作为表演的写本：戏剧学视野下的敦煌话本＊

喻忠杰

隋唐时期说唱艺人以娱乐为目的讲说故事的表演称为“说话”。说话艺人所使用的记录底稿或表演底本则被称为“话本”，简称“话”。话本一般以叙说为主，较少或几乎没有唱词。有唐一代，说话伎艺颇为流行，宫廷、府第斋会时有演出；说话内容取材较为广泛，讲说时间一般较长；说话艺人属于以说话表演为生的职业化艺人，他们辗转各地献艺，往往与“杂戏”同场演出①张鸿勋：《敦煌说唱文学概论》，新文丰出版股份有限公司，1993年，第41～43页。。南宋时期，民间说话分为四家，最早谈到“四家”的文献是成书于端平二年（1235）的《都城纪胜》，其中在“瓦舍众伎”一条中云：

说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒，及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。②（宋）耐得翁：《都城纪胜》，载《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1956年，第98页。

宋人这种较为明确的“说话”形式分类和成熟的内容样式，显然是在长期发展基础上逐步形成并完备起来的。溯源而上，在唐五代时期敦煌话本中就已显现出这种分类的端倪。具体来说，《庐山远公话》中对佛教经义一再申说，堪称演说佛书以至“谓宾主参禅悟道”的“说经”话本的发轫之作①唐代以话本标名的作品，敦煌写本中仅见《庐山远公话》一种，其标名形式与元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗中自注所提《一枝花话》标名相同。其诗云:“翰墨题名尽，光阴听话移。”自注云：“乐天每与予游从，无不书名屋壁，又尝于新昌宅，说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”（唐）元稹著，冀勤点校：《元稹集》（修订本），中华书局，2010年，第133页。；《韩擒虎话本》在历史事实基础上演绎故事，实为“讲说前代书史文传、兴废争战之事”的“讲史”话本之滥觞；《叶净能诗》述写道士叶净能的种种奇幻莫测的法术，则又是以包括“灵怪”在内的诸种内容为主要题材的“小说”话本的初期作品。敦煌话本之前的魏晋六朝志人志怪小说以及与敦煌话本同时期的唐代传奇小说，大都是由文人创作的文言小说，很难直接用于口头表演的“说话”。敦煌所见话本则多用口语，语言流畅，通俗化色彩浓厚，明显表现出由书面文言向民间口语过渡的趋势②颜廷亮主编：《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社，1993年，第313页。。唐五代此类话本的这种成熟化叙事为早期戏剧的形成提供了必要的文学准备，而其娱乐性功能则为戏剧的发展提供了可资借鉴的艺术观念。

一、话本与戏剧在故事叙事上的同一

话本是中国古代小说史上的一种重要体式，相对于戏剧而言，话本与小说的亲缘关系显得更近些。但尽管如此，话本与戏剧之间客观存在的关系却并不能因为距离的亲疏远近而被忽略。明代胡应麟较早就注意到小说与戏剧之间的关系，并在《少室山房笔丛》中从渊源、流变方面简单论述了二者之间的关系：

优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。汉宦者传，脂粉侍中，亦后世装旦之渐也。魏陈思傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说，虽假以逞其豪俊爽迈之气，然当时优家者流，妆束因可概见；而后世所为副净等色，有自来矣。③（明）胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局，1958年，第555页。

之后，王国维在《宋元戏曲史》“宋之小说杂戏”一节中更为详细地论称：

今日所传之《五代平话》，实演史之遗；《宣和遗事》，殆小说之遗也。此种说话，以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之迹，虽略与戏曲平行；而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。④王国维：《宋元戏曲史》，中华书局，2010年，第34页。

其中王国维已经明确意识到话本与戏剧在发展轨辙上的相似性和内容结构上的相关性。虽然，他在此处所论为宋代话本，但此情形与唐五代敦煌话本亦相符合，毕竟宋代话本之盛行是基于对唐代民间说唱话本之继承而发展来的。事实上，话本与戏剧之关系，在文学艺术的发生之初即已存在。古代话本的远源可以上溯到远古神话，而古代戏剧的远源则可以上溯到同一时期巫祭仪式中的表演，远古神话是巫祭仪式意向的表述，巫祭表演则是远古神话的外化，由此可见话本和戏剧在远源上具有内在同一性。但是，从小说和戏剧发展的流变来看，作为叙事性文本的话本和表演性形态的戏剧在发生伊始，至迟从汉代开始，二者一直处于相对独立的“双水分演”状态，相互没有过多的交叉，自然也谈不上影响、借鉴和互补。因而，这一时期的小说叙事文本大多平铺直叙，缺乏戏剧性情节，而戏剧的表演则简单浅白，缺乏充实的叙事内容⑤许并生：《中国古代小说戏曲关系论》，文化艺术出版社，2002年，第6、101页。。这种情形一直延续到唐代，唐代讲唱文学在叙事和表演两方面的勃兴，彻底改变了以往“同质异构”的小说和戏剧平行发展、长期分流的局面，二者开始相互影响、彼此借鉴、异构共生，并在宋代出现双向交融的现象。

话本讲说和戏剧表演的目的都在于叙事，其内核均为故事，这就构成了话本与戏剧在故事叙事上的同一。从故事题材的选取上看,话本与戏剧就不约而同地表现出历史性、传说性、世俗性以及非现实性的特征。考察其分类，尽管或有出入，但究其实质却大体一样，尤其是“说话”与杂剧分类非常相似①宋若云：《宋元话本与杂剧的文体共性探因》，《求是学刊》，1999年第5期，第80页。。不管表演形态是话本还是戏剧，题材相关的故事却都是民众所喜闻乐见的，基于群体接受的广泛性，话本与戏剧在故事题材上的相互袭用就成为唐五代、直至宋元时期话本与戏剧创作中的一种常态。敦煌话本中《庐山远公话》和《叶净能诗》通过艺术虚构和文学想象，幻化出离奇的故事情节，摹写出神异的人物形象，这类宗教神变题材的故事成为后来宋元时期佛道教化剧的重要组成部分；《韩擒虎话本》采用杂取多个合而为一的“捏合”之法，精心营构出历史英雄人物的传奇故事，则与后世戏剧中频繁出现的历史演义剧目在结构布局上大体一致；《秋胡》话本中秋胡之妻的故事则直接被后世应用于同题戏剧剧目之中加以搬演，由这一故事衍生出的丈夫功成名就后抛弃发妻的同类型主题故事在后世戏剧中则多有所见；《唐太宗入冥记》以其具有浓厚代言色彩的对话体式和奇特的故事情节，不仅直接启发了与之同时期说唱作品的创作，而且深刻影响了后世小说讲本、民间说书和弹唱唱本的故事构成。而“宋人话本和官本杂剧、金院本、宋元南戏等，彼此袭用的题材，据可考者，约三十多种。南宋时的傀儡剧本甚至仿效话本的烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书等来分类，这也可以看出戏剧向说话伎艺吸取的地方”②胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2011年，第119页。。

从故事叙事的模式上看，话本和戏剧都倾向于猎奇求异，目的则在于增加故事的传奇色彩，进而最大限度地吸引听众和观众。于是话本就经常采用奇巧悖谬的叙事模式来创设真幻难辨的情境，神奇怪诞的传说，比如驱使鬼神、羽化飞升、入冥还阳、起死回生等；同时亦多设巧合与奇遇，将故事叙事敷演得曲折离奇、摇曳多姿，这种在情节上的有意加工和改造，使故事叙述不断产生翻新出奇的环节，极大地满足了受众的好奇心理。而戏剧在选择奇特题材的同时也非常注重利用各种陌生化、刺激性因素，从而达到关目设置上的新颖出奇。正是由于早期话本与戏剧在叙事模式上的这种追新求异，从而形成了中国古代小说与戏剧在发生与发展时期独特的叙事构成理念，即对所讲述对象故事性的营造不仅依附于文人的自觉创作，而且在很大程度上依赖于文献记载和民间流传的奇闻异事来维持和丰富故事的故事性。在利用奇闻异事生发故事和扩展情节的具体过程中，话本与戏剧作者在力求使故事富于传奇性的同时，还格外注重对故事核心事件的选择，通过核心事件的确立将故事中发生的大小事件逐次连缀起来，构成环环相扣、逻辑顺畅的故事情节。在叙事结构中，核心事件是故事的关键之所在，是叙事过程中最重要的功能性事件，故事中所有的次要事件都与之相关或相连，核心事件对次要事件具有高度的吸引力、启示力和黏合力。从敦煌话本来看，大多作品中都具有核心事件，如《庐山远公话》中惠远化成寺讲经，《韩擒虎话本》中韩擒虎降伏任蛮奴，《叶净能诗》中叶净能遇仙得受符箓，《秋胡》中秋胡外出求宦等。虽然它们看似只是故事中的一个叙事单元，但却构成了话本叙事结构的核心和焦点，使故事在它们的基础上生发开去，并牵引出诸多连续相贯的次要事件，凸现出故事人物之间的关系，拓展出更为深广的叙事空间，最终使故事既结构完整，又波澜迭起，也更富有戏剧性①纪徳君：《宋元小说家话本叙事艺术探绎》，《社会科学研究》，2004年第1期，第143页。。观照与敦煌话本故事主题一致的戏剧作品，具体如元杂剧《秋胡戏妻》中由秋胡离家仕宦一节转变而来的秋胡被迫从军一事，同样也直接成为戏剧故事叙事过程中发挥衔接功能和融合作用的核心事件。

从故事外在的体制上看，话本与杂剧在篇头、中间情节转关以及结尾等诸多方面，都有着极为相似的结构特征。敦煌话本虽然在思想内容方面并无十分重要的意义和价值，但是在艺术体式方面却对后世启发良多。正是由于包括敦煌话本在内的唐五代话本作品在艺术上的探索和积累，才为宋元话本的发展与繁盛奠定了历史基础，而在话本体制结构的创立和确定方面，敦煌话本则无疑成为发端的源头。敦煌话本作品在开篇之初，往往有一段引子作为表演正式开始之前的过渡性话语，这些过渡性引子大都与正话有密切关系，或引入正题、或埋下伏笔、或穿针引线，是话本作品中的有机组成部分。比如《庐山远公话》开篇部分，起始即以“盖闻法王荡荡，佛教巍巍”等十句大体齐整的排偶句赞颂佛教三宝之中的佛祖、佛经二宝，之后述及第三宝僧人——佛弟子旃檀，继而由旃檀引出其弟子惠远，然后迅即转入正话，开始惠远故事的正式讲述。再如《韩擒虎话本》开头，先讲一小段故事：邢州法华和尚在随州讲经，感动八大海龙王后被赐以龙膏、授以机宜。他以龙膏医好杨坚脑病之后，并将龙王所告之事尽告于杨坚，杨坚因此而登上帝基。这段故事看似与话本中心人物韩擒虎并无直接关系，但它实际却与正话紧密相关。杨坚称帝，陈王不服而派兵讨逆，杨坚遂遣韩擒虎迎敌，主人公于是被很自然地牵引出来。这是先叙相关故事，之后引出正文故事②颜廷亮主编：《敦煌文学概论》，第316～317页。。到宋元时期，话本开头处形制则完全因袭了唐五代话本的样式，往往先吟诵一首或几首诗词入话，有时也讲一两段简略故事作为头回，这些诗词、故事都与正文有一定联系，旨在引出下文。宋元杂剧开篇中的开场诗、定场诗则相当于话本中的入话和头回，其功能亦大致相当，而宋代说话讲说正文开头人物上场时简短的自我介绍，直接被翻版为元杂剧中人物上场时的自报家门，杂剧中的“楔子”和“开场白”等名称同样也源自于话本。由于话本和戏剧是在勾栏瓦舍讲说和表演的艺术形式，演述故事是二者共有的特征，因此这两种艺术形式就有大致相同的受情节限制的叙事单元，也就是说，话本与戏剧在各自讲述故事的过程中，为适应或调和“听—说”与“观—演”的关系需要依照一定的时间顺序和空间格局来构建故事。比如敦煌所见《韩擒虎话本》、《叶净能诗》以及《秋胡》即是按照时间顺序来推演故事的，而在不同情节转换时，文中会不时出现诸如“前后不经旬日”、“经数日”、“前后三日”等时间提示性话语，来表示一个段落结束和另一个情节开始。而在《庐山远公话》中调节故事叙事的方式则是通过对文本空间格局的营构来实现的，具体来说就是在故事叙述过程中，作者通过人物咏诵偈赞，形成散说为主，韵文为辅的韵散结合体制来控制故事的叙事节奏，话本中在诗偈出现的位置处往往即预示着故事的情节将要发生变化和转换。话本这种以明显的时间提示推演故事的方式在戏剧叙事中屡见不鲜，而话本中通过设置空间格局来构建故事的方式在戏剧中同样得到了广泛的应用。戏剧中在故事情节转换处，叙述时往往会引用一两句或数句诗词来提示情节的变化就是这种方式最明显的体现。此外，宋代杂剧的舞台表演形式是以滑稽诙谐为主，较偏重于人物对白，这种以演员的口舌之辩登场谐谑的戏剧对白和说白与话本中简练、明朗的对话语言极为相似，话本与戏剧之密切关系由此可见一斑。中国古代戏剧在唐代就已粗具规模，而同时期的话本也已成形并有了相应发展，所以，在诸多方面具有相似性的戏剧与话本相互之间产生影响是必然的，只是这种影响在唐五代以后呈现出戏剧吸取话本的元素显得更多一些。

在故事表达过程中，话本与戏剧通过题材上的选取、模式上的统一和体制上的借鉴，并借助三者所形成的合力最终促成了话本与戏剧在故事叙事上的同一，这种同一既为之后成熟戏剧的文学化与古典小说的戏剧化提供了一种创作理路，又为话本与戏剧在艺术上的进一步交融奠定了基础。

二、话本与戏剧在娱乐功能上的共生

虽然中国古代小说与戏剧在发生之初有着共同的远源，但这并不是说于此便可将二者归结为同一种艺术形式。因为在之后的发展过程中小说与戏剧彼此之间明显呈现出了各自独立的形态特点和演进趋向，并表现出多方面的相异性。但是，由于共同受到史传文学和说唱艺术的影响，小说与戏剧在社会文化发展早期曾长时间处于观念内涵上的相混状态。而正是由于这种观念内涵上的模糊性，才引起了小说与戏剧之间持续不断的相互推动和影响，其中一个最重要的表现就是小说与戏剧在娱乐功能上的共生。

不同的艺术形式形成共生的先决条件是彼此之间出现合理的交融机会，小说与戏剧则天然具备这样的条件。先秦、两汉时期的宫廷中就已出现“俳优侏儒”戏谑谈笑讲说故事的伎艺①欧阳代发：《话本小说史》，武汉出版社，1994年，第26～29页。。由于秦汉时期“说话”是俳优侏儒的伎艺之一，它经常和歌舞、音乐和雏形的戏剧在一起进行表演，而这些“说话”的内容，在当时还是以笑话和滑稽问答为主②胡士莹：《话本小说概论》，第16页。，形式短小，没有复杂的情节铺演，尚不具备单独演出的能力。这就给“说话”伎艺提供了与其他类型的伎艺互补短长的机会。魏晋时期即有“俳优小说”的说法。裴松之（372～451）注《三国志》时曾引《魏略》中的一段文字：

会临淄侯植亦求淳，太祖遣淳诣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：“邯郸生何如邪？”于是乃更着衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之端，品物区别之意，然后论羲皇以来贤圣名臣烈士优劣之差，次颂古今文章赋诔及当官政事宜所先后，又论用武行兵倚伏之势。③（晋）陈寿撰：《三国志》，中华书局，1959年，第603页。

文中将“俳优”与“小说”并举，至少说明当时戏剧与小说在概念的区分上并不是非常清楚，二者尚且不属于其后所论的“古今文章”之列，那么在当时就更是不可能对其进行文体上的分类了。而将其与“胡舞”、“跳丸”、“击剑”同列，这就说明“俳优小说”只是一种表演伎艺，大致属于“百戏”的范畴。南北朝时所称“说人间细事，戏谑无所不为”④（唐）李延寿撰：《南史》，中华书局，1975年，第1583页。，隋代所谓“俳谐杂说”⑤（唐）魏征、令狐德棻撰:《隋书》，中华书局，1973年，第421页。，特别是隋代侯白《启颜录》中所说“剧谈”和“谈戏弄”⑥（宋）李昉等编：《太平广记》（卷二四八），中华书局，2003年，第1920页。，都可证明在唐以前戏剧与小说在时人观念中并无本质区别。有唐一代，叙事艺术高度繁荣，说唱文学空前兴盛，话本小说成为这一时代的新兴产物。敦煌话本这种初具话本小说规制的作品，尽管语言浅疏且半文半白，体制粗糙而尚未固定，文学性、思想性亦有不足，但却以前所未有的格局宣告了一种古代小说新式文体的诞生。同时，话本小说的出现，在很大程度上诱发了小说和戏剧在文体形制上的首次分离，从这种分离开始，小说和戏剧逐步结束了长久以来交互相融的混同状态。但是这种分离也并不是纯粹意义上的个体独立，毕竟小说和戏剧在发生和发展的轨辙上存在着诸多的混同之处，甚至这种混同现象直到宋元时期及其以后的成熟话本和戏剧中依然还在持续①胡士莹指出：“据《酉阳杂俎》、《武林旧事》等书记载唐、宋时代的说话伎艺与戏剧，都属于百戏之内。宋代的说话伎艺与戏剧居于同等的地位。无名氏《应用碎金·技乐篇》把说话列在傀儡、影戏、杂剧、杂班之上，这并不是偶然的。又如《东京梦华录》“京瓦伎艺”记载瓦肆中各种伎艺和戏剧演出的情形，说话伎艺在瓦肆中也是与戏剧分庭抗礼的。”《话本小说概论》，第118页。。在长期的充分共存与交融中，小说与戏剧由最初的口述到唐五代时期的书面与形体表演，虽然外在形制发生了根本性的变化，但是在娱乐性上二者自始至终保持了高度的一致性。

无论是早期小说的讲说，还是雏形戏剧的搬演，它们都是人类创造的较早的表演形式，是人类主体审美意识的外化显现，在人类的精神生活领域中有着不可替代的功能。表演的功能是多元的，但娱乐功能显然是其中最为主要的功能之一。小说与戏剧最早都发端于宫廷内室，其主要功能就是用于日常的消遣娱乐,并在娱乐的同时使得接受者在思想上受到某种教化。由于二者天然的娱乐性，加之到唐代时工商业的空前繁荣，市民文化逐渐兴起，在闲暇时间找寻娱乐消遣同样成为都市民众的一种日常需求。于是这种原来专属于上层社会的精英化娱乐形式逐渐降格为受众更加广泛、民间性更强的大众娱乐形式，而市民阶层则迅速成为话本与戏剧的接受主体。中国古代社会的城市与农村血脉相连，都市社会娱乐状况的变化，同样使得话本讲说和戏剧表演很快在农村开始流行。从总体来看，作为听众和观众的接受者其文化水准普遍不高，受过的教育极少,他们主要依靠听书和看戏来认识社会、了解历史，进而满足自己的精神需求。而接受者的这一需求倾向直接导致的结果就是话本与戏剧内容的相对固化，具体来说，就是所演绎的故事内容在很多情况下跳不出历史故事与民间传说的范围，同一个故事作而又作，甚至不惜重翻旧案或蹈袭前人，极少产生创作者独立结撰、自出机杼的原创性作品。可见，不论当时的话本与戏剧创作者在主观上是否已经意识到，但是客观结果确已显示出他们对受众接受倾向的关注与选择。因为世代相传的故事和传说在接受者那里已是极为熟悉的内容，取材于这些脍炙人口的内容极易引起欣赏时的共鸣与乐趣②宋若云：《宋元话本与杂剧的文体共性探因》，第83页。。敦煌话本《庐山远公话》和《叶净能诗》中以宗教人物为主的故事，正是在对原有人物记载的基础上艺术化地增添了许多民间传闻、神异事迹之后才形成的。唐代以前惠远故事在民间就已广为流传，唐代以后说话艺人出于实际表演时的需要，遂将与惠远相关的部分史实、民间传说和神迹异事相互糅合并融会，同时掺入其他佛教徒的传奇事迹，最终创作出一部集大成式的讲述惠远轶事的话本作品；叶净能故事同样也是杂取了唐代不同时期诸多道教徒的轶闻传说后“捏合”而成的综合型话本故事。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”③鲁迅：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社，2005，第115页。《庐山远公话》和《叶净能诗》虽然均为宗教宣传教化类作品，但从文体外观和故事内容来看，二者“娱心”的目的还是比较明显的，尤其是《叶净能诗》，其中对道教的戏谑和讽刺屡屡见诸笔端，其娱乐消遣的态度昭然可见。客观地说，大多数创作者创作话本的最初目的也应是“劝善”教化无疑，但事实上，在实际的讲说和表演过程中，对于受众来说“娱心”的目的始终是大于“劝善”目的的。因为话本中的娱乐性是渗透在文本的方方面面的，其中既有感官的刺激，又有情感的宣泄，既有心灵的净化，又有思想的领悟，即使是其中内设的“劝善”教化功能也是寄寓在娱乐的形式或内容之上的，这就使得受众在听或看的时候，在接受的最初层面上感受到的是它的娱乐功能，之后才能使教化等更高一级的其他功能发挥作用。这种有违于创作者初衷的结果恰恰说明话本等“俗文”本身所潜在的娱乐本质。同属“俗文”范畴且与话本异构同质的戏剧与此并无二致，它一方面为平素生活单调，思想长期受限，性格偏于迂拘的普通民众提供了一种相对静态、收敛而又温和的娱乐方式；另一方面则通过故事的表演诱发了接受者的想象力，疏导和冲刷了他们内心的喜怒哀乐，从而为心中郁塞难申的广大受众开辟了一条宣泄情绪的通道①陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社，1995年，第5～7页。。《韩擒虎话本》和《苏武李陵执别词》则都是源自于史传记述的历史故事，这些故事在被正史记载的同时也以英雄传奇的形式在民间得到了流传，唐代话本借用它们作为故事的核心内容，既为创作者的编创提供了直接的原始素材，又把一种民众较为熟悉的内容铺演为更具观赏性和娱乐性的文学作品。而受此类唐代话本启发和影响，后世逐渐形成的传奇英雄和历史演义戏剧，自然也与话本作品相仿，观众也是在故事本事搬演的过程中最先感受到剧目的娱乐性，继而再体会到戏剧故事中所蕴含的深刻思想性或教育性。依此来看，在原本“寓教于乐”旨在用于思想教化的话本和戏剧实际展演中，由于二者自身丰富的娱乐性受到接受者更大程度上的认可和偏爱，这两种文学形式才因此而具备了远超于其他文学样式的更广泛的民众基础和更强劲的传播动力。当然，在民众“听”话本与“观”戏剧的接受过程中，他们潜移默化地受到作品内容的感染和主题思想的教化同样是不容忽视的。

中国古代“说话”伎艺由来已久，至唐一代职业性说话艺人开始出现，并日趋增多，固定的听众群体逐渐形成，说话伎艺日臻成熟。在此背景下，职业说话艺人为了便于备忘、研习和传授，于是以文字的形式将讲说故事时的内容加以记录，于是就形成了说话艺人讲说故事的底本——话本。话本的形成以一种更具通俗化、娱乐性的样式开启了中国古代白话小说的先河，并以市民化大众文学的姿态与高深、典雅的文言小说比肩而立，从而使得中国古代小说的发展出现了一次关键性的转变。而与此同时，话本在形成过程中所创造出的文白兼用与通俗易懂的文学性语言、叙事体和代言体交错使用的体例结构、娱乐性和教化性兼具的故事题材以及人物形象塑造和故事细节描写的方法等，则都为戏剧所吸收和利用。而从戏剧的形成来看，唐五代时期已经有一定基础和规模的乐舞百戏在以往表演的基础上有了长足的进步，开始趋于规范化和大众化。其中在这一时期出现的全能型戏剧，诸如《踏谣娘》、《西凉伎》、《苏莫遮》、《兰陵王》、《舍利弗》以及《义阳主》等，在戏剧构成要素的诸多方面均获得了很大的发展，音乐更加丰富、实用，表演更趋细致、精巧，特别是故事的叙事大体上已经较为符合后世戏剧的情节结构，这种戏剧演出与文学因素的联姻反映出唐五代戏剧在叙事方面的变化与同时期话本叙事的逐渐成熟明显有着诸多方面的共因。到宋元时期，在成熟戏剧的剧目中，戏剧故事情节大都曲折离奇、引人入胜，而其中的许多故事题材和内容正是翻新和改编自话本小说。话本与戏剧分属于两种不同的文学艺术形态。话本是以叙事体进行讲说的时间艺术，戏剧是以代言体进行扮演的空间艺术；话本通过文字语言创造幻象空间，戏剧则以人物形态构造虚拟世界；话本可以广泛、多面、细致地摹写任何形态和物象，而戏剧的摹写则要受到自然符号、物质条件以及视听效应等诸多方面的制约①许并生：《中国古代小说戏曲关系论》，第165页。。尽管话本与戏剧在诸多方面存在着差异，但毕竟它们又是同源的艺术形态，二者的近缘性特征在唐代话本出现之时起就开始在它们之间清晰地显现出来：话本与戏剧在故事叙事上的同一和娱乐功能上的共生正是这种近缘性的体现。