浅析湘西北地区传统舞蹈的文化特性及成因

摘 要： 湘西北地区紧邻洞庭湖，良好的水生环境衍生出当地具有水乡特色的“捉龟舞”“虾灯舞”“采莲船”“蚌壳舞”等民族民间舞蹈艺术，同时，澧阳平原和滨湖平原悠久的农耕文明历史，导致具有农耕生态特点的“车儿灯”“竹马灯”“板板龙灯”和“常德地花鼓”等民间舞蹈广泛地流行于沅澧大地。常德的巫术礼仪历史悠久，巫舞“搬郎君”具有将巫礼与歌舞相结合的独特色彩。

关键词： 湘西北 传统舞蹈 文化特性

所谓文化实际上是人类在求生存的历史过程中，在物质和精神方面所建立起来的秩序。“一方山水养一方人”，某一种文化的形成主要是地理生态环境起了决定性的作用，其次是历史发展、社会交流等其他因素的影响。湘西北地区的传统舞蹈作为一种文化形态，正是因为地处我国西南与中南的层级分布衔接点，既有湖南屋脊壶瓶山等高山山地峡谷，又有洞庭之地的滨湖和澧阳两大平原，还有大面积的环湖丘陵，故而形成水殖、农耕、山作等多种生态文化相结合的舞蹈特性。

一、水乡舞蹈文化特性

处于洞庭湖湖区与洞庭湖盆地的常德，境内河渠交错，湖水浚阔。在广阔的洞庭湖区与星罗棋布的河沟泥塘里，捕鱼、捞虾、采莲、拔藕、摘菱、挖荠等是常德人民的主要水殖生产生活方式。在长期的水乡生活中，沅湘人民创作了大量的湖乡生活情态的舞蹈，如采莲船、捉龟舞、虾灯舞、蚌壳舞等。

在洞庭湖区，人们利用池塘进行各种动、植物养殖。由于池塘水位较浅，大家一般都选择一种适合池塘生产生活的长条状船只作为工具，荡舟游桨来采摘莲蓬，采摘菱角，驱赶湖鸭，投食鱼料等。盛夏季节的洞庭湖区，池塘里开满美丽的荷花，正是莲子丰收的时节。人们划着这种小巧且轻快的船只在荷塘采摘莲子，是一个美妙、幸福又浪漫的画面。“采莲船”的民间舞蹈形式正是这种生产生活的艺术再现。“采莲船”船身多用竹木扎制，外蒙色布，套在女子腰间，似坐在船上。身后有一男子执桨。男女二人相互配合，边歌边舞，恰如在水中行进与劳动，其内容多表现与采莲、采菱相关的生产生活情境。“采莲船”的舞蹈艺术形式，作为这种池塘小舟生产生活的代表，充分反映了沅湘人们热爱“水乡”生活的情感，故而深受洞庭湖百姓的喜爱，成为一个在节日或喜庆之时表演的民俗传统活动流传至今。

除了反映湖乡生产生活的舞蹈文化外，沅湘舞蹈文化还有一些模仿水生动物的独特舞蹈。“乌龟”、“虾子”、“蚌壳”等是在沅湘水池中比较常见的水生动物。“捉龟”舞蹈表现渔民捕捉乌龟时，与乌龟斗智斗勇的生活情态。捉龟人渔民打扮，白褂上衣黑色短裤，腰系竹篓，手持铁钩，吸着旱烟杆。捉龟动作夸张而传神，富有生活气息。乌龟是由人匍匐在特制的龟甲中，模拟乌龟的伸缩、觅食、晒背、爬行等各种动态，并与捉龟人进行缠斗表演。“虾灯”舞蹈则是由两人手执用竹篾制作的虾子造型道具而舞。舞蹈时一人执虾头的木棒，一人执虾尾的木棒，表演虾子在水中生活的游走、跳动、翻滚等戏耍情态。“蚌壳”舞蹈是由女子穿戴蚌壳道具表演，模仿“蚌壳”时而打开时而关闭的情态，舞姿轻盈、飘逸优美。“捉龟”、“虾灯”与“蚌壳”都来自于湖湘渔猎生活，舞蹈极富水乡生活意趣与风味。

二、水乡与农耕相结合的舞蹈文化特性

湘西北地区人们除了捕鱼捞虾外，主要的生产劳动是农耕。“湖广熟天下足”，拥有洞庭湖平原中沅水冲积的滨湖平原和澧水冲积的澧阳平原，两大肥沃的土壤让这块土地上的人们较早进入了农耕文明。据考古发现，在城头山遗址有古稻田，以及人工开凿的水塘、水沟等配套的灌溉设施，距今约8000年前沅澧流域地区形成了定居的农耕生活经济形态。由于自然环境与气候的适宜，常德地区一直是湖南乃至华中的粮仓。

伴随着农耕生产生活，农耕歌舞藝术在湘西北地区发展丰富、历史悠久、种类繁多。这种农耕歌舞比较集中地体现农闲之时，特别是正月期间的传统节庆花灯歌舞表演中。“北方的秧歌南方的灯”，就是指我国农耕歌舞的这种文化特征。正月期间，常德人会扎制各种各样的花灯表演花灯歌舞，当地的花灯在借鉴吸收外来的花灯艺术的同时，都会与湖区渔猎、水殖、农耕等生产生活相结合，逐渐形成独特的沅湘文化特色。前面提到的“采莲船”结合湖区划船、采莲、采菱、打鱼等生活内容；“虾灯”、“蚌壳灯”、“捉龟舞”等模仿水生动物的习性，用拟人的手法，充满水乡生活的情趣；“车儿灯”、“竹马灯”分别结合当地农耕交通小独轮车“鸡公车”和山地交通骑马的生活形态；“板板龙灯”则借助长条凳，蜿蜒曲折于丘陵山田之间。除了以上花灯歌舞外，正月表演还有传统的“龙舞”、“狮舞”、“麒麟舞”等，都属于正月期间闹花灯时出现的民间艺术表演形式。

近代，湘西北地区水乡与农耕综合性的舞蹈，比较典型的当属“常德地花鼓”。“常德地花鼓”在当地也有的称为“花灯”或“地故事”的，可见其产生与来源应该是与明清当地的秧歌和花灯有着紧密的关系。它较之明朝时期在田间劳动时的“齐力歌舞”和清代的故事歌舞，常德地花鼓在艺术表演上已非常接近于戏曲表演。舞蹈动作呈现极强的旦、丑角色行当的特征。丑角手持扇子，身姿低矮，幽默风趣；旦角则拿着手帕，端庄大方，身姿妖娆。丑角挤眉弄眼，旦角口含桃花。地花鼓的舞蹈与戏曲相似，以唱词为主，动作为辅，唱词出现的内容就是舞蹈动作的内容。但“常德地花鼓”又与戏曲有着很大区别，其一，在于“地花鼓”舞蹈依然呈现出舞蹈节律，比拟性的身段舞蹈始终在音乐的律动中进行；其二，它没有戏曲中的韵白，表演都是歌舞化来贯穿；其三，和戏曲的大的剧情结构不同，地花鼓节目短小紧促，情节精炼。反观今天由“常德地花鼓”发展演变而来的常德花鼓戏剧团，其职业化的戏曲表演模式，在演员培养、作品创作、舞台表演等方面基本上没有了原生态民间舞蹈的仪式感与韵律感。

表面看，“常德地花鼓”与汉族地区流行的秧歌舞蹈类似，多是载歌载舞表现当地人民的生产生活情境与故事。但是，常德地花鼓又与其他秧歌人物众多，队伍庞杂不一样，它仅保留了一旦一丑“二小”为主表演的特性。或许是这种灵活的艺术形式，更能适合湘西北地区复杂的地理环境，又能充分表现当地生产生活情境，因而在常德的山区、丘陵、湖区等得到广泛的发展。并且，常德地花鼓艺术表演在当地与虾灯、龙灯、车儿灯、九子鞭等水乡生活舞蹈、农耕生活舞蹈相互借鉴和合作演出是一种常态和习惯。

三、巫术礼仪舞蹈特性

常德作为我国西南与中南地区的衔接点，古为楚地，西南紧邻“九苗”，俗称“川黔咽喉”，是湘楚文化的重要发祥地。或许如此，常德巫术礼仪歌舞文化历史悠久，其繁盛与发展可以追索至先秦时期的历史记载。据东汉王逸的《楚辞章句》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫好祠，其祠必作歌舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”这段文字清楚地表明，楚国时期的沅湘之地，人们的风俗信巫好祭，并且一定用歌舞的形式喜乐诸位神灵。文中还说屈原被放逐之时，曾在这一带看到祭祀民俗祭礼和歌舞表演，于是在此基础上进行修改创作《九歌》。楚国都城郢即现在湖北荆州，常德在荆州南方与之接壤，“南郢”应该是在荆州之南的常德。常德地处沅水下游，“沅湘之间”是指常德区域。如果湖南“三湘”之地的“沅湘”还包括沅水中上游的湘西地区，那么在《九歌·湘君》中出现的“望涔阳兮极浦”的“涔阳”和“遗余佩兮澧浦”的“澧浦”，以及《九歌·湘夫人》中的“沅有芷兮澧有兰”和“遗余褋兮澧浦”等诗句的澧水则只能指向常德地区。湖南“三湘四水”中的两条主要河流，沅澧二水在常德穿境而过注入洞庭。“楚国南郢之邑，沅湘之间”，从历史考证与地理位置都是指向常德。证明先秦之时常德巫术礼仪之风盛行。

现在，巫术活动在城市里已不多见，但在有些乡村地区仍较为广泛，特别在丧葬礼仪方面，澧水、沅水流域的人们都会采取请道士做法术的形式超度亡灵。这种巫术活动作为我国巫术文化的遗存形式，应该说在人们心里已经没有早期原始的宗教迷信，更多的是一种“事死如事生”的民间风俗礼节。道始于巫，但不同于巫术礼仪，道士的丧葬祭礼有歌而缺少舞的成分。目前，比较典型的巫术礼仪歌舞是“搬郎君”。

“搬郎君”流传于常德市鼎城区尧天坪乡，作为非遗项目申报为“巫舞”。据“搬郎君”表演者文云阶（常德市鼎城区尧天坪镇农民）的介绍，“搬郎君”从他这里相传六代，他今年77岁，已有数百年历史。作为“搬郎君”的主要传承人，他同时也是当地的民间歌舞的继承者，他的师傅莫友明（已故）就是一位当地知名的地花鼓表演大家，师傅与他都会将“搬郎君”和“地花鼓”的表演相互运用、相互借鉴，而且，“搬郎君”整个巫术歌舞议程除了请神与谢神是不可以少外，其他可以按照主人家的要求进行表演，甚至插入一些地花鼓的表演故事与片段。

“搬郎君”表演时边唱歌词边跳手诀舞蹈，手诀舞蹈动作多是配合演唱内容进行的，每一种手诀对应歌词的含义。舞蹈特点主要是根据内容演示并配合手诀形成武功式的舞姿身法。手势自如，身姿低矮。脚上的位置多为勾脚形态的单腿重心虚步蹲、大八字位半蹲和弓步等，舞者称之为丁钩步桩、丁点步桩和骑马桩。为了增强观赏性，舞蹈过程中还添加一些技术技巧性动作。

“搬郎君”说是巫术，倒不如说是一种民间歌舞表演。当初的作用是通过搬请巫术做法，帮人除邪灭病、降福免灾宗教迷信活动，这是来自于古代的“巫儺”祭祀中的“傩舞”，即戴着面具以驱除鬼疫的祭祀仪式一般。然而，“傩舞”重在宗教祭祀，其舞恐怖色厉，跳跃呼叫，震慑心魄。我们今天所见“搬郎君”的面具歌舞性质更有些类似于唐代的《兰陵王》。“兰陵王”是“北齐（《教坊记》），有‘大面出北齐，《旧唐书·音乐志》有‘代面出于北齐，任半塘考证：大面（代面）为类名，《兰陵王》为剧名。北齐兰陵王长恭才武而面美，常著假面以迎敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为以舞，以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”（袁禾《中国古代舞蹈史教程》113，上海音乐出版社2004年）。“兰陵王”的故事歌舞与“搬郎君”的巫术歌舞，在艺术的形式上具有相同的性质。可见同为面具歌舞的“傩舞”重在敬神、驱鬼疫的宗教仪式；“兰陵王”重在歌舞表演一个兰陵王使用面具的故事；“搬郎君”的特性则是介于二者之间，将巫术礼仪宗教形式与故事歌舞艺术形式结合了在一起。

综上所述，湘西北地区传统舞蹈的文化特性，受地理环境与生产生活方式的影响，紧邻洞庭湖的水生环境衍生出当地具有湖乡特色的“捉龟舞”、“虾灯舞”、“采莲船”、“蚌壳舞”等舞蹈文化形态，同时，湘西北悠久的农耕文明历史所形成的农耕歌舞文化，逐渐从劳动生产中独立出来，成为具有表演性质的“车儿灯”、“竹马灯”、“板板龙灯”等“秧歌花灯”和“常德地花鼓”等湘西北特点的舞蹈文化艺术，并广泛流行于沅澧大地。巫术礼仪在常德历史悠久，巫舞“搬郎君”同样具有当地的人文特色。

参考文献：

[1]湖南省卷编辑部常德地区编写组.湖南民族民间舞蹈集成·常德地区资料卷[M].长沙：湖南文艺出版社，1984.

[2]钱正喜.常德地花鼓舞蹈的演进[J].科学时代，2010（12）：186.

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[4]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海：上海古籍出版社，1994：249.

湖南省高校创新平台开放基金项目：湘西北地区民族民间传统舞蹈研究成果。