行将徂何处——“逃离”的美学启示

朱俐俐

对“逃离”的意义与意味的追问，是对“自由”的追问，也是对“我”的追问。逃离即另辟出路。“找”出路的行为，或者这“想”要找到出路的念头，就是在实现“逃离”。逃离，既是“自然”的，又是“不自然”的，极具美学意义。而无论是谁，想要逃离某种秩序，总还是躲不过鲁迅的追问——“娜拉出走后怎样？”逃离是不同社会和心理环境下的共同选择，指向的是相异的现实境遇。

一、“影的告别”

所有爱智慧的人，在看待自己时都常保有冷酷与疏离。去向何处的疑问，其实常常是如何自处的难题。逃离是对自身的确认。鲁迅在《野草·影的告别》里面写他想要远离那些有他所不乐意的东西的地方，不管是天堂地狱还是黄金世界。①鲁迅：《野草》，北京：人民文学出版社，1979年，第10页。我们或许可以从“影的告别”的标题里琢磨出一些新的含义。告别影子，直面真实的自己。“逃离”，本来是离开某个原先的处所，向外部世界出发。但在逃向外部世界的移动过程中，人们却常常回到个体本身的更深处。

庄子以马为喻，说明了一个道理：一切羁绊都是对自然本性或天性的摧残。马的“真性”是“蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆。”（《庄子·马蹄》）高台正殿对马来说没有任何用处。而伯乐对马的训练，摧残了它们的天性。人也是一样。上古时代，一切都生成于自然，具有共同的本性。人们闲时没有要紧的事务要处理，没有必须要去的地方，织了布就做衣，收了粮就果腹。“一而不党，命曰天放。”人们依循天性，所能做的应当只是这些。圣人推行的所谓仁义，只会鼓励人们“争归于利”。世俗观念压抑和扭曲了人的本性。既然物各有性，性各不同，那便应尊重万物天性，顺其自然，这样才合乎大道。人应回到天性，即人的本来面目。逃向本来面目，就是逃向天性。这不仅不是轻松的、取巧的投机，而且还是很高的要求。

自我有限，唯有从自己的狭小空间里抽离出来进行审视与怀疑，才有机会不断逃向较高层次。这样的逃离似一种战斗，敌人是此在中的自我，以及从此在过渡到彼在的我，是在多个维度中，重新结构的自由也不自由的“我”。人类在关注及表现自己的内在时，常常将人的丰富性、矛盾性和复杂性表达出来。实际上，我们的本来面目恰是简单的。我们想要摆脱的对象，很大程度上是人性的种种缺陷，是与生俱来的、生而为人无法避免的人性的不完美。从生理需要到审美需要、自我实现的需要，从本我到超我，逃离的要因指向了更高的精神需求。在自我疏离和审视的重新结构中，新我涅槃而出。

这种种需要与种种超越是必要的。可是，也正是这些需要，使得人的天性像庄子笔下的马那样“死者十二三矣”，甚至“死者已过半矣”。天性所在的层次，既是在生理需要之下的最低层次，因其不需要也不体现于任何需要，也是最高层次，因其超越了所有需要。它虽然不是激励人逃离的最直接、最迫切的原因和动力，却具有十分高妙的美学意义。

只要出生在人间世，就不可避免要遭遇肌体之累，与作为生活的本质的“欲”的羁绊。所以我们会在意疾病与疼痛的美学隐喻，关注沉重的肉身，强调我身是我敌。冲动与希求是无法规避的。人作为欲望负荷者，与生活这一欲望的对象对峙——“欲与生活与痛苦，三者一而已矣”。①叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第606页。西方人所说的命运与中国的概念不同，不是中国哲学里的“命”与“运”的叠加，虽然都有“天”的含义，但两者相差很多。西方将天命与人生区分开，我们则看中天人合一。尽管如此，两者还是有一些相通性。这也从另一角度说明了其美学意味。摆脱外界的不具备崇高意义的追求，符合犬儒精神的最初含义。“犬儒”一词的含义，在一开始并不像现今这样易被误解或充满恶意。古希腊犬儒派继承发展了苏格拉底“美德即知识”的学说，他们是西方世界的第一批局外人，认为美德即抑制自己欲望的知识，能够自制即善，不能自制即恶，把名利视为身外之物，提倡“返归自然”，认为社会生活与文化生活是不自然的、无足轻重的，号召人们克己自制。犬儒学派哲学家们倡导放弃所拥有的财产、物品，其目的就是为了让人们能够享受平和的心境所带来的喜悦。这也是看到了欲的羁累。

对影的告别，指向了对本来面目的去向，让自己原形毕露。“我”的影子是“我”的“相”或“象”，它们都只是“像”。像“我”而已，“仿佛”是我，模拟了“我”的样子——只是“我”的影子，而不是真的“我”。再逼近的模仿也仍是模仿，是对原本的面目所做的修改。我们往往不说地上的那一团没有五官的阴影就是自己，却常常指着镜子中的倒影说“那是我”。但镜中之像纵使有五官和表情，也仍然是影子。形而下的对自身身材面容的改造，亦是一种逃离。尽管“不自然”，尽管是对影的趋从，但在形象美方面和审美愉悦的追求方面是有意义的。这里就不再讨论。

逃向天性，是超出了“直观感相的模写”，越过了“活跃生命的传达”，而“到最高灵魂的启示”。①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第128-129页。摆脱肌体之累、“欲”的羁绊，告别自我之影而回到本来面目是难以达到的。这条路“道阻且长”，但是，生活方式选择的多样性向我们展示出，在生命中的某些时刻，逃离自我与自我之像，去向未被雕琢的天性，依然是可能的。

二、天地之庐

中国文化里的宇宙观念，充满着博大开阔的玄妙智慧。“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”（《文子·自然》）时空中有大乾坤。《周易》神秘、多义，集成日月精华，造化出独特的文化基因。“天人合一”的理想境界由此发迹。

在种种逃离方向中，逃向天地是其中最重要的方向之一。逃向“天地”，很大程度上指的是逃向山水自然。中国文人钟爱山水田园，常寄情于天地自然。但是，逃向天地的含义并不仅限于此。其中更重要的意味，是逃向神灵和逃向无尽的自由境界。逃向神灵是宗教学范畴的问题，逃向无尽的自由境界更具审美意义。冯友兰所说的人生最高境界，即“天地境界”是摆脱自我的狭隘一面，超越自我的精神境界。当然，在逃离的过程中，如果可以有让天地入胸臆的气魄，则可以使逃离呈现出更摄人心魄的结果。

古人常在山水自然中看到风景，看到仁与智，看到自己。不论是乐山的仁者还是乐水的智者，他们如山似水的情操是与山水本身的特性相互融合的。但他们并不是以自己的道德观念阐释山水，将自己的品性强加于山水身上，而是欣赏山水自然本身的盎然生意和独立的审美价值。山水风土也滋润涵养了人的诗情画意，厚重不迁的山和周流无滞的水，成了我们精神力量不竭的源泉，也成了创作者们在艺术创作中反复师法的对象。

老子主张“凿户牖以为室，当其无，有室之用”（《道德经》第十一章），在狭小的空间里静观物的“归根”、“复命”。但即使不出户，还是需要在天门开阖中观察到“道”，需要“知天下”。庄子要逍遥游，这是一种审美的人生态度，一种内向的精神自由。游于广漠的无穷，寓于无尽的境界。

钟嵘评价陶渊明是古今隐逸诗人之宗。在陶渊明那里，天地田园是可以安顿心灵的精神家园。“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”（《归去来兮辞》），辞官归来是从喧哗走向了诗意宁静，于是才有了“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《形影神诗三首》之《神释》）的生命超越。刘伶“以天地为宅舍，以屋室为衣裤”（《世说新语·任诞》），嵇康“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才入军》第十四首），广阔十分，字句间时空流转，天地变化。魏晋人在生活和人格上都有着自然主义的主张，有着向往自由，归向天地的理想。宗白华将其概括为“风神潇洒、不滞于物”。“自然”也是宇宙自然规律。顺其“自然”，才可能达到自由。

“隐士”的字面意思，便是藏起来的知识分子。“逃离”，蕴含着一种退守的情结和心态。登山临水、投身田园、放浪山林……魏晋人士的隐逸，不论是既隐且逸，还是隐而不逸，抑或是逸而不隐，从某种程度上来说，都呈现出心态上的以退为进，能够让自己的心灵游走在超越性的空间当中。他们任性、任情的同时能观、能感、能思。自然山水是他们的避世乐园，帮助他们远避世患。与天地对话，也帮助他们化解了心中的谜团与阴霾，显露出坦荡的君子情怀。以天地为庐，没有功利的、实用的心力，只有天地万物“目既往返，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）的情趣。

在艺术审美上也常常如此。叶燮在《原诗》中定义“文章”是“表天地万物之情状也”的。不仅要表情状，还要表天地万物的情状。刘熙载对于艺术创造中的天人关系，提出“肇于自然”和“造乎自然”（《艺概·书概》），艺术是从自然发源、由自然规定的“立天定人”，而艺术家创造的审美意象，应该回到自然，不露人工的痕迹。既包含了艺术的意境，也涵盖了审美观照的过程。

离群索居是一种历史悠久的人类冲动。骚客文人们的逃离常常采取超脱但不出世的态度。信奉“大隐住朝市，小隐入丘樊”（白居易《中隐》）者众。遁世是一种追求自由的方式，顺世也并非不是一种获取自由的途径。遁世者也未必是想要在孤独中体悟“天道”。对社会或个人不适，令他们选择自然天地。入世者也未必还将一次次撞得头破血流。风暴的中心比风暴的边缘更加安静。反而有既得宁静，又保持同别人的亲密接触的可能性，和而不流。不同的人逃向天地，有的是走进了桃花源，有的是踏入了大观园。不管是出世式的隐，还是入世式的隐，都可能帮助人们以博大澄澈的情怀，体味宇宙万物的无尽丰富的生机和律动。它们已经是明确的态度选择。

佛教禅宗里有着“逃向世界”的智慧。“世界”本来就是佛教词汇，含义毫不狭隘，用法也理应更加谨慎。逃向天地，需要破除自我，需要“思惟修”，需要“静虑”。佛教讲“缘”。“逃离”在某种意义上也是在“绝缘”中感悟，是另一种天人合一的自由境界。

美，从“逃避世界”呼喊出去，却从“逃向天地”之维传来回声。

在逃离的过程中，比起逃入世界，以天地为庐，还有一个更高的境界，即令天地“入我心”，或说“天地入胸臆”，“天地入吾庐”。常州词派张惠言写“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入我庐”（《水调歌头·春日赋示杨生子掞》之四），本来指的是吾庐之中可以一见自然天地之意，但以开阔心胸容纳万物的角度来看，这句词就有了新的生命。天地入胸臆者，生风雷，裁物象。胸中自有丘壑，心中自有沉浮。不论是草木、云雪，还是细碎的心思；不论是江山、大川，还是蜉蝣、微尘；不论是日常生活的凶险与周全，还是复杂情绪的琐碎与苦闷，统统落于心里。从以天地为庐，到让人们的心成为天地之庐，自然更需要一个开阔的襟怀。

三、兔子隐喻

在司马相如的《子虚赋》中，楚国的子虚先生出使齐国，向乌有先生讲述其随齐王在云梦游猎的盛况——列卒满泽，罘网弥山——把其当做用来铺排骄矜的本事。什么是“罘网”？捕兔的网也。满山罘网，兔子是无法逃脱的。逃离了一张网，必然会落入另外一张网中去。打破一个秩序，总还要进入另一个秩序。

兔子是能奔善跑的物种，躲闪的本事很强，不善于攻击。厄普代克的“兔子四部曲”里，主人公“兔子”哈利先后历经离家出走、返回家中、退休并与自己的衰老作斗争、被儿子搅乱生活、去世。兔子“回家”并不是结局，还要折腾一番，直到“歇了”，故事才结束。这虽然并非精神分析学家所说人的死本能——个体本能地“想要”自我保存，或者自我毁灭，但是，栽到死神手中，大概的确是绝对的无处可逃了。《兔子歇了》的译者之一蒲隆认为，哈利就像兔子一样遇到惊吓就跑。兔子善于奔跑的本性和动物性，以及它们的弱小和善良，是大多数人的人生写照。没有谁会比一心想要逃离，却逃而不得的人，更能体会到逃离的悲剧意义。

反复逃离却又反复无处可逃的困境，并不仅存于短暂的时刻中，或被蜗居着的空间里，而是人类的一种普遍生存状态。人存在的荒诞性，也在这日复一日的逃无所逃里彰显出来。似乎，人并不是在“此处”，也没能到达“彼处”。或者，既没有从“这里”出来，也没有能够成功奔赴“那里”。在帕斯卡尔看来，这其实就是人生，或者说，是大多数人的一种人生常态。这种叫人难以容忍的悲剧状况，“决不是一种理想，也远不能给人以某种优势”。①转引自吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，天津：百花文艺出版社，1998年，第297页。人可以找到幸福和平静的唯一的自然所在，并不是在中间，而是在两个极端，或者，至少是其中一个。然而，人在任何层面、任何意义上，都是无法接近极端的。线性的两极如同遥远的过去和未来，我们既不能回到完全的过去，也无法抵达完全的未来。甚至，无法接近这两端的“一部分”。因此，在漫长的绵延中，人类是一个渺小到观察不到的点，以静止状态存在着。从“这里”和“现在”逃向“这里”和“现在”，当然是没有结果的。它的价值，并没有于“在现实中真正打破了什么”之处体现出来，而只是对身处的现实世界进行了表述与传达。在这个意义上，逃离是失落的。心灵无法找到完全的归属，无法得到妥帖的庇护。灵魂的真正栖息地究竟在哪里？没人能够确知。甚至，它是否真的存在，也让人满心疑惑。然而，人又往往如“羝羊触藩，不能退，不能遂”（《周易·大壮》）—— 一段骑虎难下的难堪之行。行路前方有可以避开世人的山洞，有远眺的高点，有恸哭而返的悬崖穷途，以及对它们的期待，但也有罘网。谢朓“寄言罻罗者，寥廓已高翔”（《赠西府同僚》，是说自己已远走高飞，张网的人捕捉不到，这恐怕还是过于乐观了。

逃无可逃的境遇，如遭遇天网。天网，可以是法律，可以是上天布下的罗网，一种不可知和不可逆的天命或上天的意志，也可以是政治之网、君权之网。比如在曹植那里，天网是“顿八纮以掩之”的政治手段，这与庄子所讲的也有相似之处。《庄子·人间世》有言：“仲尼曰：天下有大戒二：其一，命也；其一，义也。子之爱亲，命也，不可解于心；臣之君，义也，无适而非君也。”现实的政治之网是难以逃离的，社会人很难完全摆脱政治的阴影。同时也难以逃离血缘关系，血缘更是与生俱来的烙印，是人存在的痕迹。所以对此庄子早早得出了“无所逃于天地之间”的结论。命运之运，尽管可以有着能动的考量，但仍充满了不确定性，几乎彻底阻挠了人的逃离。与逃无所逃相比，逃之不得更是从一开始即斩断了逃离的可能性。似乎，动作还没有开始，就已经看到了结局。

狡兔三窟，兔子的生存法则里，有着机敏的小心和谨慎的聪明。狡猾的兔子准备好几个藏身的窝。张爱玲笔下那个投靠亲戚的人，与亲戚闹翻，一时气不过便说要走。妻儿问：“走到哪儿去？”那人回答道：“走，走到楼上去。”愤懑任性又狡猾灵巧。楼上，便是缓冲之地，是免死之处。狡兔犹藏三窟，何况是人呢？“楼上”自然是个好去处。可是，拥有一个“楼上”十分困难。项羽兵败之时，部下劝他过江东，以图再举。可项羽大势已去，没有“楼上”，没有三窟，即便是霸王也逃无可逃。这一番无法逃脱的困境，指向了克尔凯郭尔最高层次的绝望。与此同时，网还有着另外的危险。网的柔和韧，明示着强硬反抗的无效。我们往往只知道身在网中是不自由的。而它表面上的无害，以及最后真正的一击毙命到来之前的那段混沌时间里对危险的无意识，或许才更为危险。

四、逃离的形而上功用与美学启示

如果要从审美观照的层面上考量逃离，它主张突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界，在更为广阔的时空里去感受和领悟“道”。审美的对象、审美的距离、审美的胸襟、审美的心理、艺术创造的探索与突破，都是如此。不管是逃向本心天性，还是逃向天地，另一个视角和另一幅景象，都为审美活动提供了新的内容。“入芝兰之室，久而不闻其香”的经验提醒我们要从过长的审美时空中跳脱出来。逃离，帮助人们克服了单调和惯例。关于拿捏审美距离的经验和理论，帮助我们从空间维度思考审美活动。逃离——不论是形而下的辗转，还是形而上的远游——都将审美距离拉到一个诗意的层面。古人主张，要得到美感，须依靠耳、目这两个感官对天地万物的观照，观照越趋于无限，美感也就越大。中国古人相信，以天地为师，甚于以山川为师，甚于以古人为师。天地有大美而不言。逃离带来了世界和视界的拓宽。那么，逃离围困的天井，去往广阔的江湖，便是扩展了审美观照的对象或客体。

审美主体如果醉心于追求审美的功利与实用性，就难以发现审美的自然，也就不能得到审美的愉悦。从审美创造上来说，创造者倘若埋头于利害得失的观念，精神就无法得到解放，创造力的翅膀也就被折损，更不必说体会创造的自由的乐趣。不管是老子“涤除玄览”的命题，还是庄子关于“心斋”、“坐忘”的论述，都可以看作从审美心胸这里发现了审美主体，并赋予其更深刻的含义。审美的心胸是审美观照与审美创造的一个精神条件、一个前提，需要超脱利害观念的空明心境，或者说，“逃离”的心境、“梦往神游”的心境。这样的心境纵横在审美意象和审美意象创造的过程中，表现出艺术创作的心理过程和艺术思维的特点。庄子钓于濮水，与惠子游于濠梁之上、游于雕陵之樊、行于山中……以庄子来说，他的虚静式心境，虽不是为了实际的审美活动而设，却达到了构建纯粹高级的审美鉴赏的主观心境的效果。逃离，将作为审美主体的人从外物、人世和肉身、私欲、理智等各种关系的网罗中解放出来。并且，令审美的主客体连结出一种崭新的精神关系。

另一方面，从逃离对人性的锤炼方面来说，它是一场失败中的胜利。“逃离”一词听起来有一层不明朗的暧昧。似乎暗示着消极的回避和懦弱，暗示着妥协、折衷、苟安，暗示着逃避了本该正面相对的挑战，暗示着心血来潮的轻浮和讳莫如深的保全动机……可是，自不量力，或明知前路是自毁也不愿绕道而行，这样的行为不能称为智慧。正如斯宾诺莎曾说的：“在一个自由人那里适时的逃避比起战斗来需要同样强大的意志力量。”①斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆，1997年，第224页。避开无论如何应付不了的荆棘，或避开强大得无法抵御的敌人，并不是狼狈的临阵脱逃，而是已经选择了直面，并在直面之后做出权衡。当如果可以确知生活迷宫不只有一个出口——当然，这个出口要与向往的出口有着同等程度上的正义——那么，与其撞得头破血流，不如另辟蹊径，同样能够达到。达到，也是达道。

我们常以墙作喻来形容眼前的障碍。墙，保护了一部分人，囚住了大部分人，困惑了所有的人。墙，把成人的生命，圈进常规城市与常规风景。墙，可以是人性的枷锁、社会的禁锢、自身的局限、孤独、绝望。甚至可以更激烈、荒诞和富于悲剧性。墙的存在令人找不到自己的精神家园。墙里面，是被囚禁的人，是无法逃离的冷酷残忍和囿于寻常风景的遗憾。墙外面是什么，没人知道。当我们方才撞倒一堵墙，就发现墙的后面还有另一面墙。撞墙，也即碰壁。一次次的撞墙，一次次的碰壁。这便是我们生活的真相。墙和撞，是不屈不挠的对抗，像西西弗斯永远推着石头，似乎看上去毫无意义，可是，意味却在推石头的循环中、在撞击带来的疼痛里呈现出来。选择逃离，本身就已经是失败中的胜利。

娜拉出走以后“或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”。鲁迅的回答从现实出发。生活被视作一场形而下的运动。娜拉要生存下去，必定还要融入生活中去，不论以怎样的生存手段。逃离比失败或胜利都要复杂得多，也有意味得多。逃离每时每刻都是对世界的疑问。危险与困境为人提供了把握逃离的良机，形而上的逃离扩展了意识的范围。即使逃离是“无用”的，也美在这“无用”必须自己去发现。从无知到有知的探索过程，显示着人类不断的自我呈现。逃离，似乎成了一个触引着审美观照的宣言，思考着、形容着难以置评的天地愿景。它向所有爱智之人发出邀请，向玄之又玄的灵性和心灵求教。