《儒林外史》的叙事视角研究

王 娟

(安徽大学 文学院，安徽 合肥230039)

清乾隆十四年，中国诞生了一部批判科举制度，嘲讽封建礼教，揭露封建政治黑暗的讽刺之书——《儒林外史》。作者吴敬梓以其亲身经历及对现实社会生活的清醒认识，描绘了一副儒林百丑图。《儒林外史》在讽刺艺术方面的成就毋庸置疑，但它的价值远远不止于此，它在叙事艺术上别具特色，尤其是在叙事视角的运用上。

一、叙事视角概述

在西方叙事学著名论著中，叙事视角一词有各种各样的表述：point of view, focus of narration, perspective, focalization等，这些表述虽各有侧重，但总体跟“视角”“角度”有关，是一种观察角度，尤其是一种观看角度。“叙事视角”显而易见说的是叙事与视角两者之间的关系，也就是当作家想要创造一部小说时，他必定要包括故事和叙述者，而叙事视角也就是叙述者与故事文本之间的关系，换句话说，就是叙述者是谁，以及他会如何讲述故事。中国的叙事学家杨义先生在他的《中国叙事学》中这样解释叙事视角:“叙事视角是一部作品，或一个文本看世界的特殊眼光和角度，当作品要展示一个叙事世界的时候，他不可能原封不动地把外在客观世界照搬到纸面上，必须创造性地运用叙事规范和谋略，使用某语言的透视镜，某文字的过滤网，把动态的主体世界点化为以语言文字凝固化了的线形的人,事，行为序列。”[1]12

在叙事学中，叙事视角举足轻重，在叙述技巧中有着至关重要的地位，珀西·卢伯克在其代表作《小说技巧》中一语道破叙事视角在小说叙事中的地位： “在整个复杂的小说写作技巧中，视点起着决定性的作用。”[2]82因此，选择好作品的叙事视角是作家创作优秀作品一个十分重要的环节，它直接关系到作品的艺术感染力和艺术成就的高低。

对于叙事视角分类，很多叙事学家从不同的方面进行过研究，提出来各自的见解，但大体大同小异。比如：在西方叙事学中，研究现代文学的布洛克斯和瓦伦直接将叙事视角分为四种：一、全知叙述；二、作者旁观叙述；三、第一人称主人公叙述；四、第一人称旁观叙述。再而比较典型的有热奈特在他的代表作《叙事话语》中首次采用“聚焦”这个摄影学方面的词语来代替视角，提出将“叙事视角分为三种：一、零聚焦或无聚焦；二、内聚焦；三、外聚焦。”[3]31在国内，北京大学教授申丹在前人研究的理论基础上，将叙事视角概括为四种类型：一、零视角；二、内视角；三、第一人称外视角；四、第三人称外视角。本人在总结众多叙事理论的基础上，认为应该将小说中的叙事视角分为三种:第一种，“零视角”或者“无视角”，是一种全知全觉，无固定视角的叙述，叙述者完全游离于故事文本外，如上帝一般对文中所有情况都了如指掌，知道的远多于书中任何一个人物，是一种全知全觉的叙述，如果用公式表示则为：叙述者>人物；第二种是内视角叙事，又称为“人物视点式”，即从故事文本中某个人单一的角度讲述故事，叙述者只叙述自己知道的情况，知道的和人物一样多，也可以用公式表述为：叙述者=人物；而第三种便是外视角叙事，在这种视角的叙事过程中，叙述者就像一个扛着摄影机的纯粹记录者，直接将人物的外部情态动作对话展示出来，却不发表任何评论，不窥探人物的心理活动，读者需要通过这些对话场景和动作场面去揣测人物内心和解读作品内涵，叙述者知道的要远远少于故事中的人物，用公式表示则为：叙述者<人物。

现代叙事学是在上世纪八十年代才被介绍到中国，对于叙事视角的研究也是在此后才逐渐萌芽，但并不代表中国古代的小说就没有使用叙事技巧，运用叙事视角。一部作品只要存在叙事，就必然逃脱不了叙事视角的选择与运用的问题。当我们用现代叙事理论去解读古代文学作品时，会发现在很早以前，中国传统的作家早已把叙事视角当作一种叙事策略了。

二、《儒林外史》对叙事视角的运用

在中国古代传统小说创作中，叙事艺术很早就已存在，有很多作家有意无意之间已经把叙事视角当作一种叙事方法开始使用了，特别是在明清小说中，叙事视角的运用尤为明显。《儒林外史》就是这样一部作品，它不仅运用了中国传统小说都会使用的零视角叙事，还在此基础上，创造性地运用了内视角和外视角叙事，赋予了文本多重艺术内涵，拓展了作品的叙事张力，取得了良好的叙事效果。

(一)《儒林外史》中全知全觉的零视角叙事

零视角叙事是一种全知全觉的叙述，叙述者就像无所不知的上帝或纵观全书的编辑者一样，对所要讲述的人物命运的发展走向，故事的来龙去脉，都一清二楚。张德林先生在他的《“视角”的艺术》一书中说:“一部小说的各个组成部分犹如交响乐队的各个成员，而‘全知全觉’的作家便是这个交响乐队的指挥，没有他，任何美妙动听的乐曲都演奏不出来。”[4]45这种“全知全觉”的作家能在宏观上把握故事全局，在一定程度上便于叙事，所以在中国古代小说中，大多采用的就是这种全知的叙事视角，而《儒林外史》也没能例外。受宋元以后话本小说的影响，《儒林外史》的叙述者大都像是说书场中的说书人一样，不仅可以深入进入人物的内心世界，也能展示人物身处的环境背景，风俗民情，并且还知道人物所不知道的故事发生和发展的整个过程，全知全能，无所不晓。

在结构上，《儒林外史》整体模仿了宋元以后的各种白话小说的说书人的口吻，以一个置身于故事之外的叙述者来讲述每一个“行列而来，又行列而去”主人公的经历，说书人就像无所不知的上帝一样，观照全局。第一，在开篇便借王冕的故事“敷陈大义”“隐括全文”，来塑造一个淡泊名利，全真保性的真儒形象，为评价后文人物树立了一个价值标杆。结尾又添四大市井奇人照应开头的王冕，重申文章主旨——反对科举制度、封建礼教,提倡礼乐兵农，恢复儒学。这相当于说书人在话本起始和结尾的入话和尾声。第二，《儒林外史》全书分为五十六回，除第一回外，每一回都在开头有“话说”字样，在结尾处有“有分教”字样，对下一回内容有简要的介绍和评论，并且以“且听下回分解”来总结，吸引读者接着往下读，在每一回的开端又会对上一回内容，故事情节作简要复述，帮助读者更加清晰地连接上下文。第三，在《儒林外史》中还直接保留了作者些许评论和两首词，在文章开头便写道“人生南北多歧路，将相神仙，也要凡人做……”[5]1在词下，作者发表了少许主观议论，认为功名富贵乃身外之物，告诫世人要淡泊名利，宁静致远。在全文结尾处“无聊且酌霞觞，唤几个新知醉一场。共百年易过，底须愁闷？”[5]685表现出作者也就是封建文人对人生的一种感叹，对朝代更迭、荣辱更替的一种超然世外的处世态度。无论是入话和尾声，还是作者的主观议论都提醒着读者，书中自始至终都存在一位全知全能的叙述者，即说书人，《儒林外史》便是以这个说书人的视角作为叙事视角来营造一种“虚拟的说书情境”使读者不直接与书中人物交流，而通过说书人的口吻来沟通，与小说之间始终保持一段距离。这种说书人视角便是典型的零视角。

在《儒林外史》中，叙述者还控制着书中每一个人物的故事，左右着人物的行为，甚至深入人物内心，挖掘其心理活动，以剖析人物的灵魂，在第二十六回就直接交代了虞育德的姓名、出生、家庭背景、身世经历，以此展示人物活动的社会背景：“话说应天苏州府常熟县有个乡村，叫做麟绂镇，镇上有两百多人家，都是务农为业。只有一位姓虞，在成化年间，读书进了学，做了三十年的老秀才，只在这镇上教书……”[5]443在对虞育德有了初步了解后，叙述者又进一步叙说了虞育德其他的故事：赠农人银两、中进士宠辱不惊、主祭泰伯祠等一系列事件的发生，都是由全知全能的叙述者控制安排，人物命运的发展走向都由其一手操控。在《儒林外史》中这种仿《史记》的传记手法也俯拾皆是，文章开篇写王冕，也是将他的身份、经历、言行一一呈现在读者面前，后面一系列的故事：放牛养家、画没骨花卉、远走避祸、最终隐居也都娓娓道来，叙述得有条不紊。除了采用史传笔法来写人物的命运外，叙述者还直接深入人物内心，将其心理活动全盘托出。如在第四十回“沈琼枝利涉桥卖文”中就有很多心理描写，当丫头请沈琼枝进房时，她心里想着:“坐在这里也不是事，不如随他进去。”观赏完宋为富宽敞的亭院后，心里暗说道:“这样极幽的所在，料想彼人也不会鉴赏，且让我在此消遣几天。”[5]500这一系列心理活动充分地塑造了一个豪放不受羁绊，个性独立，内心追求解放的新女性形象。叙述者为了塑造这一形象，直接深入到人物内心去剖析，而这也体现了叙述者强烈的主观干预意识。

叙述者从故事中抽身，以旁观者的身份向我们介绍了许多明清时期的典章制度，民情风俗，山水景色。例如在“鲁翰林怜才择婿，蘧公孙富室招亲”一回中就展示了明清时期的婚嫁礼俗文化：“六礼”即:纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎，特别是把亲迎的场面描写入微：“黄昏时分，大吹大擂起来。娄府一门官衔灯笼，就有八十多对，添上蘧太守家灯笼，足摆了三四条街还摆不了。全副执事，又是一班细乐，八对纱灯……到了厅事，先奠了雁，然后拜见鲁编修……”[5]136-138程序繁杂，礼节周全，叙述者就像亲身经历过一样，事无巨细，一一描绘。《儒林外史》中祭祀的场面也三番几次出现，南京祭泰伯祠大典、五河县祭节孝祠、还有徽州祭烈女祠，都反映出了当时祭礼的世情状况。在荀玫因父亲死亡而无法立即上任做官的故事中，我们了解到当时政府官员的丁忧制度，杜少卿受举荐却装病辞官的故事里，我们了解到朝廷的征辟制度。通过这些风俗民情，风光景色的描写，《儒林外史》向我们展现的是明成化年间到万历年间的百年历史画卷，上至帝王将相、官商儒士，下至市井百姓、优伶娼妓无所不包。这样盛大的历史场面和社会生活画卷也只有零视角叙事才能做到。

(二)《儒林外史》中人物限知的内视角叙事

“不管视角的承担者是全知全能的说书叙事者，还是作品人物叙事，都存在权利自限的问题。”[6]25相对于零视角叙事的无所不知、全知全能而言，内视角就是要把叙事视角限制在一定的范围之内，依据故事人物的视角来展示文本中所出现的人或事，它完全依靠故事中出现的人物的嗅觉、视觉、听觉等去感受接触外界事物，内视角叙事较零视角叙事而言，逐渐放弃了全知全能叙述者的权威地位，而更加注重以故事中某个人的视角来看问题，展示处于人物观察下的现实，追求客观真实性。内视角叙事一般分为两种，一种为固定式的内视角叙事，指叙事者通过故事中的某一个人的眼光和角度来叙事，只讲述这个人所看到的，所听到的，所经历过的事情，也就是说叙述者能够告诉读者的信息等于这个人物所经验到的范围，阅读者只能跟随这个人物的视角了解，感知这个故事的一切。另一种为不定式内视角叙事，它以故事中几个人物为观察者来看待同一事件或人物，每个人可以透露自己所知道的内容来共同完成全局叙事。

《儒林外史》运用了固定式的内视角叙事，以一个人物为中心，透过这个人的视角来感知和观察周围的一切。在《儒林外史》中基本上每一回都采用了这种模式，最典型的应属第十四回“蘧公孙书坊送良友，马秀才山洞遇神仙”，在这回中“马二先生游西湖”完全采用的就是固定式的内视角叙事，以马二先生为唯一主角，以他所看、所感、所知一步步来领略西湖的美景。马二先生在开始游湖时，作者首先将西湖的美景介绍了一番:“这西湖，乃是天下第一个真山真水的景致！”马二先生游湖是从钱塘门开始，一路上断桥残雪，平湖秋月，美不胜收，而马二先生只“见那一船一船乡下妇女来烧香的。”紧接着看见西湖沿上柳阴下几位女客在那里换衣服，“马二先生低着头走了过去，不曾仰视。”误打误撞见到仁宗皇帝的御书后，他“吓了一跳，慌忙整一整头巾，理一理宝蓝直裰，在靴桶内拿出一把扇子来当了笏板，恭恭敬敬，朝着楼上扬尘舞蹈，拜了五拜。”[5]181-189隔天，马二先生游吴山，进了吴相国伍公庙作揖，挑了一家没有油头粉面的女人的茶馆吃了茶，闲逛中见到自己选的《三科程墨持运》后欢喜不已，借着愉悦的心情他终于对西湖美景感到心旷神怡，搜索枯肠，最终想出了《中庸》里风马牛不相及的一句话：“载华岳而不重，振河海而不泄。”[5]190很明显，在这回中，叙述者坚持单一的人物视角，描述了马二先生的外部动作，以及他丰富微妙的心理感受。西湖的一切由马二先生观之又别有一番深意，从马二先生游西湖的经历中，我们可以发现当马二先生面对西湖这般真山真水的景致，他丝毫提不起兴趣，反而对“食物”与“女色”的诱惑却一点也抗拒不了，他不断地觉察到女人的存在，无论是土里土气身后跟着汉子的乡下女人，还是富贵人家穿金戴银的女客，他都很敏感地注意到了，并且欲盖弥彰地不去看她们，甚至连有油头粉面的女人的茶馆都不进，在女人堆里横着身子撞过去，无一不以滑稽的肢体语言和神态描写来揭露其虚伪的迂儒本质。这些讽刺性的场面只有以马二先生的视角写出才能如此活灵活现，跃然纸上。

其次，《儒林外史》还采用了不定式的内视角叙事，以几个人的眼光和口吻去看待和评价人或事，营造出一种客观叙事的氛围。《儒林外史》中很少有作者的主观评论，但是人物之间的互相品评却不少。有时候在这一处侧重写这一人物的主要特点，而在其他章回中以人物之间的互相评论来补充说明人物的次要性格，类似于《史记》中所使用的旁见侧出法。例如，文中不仅有蘧公孙，还有匡超人、高翰林都评价过马二先生，从多个方面来反映马二先生的性格，丰富人物形象，蘧公孙第一次见马二先生时，只觉得：“身长八尺，形容甚伟，头戴方巾，身穿蓝直裰，脚下粉底皂靴，面皮深黑，不多几根胡子。”从蘧公孙的视角中，我们对马二先生的外貌神态已有了初步了解，接着，蘧公孙便说：“先生来操选政，乃文章山斗。”从中可知马二先生的文章作得好，有渊博的学识。后又有受过马二先生资助的匡超人评其文章：“这马纯兄理法有余，才气不足。”这段文字写出了马二先生好举业做八股，文章讲究理法，却没有什么才气，还有高翰林也对马二先生评头论足道：“那马纯元讲的举业，只算得些门面话，其实，此中的奥妙，他全然不知。他就做三百年的秀才，考两百个案首，进了大场总是没用的。”[5]598从中我们可以看出马二先生懂理法却不懂变通的迂儒本色，也可以知道高翰林的狂妄自大，借贬低他人来掩盖内心的空虚与恐慌。不同人物的评论，不同视角的观察使我们更加深刻地理解人物形象。同固定式内视角相比，这种不定式的内视角能使同一事件或人物多侧面立体化地展现出来。

(三)《儒林外史》中纯粹客观的外视角叙事

外视角叙事是一种纯粹的客观化叙述。叙述者就像一台摄像机，客观地记录着故事发生的背景，人物的对话以及动作行为，对场面的控制力相对于零视角大大降低，相反，更加注重的是对现实生活原生态的还原，不夹杂任何主观评论，也不窥探人物的心理活动。外视角叙事过程中，叙述者远比故事中人物所获得和掌握的信息要少，他只能隐藏在人物和事件的背后作非常简单的描写和叙述报道。这种外视角给予了读者充分的想象空间，为创造性解读提供条件。外视角叙事的要点在于不赋予任何主观色彩看法地去展示客观事件。在《儒林外史》中，外视角叙事主要运用在大量的舞台动作和对话场景上。在这些戏剧化场面中，作者不作主观评论，不带有任何感情色彩。

《儒林外史》中的外视角叙事体现在大量滑稽的动作行为描写上。极富夸张和表演意味的戏剧舞台动作虽没有任何主观色彩，但讽刺意味却溢于言表。比如，在第三回中，对胡屠户在范进中举前后的动作神态的描写令人忍俊不禁，范进发疯，胡屠户为使他清醒过来，大着胆子打了中进士的范进，打完手便颤起来，不敢再打。范进清醒后回家，胡屠户看见范进衣裳后襟皱了，低着头替他扯了几十回,范进为感谢岳父递与胡屠户六两银子时，胡屠户先是把银子紧紧地攥着，一番虚伪的还礼后，赶紧揣回了腰里。给老太太做斋时，胡屠户因为长期杀生不得上台面，便在厨房逛来逛去，秤肉，乱窜。这些描写中，几个动作写得淋漓尽致，一个“颤”字写出了胡老爹打完范进以后的惊恐之情。“低着头”“扯”写出了胡屠户在范进中举前后截然不同的态度。“乱窜”写出了胡屠户上不了台盘，却急于炫耀的内心世界，刻画了一个嫌贫爱富，卑劣势利的人物形象。这些动作经过外视角纯粹客观地表现出来，更加滑稽可笑。诸如此类用白描手法摹写出来的舞台动作不仅反映了故事中人物的内心世界，也间接地表明了作者的观点态度，蕴含了大量信息，给读者留下了丰富的想象空间。

其次，《儒林外史》的外视角叙事还体现在文中大篇幅的聚谈场面和对话场景上，看似纯粹单义的对话和聚谈实则潜伏着许多文本外的台词，“叙述者不作任何解释，只是将裹挟着丰富潜台词的对话直接展示给我们，使得这些段落一如戏剧的脚本，而几乎见不到叙述人的影子。”[7]22让读者自身去解读，去体会文本的意义生成可能性。比如说在第四回“荐亡斋和尚吃官司，打秋风乡绅遭横事”中，张静斋邀范进一同去高要县打秋风，捞一笔油水，不料没见到知县，却碰到严贡生来拉关系，三人之间的对话真令人捧腹大笑。严贡生道：“实不相瞒，小弟只是一个为人率真，在乡里之间，从不晓得占人寸丝半粟的便宜，所以历来的父母官都蒙相爱。”范进和张静斋一番恭维后，严贡生家的小厮便来了，说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩。”严贡生道：“他要猪，拿钱来！”[5]56短短的对话使冠冕堂皇的说辞瞬间被戳破，奸诈卑鄙的，虚伪万分的小人嘴脸直接呈现在读者面前。在这段对话中，叙述者始终没出现，而以纯粹的对话场面来刻画人物形象。以彼之矛攻彼之盾，让人物的对话前后矛盾，讽刺意味鲜明。这些简单客观的对话比作者直接的主观评论来得巧妙得多，读者有更多空间去想象，解读，填补文章中的“不定点”有利于创造性地鉴赏故事文本。

三、《儒林外史》叙事视角运用的进步之处

(一)零视角运用进步之处——作者逐渐隐退，心理描写细腻

依据前文，我们知道零视角是一种全知全能的叙事视角，叙述者无所不知，无所不晓，非常便于叙事，特别是对于《儒林外史》这种中心结构、故事线索没有那么明确的小说。零视角便于对故事中陆续粉墨登场的人物以及他们身上发生的事件的描写，因此《儒林外史》也像之前的传统小说一样，整体上运用了零视角叙事，但不同的是，相较于前代的一些小说，比如“三言”“二拍”系列，《金瓶梅》而言，《儒林外史》对零视角叙事手法的运用更加纯熟，并且有所提升，主要在于两个方面，其中之一就是叙述者没有像前代小说那样直接站出来说教和评论。前代小说作品中叙述者会时不时地跳出来对小说人物进行评论，或者是直接进行道德说教，例如在《警世通言》第三十八卷的开端部分，叙述者就直接对女主人公蒋淑珍作了一番评论：“却这女儿心性有些跷蹊，描眉画眼，傅粉施朱。梳个纵鬓头儿，着件叩身衫子，做张做势，乔模乔样。或倚槛凝神，或临街献笑，因此闾里皆鄙之。”[8]398而《儒林外史》除了开头和结尾两首比较隐晦的词外，在文中鲜有作者的主观评论。鲁迅在《中国小说史略》中就直接评《儒林外史》“无一贬词，却情伪毕露。”[9]158另一方面便是，相对于前代小说来说，《儒林外史》对人物心理的描写更加细腻真实，在一定程度上显示了人物性格，对塑造人物形象有重要作用。比如在第一回中，作者描写了一段时知县的心理活动“知县心里想道：‘这小厮那里害甚么病！想是翟家这奴才走下乡，狐假虎威，着实恐吓了他一场。他从来不曾见过官府的人，害怕不敢来了。老师既把这个人托我，我若不把他就叫了来见老师，也惹得老师笑我做事疲软，我不如竟自己下乡去拜他。他看见赏他脸面，断不是难为他的意思，自然大着胆见我。我就便带了他来见老师，却不是办事勤敏？’又想道：‘一个堂堂县令，屈尊去拜一个乡民，惹得衙役们笑话。’又想道：‘老师前日口气，甚是敬他。老师敬他十分，我就该敬他一百分。况且屈尊敬贤，将来志书上，少不得称赞一篇，这是万古千年不朽的勾当，有甚么做不得？’当下定了主意。”[5]8这段文字把时知县既想讨好老师，有怕没了身段，装腔作势，沽名钓誉的复杂心理写得恰到好处，细腻生动而不觉赘余。这样细腻的心理描写是前代小说少见的，也是无可比拟，因此具有独特的审美价值。

(二)内视角运用进步之处——多重人物视角，形象刻画鲜明

内视角叙事并不是在《儒林外史》中才开始出现的，在前代小说中已经存在，但大多都是粗线条勾勒，并不是十分的细腻，比如在《金瓶梅》中潘金莲第一次到西门庆家，“潘金莲坐在旁边，不转睛把眼儿只看吴月娘，约二九年纪……生的面如银盆，眼如杏子，举止温柔，持重寡言……”[10]65在这段中以潘金莲的视角观察了西门庆的几个老婆的相貌和特点，但不够生动，也缺少视角的流动与转换，而在《儒林外史》中，叙述者完全隐藏在人物背后，跟随人物，对人物所历经的每一个场景，每一件事都描述得非常清晰，画面感十足，历历在目，如临其境，容易调动读者以往经验，从而更深刻地理解文本。不仅如此，《儒林外史》还采用了不定式的内视角叙事，从多个人物的视角出发，去观察文本故事中的人或事，使得叙述者从全知全能中脱离出来，使叙事视角更加客观化。

(三)外视角运用进步之处——戏剧场面描写，暗藏讽刺之义

在很早以前，甚至是在志怪小说出现的时代，外视角叙事就已存在，作者通常在开始的时候不把悬疑事件完全解释清楚，而是保持神鬼精怪人物的神秘感，等到后文，鬼神，精怪身份暴露，悬疑事件被揭露时，读者感到震撼，豁然开朗，为小说赢得了良好的审美效果。《儒林外史》继承了对这一叙事视角的运用，但也有不少创新之处，在《儒林外史》中，外视角是通过大量的人物对话和戏剧化场面的描写而受到关注的。这无疑丰富了对外视角叙事的运用。在“侠客虚设人头会”中，张铁臂从屋檐掉下来后，跟二娄说把仇人脑袋寄存在这里，并且借五百两银子去酬谢恩人，二娄信以为真，广招宾客，组织了一个“人头会”，孰不料张铁臂一直未来，直等到“人头”臭了，打开来看，只是一个六七斤的猪头，这时二娄才知上当受骗。读者也只有在这时候才明白事情的原委，不由得在惊叹之余笑掉大牙。这种戏剧化场面在《儒林外史》中处处可见，也正是这些滑稽的舞台动作成就了《儒林外史》的讽刺艺术。

(四)视角转换进步之处——视角流动多变，叙事技巧臻熟

前代小说作品中，作者更多地采用一种视角贯穿始终，缺少零视角、内视角和外视角的转化与流动，而《儒林外史》恰恰弥补了前代小说在这方面的缺失。叙事视角的转换大概分为两种，第一种是故事中不同人物的视角的转换，第二种是故事外视角与故事内视角之间的相互转换，也就是作者视角和人物视角的转换。这两种模式《儒林外史》都有创造性的运用，第一种故事中人物视角的转换，就如在前文提到的不定式内视角，故事中几个人物对同一个中心事件的观察与看法，就比如《儒林外史》中常常有几个人谈论举业的场景，看法不一却代表各自的观点，反映个人性格。马二先生就认为：“举业二字，是从古及今必要做的。”而倪霜降却认为自己“拿不得轻，负不得重，一日穷似一日”是因为做举业，读死书的缘故，正是因为故事中人物视角的转换。在第十回《鲁翰林怜才择婿，蘧公孙富室招亲》中写到蘧公孙和鲁小姐的婚礼，作者首先是以一个全知全能的叙述者对婚礼的整个场面和流程作了细致介绍，接着便是以外视角，客观地写了几个典型的戏剧化场面，“他一时慌了，弯下腰去抓那粉汤，又被两个狗争着，咂嘴弄舌的，来抢那地下的粉汤吃。他怒从心上起，使尽平生气力，蹄起一只脚来踢去。不想那狗倒不曾踢着，力太用猛了，把一只钉鞋踢脱了，踢起有丈把高。陈和甫坐在左边的第一席，席上上了两盘点心：一盘猪肉心的烧卖，一盘鹅油白糖蒸的饺儿。热烘烘摆在面前，又是一大深碗索粉八宝攒汤。正待举起著来到嘴，忽然，席口一个乌黑的东西的溜溜的滚了来，乒乓一声，把两盘点心打的稀烂。陈和甫吓了一惊，慌立起来，衣袖又把粉汤碗招翻，泼了一桌。”[5]137-138这些舞台动作笑中有讽。到本回最后又顺利从故事外视角转换到人物视角蘧公孙来写“蘧公孙举眼细看，真有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。三四个丫鬟、养娘，轮流侍奉。又有两个贴身侍女，一个叫做采苹，一个叫做双红，都是袅娜轻盈，十分颜色。”[5]139这场婚礼场面的描写足以证明吴敬梓已经有意识地调节、转换甚至交叉使用叙事视角，来获得更好的叙事效果，这是前代小说所不及的。

结语

《儒林外史》是伟大的，这不仅在于他的主题思想，讽刺艺术，也在于他对叙事视角的运用上。从上面的分析中，我们了解到《儒林外史》在零视角、内视角、外视角叙事的运用上已经十分娴熟，并且相较于前代小说而言，取得了突破性进展，出彩之处可圈可点。因此，从叙事学角度分析的话，《儒林外史》对整个中国古代小说的叙事艺术所起的作用是不容忽视的。