏曲舞台上，无论是表演、唱念，角色、行当，还是化妆、服饰等，都必须遵从以上的美学法则，否则就会破坏戏曲艺术的统一和完整。故此，在剧中不管是花旦、青衣，老生、小生，花脸、小丑，都有自己的基本类型和程式规范，唱念做打都要按照类型及程式循规而行。而音乐上的“一曲多用”就是音乐在戏曲中类型化和程式化的具体表现，是和戏曲的其他方面完全合体配套的。戏曲音乐作为戏曲艺术的组成部分，必须受到戏曲美学法则的制约，“一曲多用”作为戏曲音乐的成熟程式，随意改动无疑会“牵一发而动全身”，也不会被戏曲所接受。如此，我们也就知道了，“一曲多用”之所以“顽固不化”，是因为它是一种“规律”，绝不是几篇论文所能撼动的。

当然，“一曲多用”也并不是僵化、固化的，它可以创变出丰富多彩的唱腔曲调，但这一“创变”不是随意的，而是有条件、有规则的，这就是我们下节要谈的“曲内润腔”。

四、 京剧音乐的“曲内润腔”

其实，“板腔体”和“套曲体”一样，单纯、死板的“一曲多用”无疑会使唱腔音乐变得单调、呆滞，全无生气。所以我们的前辈就极具智慧地创设出“曲内润腔”的方法，用以调剂简单的“一曲多用”。由于“套曲体”和“板腔体”在结构和运行上都有不同，因而，我们前述“套曲体”的“曲内润腔”的方法，并不能有效地使用到“板腔体”的音乐中，“板腔体”自有一套“润腔”方式和规则。

买房、结婚，这两件事情对中国的小夫妻来说，有着天然的联系。诚然，一个属于自己的家能够让即将展开的新生活更有保障，但仅是为了“更有保障”，而付出长期财务规划畸形的代价，那未免太不值得了。比如不切实际的高额按揭，每月家庭收入的2/3都用于还贷，生活质量受到严重影响，这种高压会让婚姻出现诸多裂痕。

众所周知，“套曲体”的“曲内润腔”主要针对的是曲牌音乐，润腔的方式是在曲牌的框架内运行，其曲调音乐更多是依赖字词和句式的变化以及不同曲牌的拼接而获得新鲜感，如衬字、增字、减字、偷声、犯调、摊破、移板、改句等，包括后来的“依字行腔”等，无不是集中在字词的变化上，也就是说，音乐的变化基本架构在曲辞的变化上。

而“板腔体”的音乐结构方式和“套曲体”截然不同，它没有曲牌的束缚，而且是上下句式。“曲内润腔”，这里的“曲内”不是指曲牌之内，而是指西皮、二黄的两大腔系之内；而“润腔”并不是依赖字词改变去影响音乐，而是直接从音乐旋律本身入手，去求得唱腔音乐的丰富和多变。

京剧音乐最主要的润腔方式，就是板式变化。所谓板式变化就是依赖节奏和速度变化去适应各种人物、情节、情感的表达。京剧中无论西皮、二黄，其最基础的腔调都是原板，原板是一种速度适中的板式(2/4节拍)，它不仅可以直接用来表达适合的剧情，也可以根据需要与其他板式转接或组合。而其他板式多是从原板发展而来，例如原板拉伸放慢则可以成为“慢板”(4/4节拍)；紧缩加快则变为“二六”(2/4节拍)；再紧缩又可变为“流水”“快板”(1/4节拍)。而将其拉散来唱即可变为“散板”“摇板”；移调来唱，就成了“反二黄”“反西皮”等。总之变化无穷，据统计可变化出三十九种板式，使京剧唱腔成为一种既丰富又美听的戏曲音乐。

京剧音乐的曲内润腔，除上举的板式变化外，还有诸如加花变奏、转调甩腔、模腔创调等多种，如加花变奏意在调适旧曲的曲式，也可用“加花”“装饰”来调剂改变不合腔的字调、语调(包括纠正“倒字”)，正如程砚秋先生所说：“由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变，因而根据不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，也就产生多种多样的强调，使各种腔板都丰富、复杂起来。”(14)程砚秋《程砚秋文集》，中国戏剧出版社，1958年，第125页。尤其在原板和慢板中，可以起到美化和垫补作用，使拉伸放慢的曲调不再单调平直而变得曼妙婉转。其次，转调甩腔可以丰富旧曲的调性，如板式中就有“反西皮”“反二黄”，它们都是转调为原调的下属调式，使调式更为丰富(15)从理论上说，所谓反二黄、反西皮都是正调二黄、西皮转调为自己的下属调式，即从原调下移五度。所以二黄原调定弦为“52弦”，下移五度则变为“15弦”。反二黄基本遵循这样的成规。而反西皮按理也应由“63弦”下移五度变为“26弦”，但传统的反西皮则极少这样的用法，而更多的是定弦不变(63弦)，只是颠倒正调西皮上下句的落音，如西皮一般下句落“1或5”，而反西皮则是上句落“1或5”，下句落“2”。而现代戏中则有使用西皮下属调(26弦)的范例，如《杜鹃山》李石坚唱“杜鹃山青竹吐翠”一段和《智取威虎山》“打虎上山”前奏皆是。；而甩腔则可为原调增加更多的华彩和趣味，且对情感的表达起到推动作用。而模腔创调就是在摹唱旧曲的基础上创制新腔。其中模腔创调往往最为复杂，也最为困难。所谓“模腔”是指要充分熟悉将要改变的旧腔，“创调”则指在旧腔的基础上创出新的曲调。但创新曲调并非如一般人所想象的可以随便创制新的旋律，而是必须符合“创调”的基本规律，这个规律就是首先要严防“生造”和“杜撰”，必须按照“京腔京调”的既有规范和特点来加以创新。如此，这就需要“模腔创调”者对传统唱腔及其运行规律要有深切了解并能熟练把控；尤其是对前人唱腔中精粹的乐段、乐句，甚至乐汇都要谙熟于胸，并把这些作为“创调”的材料，加以融汇化合，用于新腔的创编中。当然，“曲内润腔”的任务，是要使原腔更为新鲜，更具个性，而若要创编出一支让人耳目一新的腔调，重要的是要能够把这些“材料”进行创变化用，使其产生新的面貌，而这种变化则要遵循“变有所宗，化有所据”，即每一句新腔溯其源头都可见其原形，此之所谓“句句有来历，字字有出处”。总之，不管使用上述任何一种润腔方式，都必须遵守一个基本原则，即不可随意突破皮、黄两大腔系的矩镬。如此，则新腔始终不会脱离京剧的血统和基因。

此外，京剧的唱腔还有一个特殊之处，即无论哪种板式都很难找到一种“标准”腔谱，它完全不像套曲体中每个曲牌都有严格标准的字句板眼，如明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中所说：“一牌名，只一唱法，初无走样腔情。”而在京剧中，一种板式则常有多种唱法。譬如我们要研究“西皮慢板”，但我们却找不到一种“标准”的“西皮慢板”腔谱，而所能查到的只有“某某人”在“某某戏”中所唱“西皮慢板”，而另一人所唱“西皮慢板”，可能就有很大差异。尤其是一些著名演员，他们的腔谱大多都有自己的特点，例如杨宝森在《空城计》中所唱西皮慢板“我本是卧龙岗”一段和余叔岩唱的《空城计》腔谱就有很大不同。类似的情况很多，可见京剧的“润腔”有极大自由度。正是由于这样的原因，所以一般有造诣的演员，都会根据自己的特点和审美追求，创出适合自己的唱腔，并从而形成了所谓“流派”(主要指唱腔流派)。例如梅兰芳先生，他的先天条件好，嗓音嘹亮平阔，音质纯净清越，加之宽仁厚重的气质，便形成了一种平稳大气、高贵华美、声音累累如贯珠的特点。而程砚秋先生自知嗓音条件不如梅先生，便根据自己的条件形成了一种顿挫跳宕、巧饰小腔以及注重甩腔的风格，尤其创出了一种“吞声”的唱法，而成就了独树一帜的程派艺术。

可见，所谓京剧流派，正是在“曲内润腔”的基础上形成的。但这里因篇幅关系，我们无法作更为深入细致的叙述。

五、 地方戏音乐的“一曲多用”与“曲内润腔”

基于上一节关于京剧的“一曲多用”和“曲内润腔”的介绍，理解地方戏的这一特征并不难。因为早期的京剧本身就是一种地方戏，其音乐结构也基本都是板腔体。

据统计，我国的地方戏曲有三百余种，其中绝大多数都使用“板腔体”结构(也有部分“板腔”与“曲牌”混用的)。尽管地方戏种类繁多，来源不一，但基本都遵从“一曲多用”、“曲内润腔”的法则。判别地方剧种之间的区别，主要是使用的语言和唱腔，甚至有时只从语言都无法辨别，例如河南豫剧和河南曲剧都是使用“河南话”。因而，辨别不同剧种最主要的依据，就是音乐和唱腔，如豫剧与曲剧在音乐结构上不同： 豫剧使用板腔体，曲剧使用曲牌连套体；腔系的来源与素材上也有不同： 豫剧的基本腔来源于“祥符调”“豫东调”，而曲剧的基本腔则来源于各种民间曲牌连套。

京剧的基本腔系就是在西皮、二黄的基础上建立起来的，同样，地方戏都有自己独有的腔系，并以此形成各自独立的剧种。例如豫剧，基本腔调就有“祥符调”“豫东调”“沙河调”“豫西调”等，庞大的豫剧声腔就建立在这一腔系之上。再如锡剧，它最早虽属“滩簧”系统，且是曲牌、板腔混合体式，而独立之后也确立了自己的基本乐调，那就是“大陆板”“簧调”“玲玲调”“紫竹调”等。虽然这些地方戏剧种偶尔也会结合使用一些其他民歌、小调，但其基本腔调仍是该剧种的根本。可以说，任何一个剧种如失去或粗暴改变了它的声腔和腔系，就失去了它的灵魂。这就是我们所说的地方戏的“一曲多用”。

所谓地方戏的“曲内润腔”，其方式、方法与京剧大致相同，只是其“曲内”之“曲”各有自己特殊的主调罢了。因此，地方戏同样可以形成多种不同的“流派”。这里就不再重复论述了。

六、 余 论

至此，我们把戏曲音乐的基本用乐方式以及用乐原则都作了较为细致的陈述，通过上面的讨论，大家就不难了解什么是戏曲音乐的“程式”与“程式化”，以及什么是戏曲音乐千年不变的“规律”。

在基本认识了戏曲音乐的一般规律之后，我们还想顺便在“余论”中讨论一般人会对戏曲音乐常产生的两点疑惑： 其一，许多人发现，在戏曲剧团的宣传材料或说明书中，很少会看到有“作曲”这个称谓，一般在这个位置都是标示为“编腔”或“唱腔设计”，至多叫做“音乐设计”。这是什么原因呢？其二，一般戏曲剧团排演新戏，音乐唱腔往往都是请剧团中造诣高的老演员或资深的琴师来担当，而较少会请音乐学院专业的作曲家来创作。

那么，为什么会出现这样的情况呢？简言之，这也和戏曲音乐的基本规律“一曲多用”和“曲内润腔”有关。

作曲，其实是一个舶来词汇，它是随着西洋音乐教育体系的引进而进入中国的音乐院校，这一系科在专业设置上叫做“理论作曲系”，其中包括作曲、复调、和声、配器、曲式及作品分析、视唱练耳等六个方面，是一个非常复杂的体系。单从作曲这一项来说，它和中国戏曲的“编腔”“唱腔设计”就不一样。由于戏曲音乐(唱腔)是一曲多用的，所以一般的唱腔设计都是在该剧种的基本曲调上进行，并不需要纯然的“创作”。而“作曲”，则恰恰要求从音乐的动机到音乐的旋律都要有全新的创意。相比较而言，所谓“作曲”乃是一种“自由创作”，而“编腔”则是要“戴着镣铐跳舞”。

因此，戏曲剧团编创新腔，多依靠对本剧种腔系熟悉了解的老演员或琴师，不贸然请专业的“作曲”来承担这个任务。笔者也是音乐院校出身，想当年(“文革”前)大学毕业生的工作都是由国家分配，其中好几个作曲专业的同学，糊里糊涂被分到戏曲剧团。起初他们也抱有雄心壮志，希望能用自己所学的专业在剧团做一番事业。然而，隔行如隔山，他们所写的唱腔，要么被嗤为“四不像”，要么被弃之如敝屣，空抱满腹“作曲”的才华，而无用武之地。最后沦落到只能“打幻灯”或“搬道具”，成了剧团的小工杂役，甚至有人至今还懵然不知自己为何落到此境地。原因也不复杂，一来是他们并不了解所谓“作曲”同“编腔”的差异，生硬地用所学“作曲法”去创作戏曲唱腔；二来是他们即使对戏曲音乐的“一曲多用”看出点门道，但由于对传统戏曲唱腔并不熟悉，更缺少对传统的积累。所以，他们在创作上的失败，也就不奇怪了。

有人也许认为本文的“余论”颇有“蛇足”之嫌，但笔者以为此虽属小事，却与“一曲多用”与“曲内润腔”的宏旨大有关联，故不避烦赘仍杂列呈上，请行家学者批评！