时空意识与1980年代中国小说的形态变化

2018-01-22耿传明张婧

社会科学研究 2018年6期

耿传明张婧

〔摘要〕 1980年代的中国小说经历了深刻的形态变化，呈现出与既往小说迥乎不同的面貌，这除了与当时的政治环境变化有关外，还蕴含着更为深层的时空观特别是空间意识的改变。从伤痕、反思文学中人对外部空间怀有的亲和感、同一感，到先锋文学中主人公对外部空间的疏离感和陌生感的变化，可以看出作家通过对个人独有心理空间的营造来进行自我建构的努力：他们试图通过营造这种个人独有的私密心理空间来确证自己的存在感。空间意识的变化对此一时期文学的深刻影响突出表现为文学从纵向时间之轴上的前后對照到横向并置的普遍性空间的转换以及世界性、人类性、个人性主题在文学中的重新复活。先锋小说中时间意识的变化则突出表现为具有普遍性、客观性、同一性的历史时间被个人化、感觉化、瞬间化的多重内在体验时间所解构、替代的趋势。

〔关键词〕时空体；空间意识；1980年代；小说形态；文学现代性

〔中图分类号〕I207.42 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2018）06-0186-10

〔基金项目〕国家社会科学基金项目“时空意识的嬗变与20世纪中国小说形态的演进”（14BZW116）

〔作者简介〕耿传明，南开大学文学院教授，博士生导师；

张婧，南开大学文学院博士研究生，天津 300071。

对于1980年代中国小说的发展、演变过程，当代文学史主要是沿用思潮迭进的方式来进行描述的，即经历了伤痕小说、反思小说、改革小说、意识流小说、寻根文学、先锋小说等过程向前发展。这种文学史叙述方式借重于当时追踪文坛变化的评论家对新出现的文学现象给予的即时性命名，这些命名带有鲜活的时代生活气息，但满足于此，也就阻滞了人们去探求这种表层变化背后所隐藏着的深层意蕴的变革——那就是人们的思维方式以及看待世界的眼光、态度所发生的变化，这种变化主要就是通过时空意识的改变完成的，正如康德所说：时空是人认识世界的先天的、感性的、直观的纯形式，“空间是外感官的形式，时间是内感官的形式，它们都是我们意识的主观结构。”〔1〕人正是通过时空意识这种内外感官形式所感受到的变化来更新对自我和世界的认知的。1980年代的中国小说之所以呈现出与前三十年小说迥乎不同的面貌，除了与社会政治环境的变化有关，还蕴含着更为深层、内在的时空意识的改变。从伤痕文学、反思文学中人对外部空间怀有的亲和感、同一感，到先锋文学中主人公对外部空间的疏离感和陌生感的变化，可以看出作家通过对个人独有心理空间的营造来进行自我建构的努力：他们试图通过营造这种个人独有的私密心理空间来确证自己的存在感。空间意识的变化对此一时期文学的深刻影响突出表现为文学从纵向之轴上的历史对照到横向并置的普遍性空间的转换以及世界性、人类性、个人性主题在文学中的重新复活。时间意识的变化则突出表现为具有普遍性、客观性、同一性的历史时间被个人化、感觉化、瞬间化的多重内在体验时间所解构、替代的趋势。

一、改造现实：人对外部社会空间的关注与思考

1980年代中国文坛的主题可以用“思想解放运动”和“新启蒙运动”来概括，小说在社会思潮的变革中发挥着急先锋的作用。自“真理检验标准”大讨论以来，全国上下掀起了思想解放的浪潮。从当时的有关讨论来看，作为“文革”重灾区的文学艺术界解放的脚步举步维艰。1979年在北京召开的第四次文代会确立了新的文艺工作方针，邓小平在开幕式上的发言《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中彻底否定了“文艺黑线”，对“文革”前十七年文学成就给予肯定，对1976年以来文学艺术的新变化予以大力支持。〔2〕“四代会”以后，走出阴霾、解放思想、呼吁改革开放成为新时期作家们的主要诉求，人道主义开始成为80年代文学的主潮，于是继伤痕文学之后又随之出现了反思文学这种以反思“文革”对人肉体和精神所造成的双重戕害的小说。茹志鹃的《剪辑错了的故事》可以视为这一时期反思文学的代表，但与一般反思文学不同的是，它在小说文体形式上进行了大胆的实验、探索，表现出由外部客观时空向主观心理时空倾斜的趋向。我们可以以此为起点来探究这一时期小说的空间意识的变化。

笔者借用巴赫金“时空体”的概念来阐释当代小说中全新的时空体。巴赫金认为，时空体在文学中有着重大的体裁意义，体裁和体裁类别是由时空体决定的。“时间在这里浓缩、凝聚、变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动中。时间的标志主要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标记的融合，正是艺术时空体的特征所在。”〔3〕在具体的文学作品中，时空体还决定着文学中人的形象。这个形象在很大程度上时空化了：小说主人公的一切行为都可以归结为空间中的移动，正是人的移动给小说的空间和时间——即它的时空体——提供了基本的测量标准。笔者整理了1980年代初期中国小说呈现出的时空体类型。这一时期的文学主要可以分为这样三个时空结构：今夕对撞时空、人与自然时空和现实未来时空。

1.今昔对撞时空

1979年《人民文学》第2期刊登的茹志鹃的《剪辑错了的故事》不同于其他反思文学作品，正如陈思和所说：“这篇小说跟王蒙、张贤亮、鲁彦周等作家的反思视角不尽相同，不是单纯的将个人的苦难和民族的苦难联系起来实现‘启蒙，而是有意识避开政治视角，从民间的立场反思历史。”〔4〕在作品中，作者不以时间为线索，记录主人公在“文革”前后的心路历程，展现对“文革”的批判；而是采用时空变化的方式，对不同历史时期（“大跃进”时期、抗日战争与解放战争时期）的交叉叙述，在“今夕对撞”的过程中展现出任劳任怨、与人民荣辱与共的老甘一步步变成对百姓利益不闻不问的“甘书记”的历程，在今昔对比中给读者留下反思的空间。以这篇小说为标志，中国当代文学在1979到1981年间形成了一股以小说为主体的“反思文学”思潮。〔5〕方之的小说《内奸》通过对榆面商人田玉堂经历的描写，营构“今昔对撞时空”，展现时代变革对人的戕害。上篇作者描绘1940年代田玉堂凭借商人的机敏，保一家人平安的经历。下篇时空切换到“文革”时代，田玉堂被打成牛鬼蛇神，甚至要他作伪证，诬告黄司令、严赤夫妇为内奸。他凭着自己的良心说话，却招来一顿毒打，被遣返故乡喂猪去了。这种空间切换与对比让人不由得反思发生在50年代农村“大跃进”运动中的灾难根源。田玉堂对拷打他的“造反派”问出发人深省的问题：“今后打起仗来，还有谁来掩护你们工作同志呢？”〔6〕这一问问得惊心动魄。同样，王蒙的创作在1980年代初期以反思为主题的意识流小说也同样采用了这种今昔时空变化的方式。《蝴蝶》（1980）中“那个坐在吉姆牌轿车，穿过街灯明亮、两旁都是高楼大厦的市中心的大街的张思远副部长，和那个背着一篓子羊粪，屈背弓腰，咬着牙行走在山间的崎岖道路上的‘老张头是一个人么？”〔7〕今日高楼林立之大街与往昔乡间崎岖之小路对撞出主人公坎坷艰辛人生经历。《夜的眼》（1979）以大城市为背景，开篇写道“路灯一下子就全亮了”，接着写丰富多彩的夜晚给主人公多种感官上的体验：这样的夜晚即使生机勃勃、充满活力，也不能消除生活的苦闷与烦扰，这种对新生活的描摹传达出对社会生活今夕变化的感慨。《布礼》（1979）以写心态为主，小说同样大量出现主人公钟亦诚今昔生活的片段对比，由此写出他在环境与个人命运急剧转变下的心理改变。“今昔对撞”模式的本质是表达一种理解现实与历史的困惑，它推动着人们的思想解放，催促人们跳出已有的陈旧思维框架去寻求对历史和现实的新的理解，它意味着人们理解历史的同一、标准模式的消解，个人化的理解历史的方式的兴起。

2.人与自然时空

这一时期的小说还呈现出对广阔自然意象的创作依恋。王蒙的《海的梦》（1980）中主人公缪可言在历经“改造”磨难后再次来到大海，感慨人生已逝，心中纵使仍有不甘也只能接受现实。小说中主人公不断地在感慨时间，他觉得自己错过了成家、立业的时间，感叹“天太大、海太阔，人太老。”〔8〕短暂的生命活在荒谬的年代，一切尽在对大海的凝望中。大海将他个人的伤痛化作了平静而温和的沉思，再次激起了他对远方的向往，重燃找回逝去时光之信念，重新感悟到生活的美好。主人公心理的时空和自然的时空完美地契合在一起。小说如梦似幻地带着读者进入一种时空融合的混溶状态。此类作品还有稍晚发表的张承志的《黑骏马》（《十月》1982年6期）和《北方的河》（1984），北方的山川河流和广阔无边的草原，都有它们令人心醉的天然美感。《黑骏马》中伴随着古歌的长调，索米娅和巴帕在泥泞的逆旅中体味着酸楚的爱情，草原的环境与凄美的爱情互相交融，熔化为一个完美的艺术整体，不单单渲染了人物诗意的心灵，也借草原风光的描写寄托作者的怀恋与悔恨，把读者带进了一种迷离凄婉而又悠扬辽阔的草原仙境。《北方的河》也是让作家动人豪迈的理想之歌激荡在雄壮有力的北方的河中，无论是无定河、黄河、额尔齐斯河、湟水河、永定河，都融入了作家深沉的情感，主观感情与客观物境完美交融为一体，构成作品中独特的审美效果。《北方的河》那一幅动人的画面“一条落满红霞的喧嚣大河正汹涌着棱角鲜明的大浪。在构图的中央，一个半裸着的宽肩膀男人正张开双臂朝着莽莽的巨川奔去。”〔9〕之所以给人留下深刻的印象，就是因为时空在这一刻与主人公的心理体验完美地融为一体。可以毫不夸张地说，没有这样的草原与河流，就没有人物形象的震撼人心的力量，也就没有作品那样一种或悠扬或雄壮的惊世骇俗之美。在1980年代初铺天盖地的“反思”文学中，由于文学发展本身的“自律”和人们的审美意识和审美要求的不断提高，对新形式作品的呼唤是理所应当，王蒙、张承志、迟子建等作家利用自然空间建构新的时代审美，这种成功不得不归因于对自然空间丰富的想象力和敏锐的感受力，将自然空间与人性本真相联系，将读者带入如梦似幻的别样体验空间。在这些小说中，大自然担负起了使人摆脱来自社会的异化，回归本真天性的功能。

3.希望未来时空

对未来的向往是1980年代初期小说的主旋律。王蒙的《春之声》（1980）中，主人公岳之峰坐在归家的火车中，“在黑暗中看不清面容的旅客们挤在一起，就像沙丁鱼挤在罐头盒子里”，对于眼前看到的一切充满了陌生之感，从身处其中的这个闷罐子车厢，到现在的自由市场、百货公司，头脑中闪过的画面是黄土高原上的乡亲、与童年伙伴追逐的乡间小路、1946年南京车站的请愿人群、人潮涌动的故宫博物院、中华人民共和国成立前的北平平津学生大联欢、现代化的法兰克福。场景在几个场面间快速流转。“过往的记忆，已经像烟一样，雾一样地淡薄了，但总不会被彻底地忘却吧？历史，历史；现实，现实；理想，理想；哞——哞——咣气咣气……沿着莱茵河的高速公路。山坡上的葡萄。暗绿色的河流。飞速旋转。”“他定了定神，揉了揉眼睛。分明是法兰克福的儿童歌唱”“简直是神奇。不仅在慕尼黑的剧院观看演出的时候，而且在北京，在研究所、部里和宾馆里，在二十三平方米的住房和一零三和三三二路公交车上；他也想不到人们还要坐闷罐子车。”〔10〕当他的车终于到了站，踩着简陋的木桶下了车，发现闷罐子车虽然外表寒酸，却有崭新、清洁的火车头和轻便的内燃机车。走在回家的路上，他觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的、有希望的和永远不需要忘怀的。这里虽然有现代化体验的心理落差，但更多是表达出希望国家强大起来的迫切愿望。孔捷生的《海与灯塔》（1981）则是选取了主人公乘船的经历，同样采用意识流的手法建构希望未来时空，主人公锦平坐在现代化的“红星七号”上，海的蔚蓝与一望无际，勾起了作者的无限感慨，“人的命运几经沉浮，而海和12年前一样，和上百年上千年前一样。” 〔11〕海的样貌依旧，依旧可以激起人心中的美好与对远方的向往，但是人生已逝。主人公尽管在生活中面对实际和理想的冲突，但是他仍相信“每个人都要有自己的灯塔”。张辛欣的《清晨，三十分钟》（1983）中选取了川流不息的车辆、立交橋、堵车的路口等现代社会的标志性空间景物，表达了对未来的希冀。这种以现代化意象为标志对社会发展的思考，也是作家借以表现社会及人生思考的重要手段，现代化代表的是一种“希望”和“裁判”，现实和历史的一切争执都有待于它来做出裁断。

可见这一时期小说家的创新中，富有时代特征的现代化空间意象，吸收西方文学中意识流小说的创作经验，开始用新的方式对人物心灵进行探索，使文学进入了一个真实的、隐秘的感情世界，一个过去被遗忘、被封闭的“内宇宙”，开始构建新的审美空间和审美观念。这类小说与西方意识流小说最大的不同之处在于，西方意识流小说大多是纯向“内”开掘，与外部世界保持距离，而这时段的小说多是消融了内部世界与外在世界的边界，主人公的内心与外在环境纠缠在一起，二者互为表里，浓郁的现实意味充斥其中。通过空间的描绘，作者将人与世界的种种关系展示出来。所有的关系都能体现在对时间的认识上，就像巴赫金说的那样，“总体来看，对时间还不可能有清晰明确的区分，如分为现在、过去和将来（这种区分的前提，是应该有意义重大的个体作为计算单位）。时间的特点，就在于普遍地趋向前进（指劳动行为、运动、行动）。”〔12〕时间在客观上是向前的，在作家笔下也是向前的，对过去苦难的遗忘和对未来的期许是这个时期小说的总体趋向。这也就是巴赫金所说的“集体时间”的概念。在这种集体时间里，个人的生活系列还没有独立出来。饮食、交媾、诞生、死亡在这里都不具有个人日常生活的成分，而是构成“历史性”的事件。个体的心灵和集体时间是统一的，这是个人与历史的融合。〔13〕因此，历史处在1980年代的起点，国家和个人都愿意随时代的洪流一起走向远方寻找新的坐标。

二、时空向“内”转，以个人心理时空疏离、折射外部时空

1980年代中后期，由于社会观念变化和外国文学的影响，现实主义文学创作逐渐走向衰落，人们开始寻找一种更适应社会变化的小说创作模式。实际上，在1980年代初期，现代派的创作风格开始在北京已经成名的作家圈子中流行，例如王茹、宗璞、高行健、李陀和刘心武等。这些作家虽然勇闯禁区，但在写作上仍然畏首畏尾，创作的质量不尽如人意。到了1985年，刘索拉的《你别无选择》（1985）、《蓝天绿海》（1985），徐星的《无主题变奏》（《人民文学》1985），陈村的《一天》（1985），残雪的《公牛》（1985），马原的《冈底斯的诱惑》（1985）成为一股劲风吹进了文坛。新一代作家在现代派的道路上继续探索，作品中呈现出来的空间意象与80年代初期作家大不相同。这些文坛新秀，不再像上一辈作家那样选择那些明显带有时代气息的空间意象或者自然意象，表现人与社会的龃龉。而是开始选择更有私人体验的空间，向“内”开掘主人公的心理状态。这主要表现在心理时空和记忆时空的营构上。

1.个人化、特殊化的心理时空

刘索拉的《你别无选择》一经出版，就在文坛上引起轩然大波。小说描写的是一群音乐学院的大学生在社会转型时期的矛盾与迷茫心态。音乐学院既充满了新思想、新创意，又被陈旧的不合情理的管理模式所笼罩。小说没有采用贯穿始终的中心人物，只有并置在音乐学院中的杂乱无章的情节、怪异躁动的人物行为以及松散的人物关系。很明显，音乐学院是作者选择的连接反叛个体和庸常社会的连接点，这个空间非常合理地将青年们不同的生活和心理状况并置在一起展现出来，就像有的学者说的那样“当空间和时间元素、人的行为和事件结合在一起的时候，空间变成了场所，体验的多样性是叙事空间最为重要的特征。”〔14〕音乐学院聚集了各种事件和经历，让所有的事件存在于一个框架性的事物综合体中。李鸣、马力、戴齐的经历无不说明这样一个现状：学生在音乐学院里反抗学校压抑的管理，反映了在现代社会生存环境下，现代人压抑、控制扭曲的生命状态。音乐学院在这个意义上成为福柯所谓的“异托邦”。刘索拉的《多余的故事》中，“四合院”这一空间意象也具有相似的意味，小说在四合院中展开，从小说一开始在四合院里扇扇子的奶奶，到穿着浴袍喝着咖啡的宣传队长，还有老黑和老黑妻子，传统的和先锋的、进步的和保守的，对立的一切都发生在这个院子里。作者用戏谑的笔法，表达对僵化的、虚伪的、浮躁的工作方式和处事方式的不满：“我”想暂时抛开摇滚，像个思想家一样思考世界，这种思考充满了叛逆的味道。在经历了一系列“束缚”后愤而写下：“是什么让你失去了青春，还看着别人的青春不顺眼？是什么让你失去了贞操又看着别人的贞操不服气？是什么让你失不去贞操又看着别人的失去干急？……是什么让你驴头不对马嘴地说东道西既骗了自己又骗了别人还自以为是过来人？”〔15〕这种缺乏理性思考的语句，是作者内心对于现有时空的不满。

残雪的《山上的小屋》《公牛》和《黄泥街》也借特殊空间的营造来达到叙述目的。在“我”家房后的荒山上，有一座木板搭建起来的神秘小木屋。“我”每天都在家里清理抽屉，发现有许多小偷在房子周围徘徊，然而家人对我的样子却是“虚伪的眼神”“直勾勾的眼睛”“一只熟悉的狼眼”，极力想阻止我整理抽屉。小说情节是非理性的，但营造的空间卻着实令人印象深刻。残雪笔下的空间已经没有此前作家对完整空间的处理底线，执着于阴森恐怖的空间镜头描绘：孤独的小房子，黏糊糊的雾，潮湿的墙，阴雨、渗水的木板，并采用高度变形和梦境式的偏执处理，使小说处在一个似有似无、只存在于人的想象中的空间。这种对“文革”黑暗记忆的描绘方式在文坛上独树一帜，并影响了很多作家。余华这一时期的小说也有着残雪的风格，《河边的错误》《现实一种》《难逃劫数》等作品也是通过残酷的现实空间将更残酷的人性揭露体现出来的。

多多的《蓝天》营造了一个非常浪漫的但又极度虚无的“海天”空间，“如果没有大海，时间也在我们之流”，和一个他并不了解的姑娘，经历了浪漫，又经历了分离，访问木屋，最后在“极地”生活，终日与冰雪为伴，以海豹为食。通篇没有完整的故事，情节极为松散，“我们的手可能是在拉在一起的情况下，向着黄昏绿色的绒幕走去。我们大概要走到一个拐弯的地方，那里会出现一条公路，公路会有两个方向，一边是通向城里，由此我知道我们正在乡下；一边是通向土地的尽头，就是说土地的前方正是大海。一定曾经有过一辆大卡车一直开进海中，车中也许有个司机像我一般年轻，也许就根本没有司机，而那辆卡车现在正沉睡在海底。”〔16〕小说的叙事仅仅依靠叙述者空洞虚无的感受相连接。无独有偶，叶曙明的《大都市综合症》（1988）也显示了现代人生活的虚无和琐碎，其中融入了大量现代化的空间元素：市场、整形医院、咖啡馆。看似多样化的生存环境的改变，并没有使人的生命本质丰富起来，而是越来越陷入空虚，需要一杯“do not boil”的咖啡来消磨庸常生活的琐碎。

北村的《构思》（1986）用编辑部的压抑空间作为背景，写出了现行创作发行体制对创作灵感的压制，作为创作主体，坚守自我而不能的苦闷心态。编辑部是黑暗无光的，死气沉沉，充斥着权力、金钱、欲望，人的价值只剩下“构思”，创造的能力被压制，而不能最终被创作成小说。世界处在一种荒诞的虚无感之中。由空间对应人的感受世界，“铃声还没有响，暮色像沉甸甸的浓重的黄色雾气涌进来，腾腾地升起并弥漫开去，狭小的编辑室长条形的空间一切被弄得有些模糊和凝重。”〔17〕这种空间视觉上的模糊和凝重对应人心理上的沉闷。“半明半暗的编辑室像一只骨鲠在喉的黑灰色老虎的巨嘴，张着欲合拢下来然而并没有，总生出一种期待。”〔18〕编辑室的无生命力被传神地写出来，编辑室的同事们过着没有生命力、千篇一律的生活，压抑的氛围下“我们刚送走了一批作者，他们都长着很长的胡子，脸苦的像生铁一样，我看着他们佝偻着身子从这只巨嘴里走出来，像这片白光一样在走廊黑暗深处消失了，就像从来没有发生过什么一样。” 〔19〕同编辑们一样，作者们也同样死气沉沉。然而，当“这个作者”来给“我”讲构思的时候，我的世界发生了变化，“他开始讲述他的构思目光像两把尖利的刺刀透穿我的皮肉小心地听着双耳渐渐鸣响好像哪里还有一个世界心就恹恹地软而又轻微的颤动发抖四肢麻痹起来他的语言渐渐宏亮起来我激动得哆嗦……”〔20〕作者的构思刺破了之前所有的沉闷压抑，作者直接将标点符号省去，对人心的冲击力可见一斑。

陈村是随着伤痕文学的浪潮出现的作家，但在选材和艺术手法上多有其独到之处，有较强的实验意识。陈村1985年11月在《上海文学》上推出的一组小小说，如《一天》《古井》《捉鬼》等显示了其求新求变的态度。“死亡”是他作品中经常出现的主题，也在作品中营造与之相应的时空。《死》用意识流的手法写自己在傅雷曾经生活过的街道、房子之中游走，与“亡灵”对话，表达对傅雷敬仰和对人生的感喟。在小说中作者明确说：“我是为他的死而来的，他死的那么深沉，使我由这死感觉到自己的生。”〔21〕整个作品在死屋的气氛下进行，当他走进死屋，“隐隐嗅到死亡之气”看到“黑暗中有一双眼睛”〔22〕，于是他进入了一个异样的代际时空，由亡灵代表的复活的时空“黑光与死气重造了世界的喧嚣与空洞” 〔23〕，这样的一个时空是作者无法亲身感知的，但是在这个“死屋”中，他被拽向了那个时空。但是，在“死屋”中发生的最令人印象深刻之处在于作者与亡灵的对话和争论，焦点问题就是死的意义，作者发问“你的死比死还沉重的淤积在活人心中，我已无法被阳光射穿，我只能找你来了，为的是摆脱这经久不衰的死气的纠缠，为的是你经久不死的目光。你死得那么黑暗，那么明亮。”〔24〕在作者的不断发问下，亡灵却只是回应以沉默。毫无疑问，这种摄人心魄的对话，让两代人生活的时空实现交锋。作者仿佛经历了死亡，也在这过程中洞察了死亡的奥义。“先生善良而远不弱小，那灿烂辉煌的死，使活着的人觉到生的暗淡。” 〔25〕小说用两代人心理时空的交锋，发出怀疑与询问。

如果说在之前的小说中，我们还能找到一些鲜明完整的人物形象，那么在残雪等一批作家的笔下，人物的消失是一个公认的事实：他们的小说所表现的是人物已经被另一种自主的现实即物化的世界所取代。在这样一种小说中，空间对情节的作用已经远远大于人物对小说的作用了。可以看到小说人物逐步地丧失主体性、自主行为和性格特征，变得内在化了。人物由真实世界退回心理感受世界，通过一种激烈的心理经验或者一种重新弥合经验的分裂的诗意化的心理过程，在与外界空间的对抗中，保持着内在性和心理意义上的主体性，保持着自我统一性。

2.文化心理时空

这一时期的时空观，还体现在“文化心理时空”的书写上。无论是生活中可见可闻的现实，还是作家们虚构出来的“艺术现实”，都必然发生在具体的时间和空间里，时间维度和空间维度同时存在而又不可分割。有时候，空间甚至是构成整个叙事活动的必不可少的基础。〔26〕对于记忆来说，通常认为是通过对经验的统一性恢复、对已经碎裂的时间片段的重新组合、甚至是某种意义上的时间连续性的恢复。〔27〕空间与时间互相依存，因而空间对记忆同样有着建构作用。我们生活中重要的记忆总是和一些具体空间联系在一起，这些空间就成为我们记忆的载体。

新质的萌生必将时代特征与民族文化心理关联起来。按照马克思的理解：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”〔28〕而民族文化记忆则是一个民族在与自然界长期的生存斗争中，在与外来民族的交往过程中形成，并铭刻在该民族每位成员的潜意识中，成为他或她“日用而不知”的应付生存的惯常模式，并以之影响其后代的思维方式和生活态度之总和。从民族文化学的角度看，一个民族存在的标志是有民族文化记忆，民族文化记忆链断裂，也就意味着作为一个整体的民族自我意识的丧失。〔29〕正因为如此，很多作家选择与传统文化息息相关的空间场所，通过民族文化记忆的开掘，寻求新的创作支点。这类小说的萌生也和“寻根”思潮的兴起有着密切的关系。

阿城在1984年发表在《上海文学》上的《棋王》是同体裁作品中较为特殊的一篇。作者选取了几个具有典型时代意义的空间：送知青下乡的车站，隔断时空层面的车厢，小说一开篇就是“车站是乱得不能再乱了，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。”〔30〕 “我”坐在上山下乡的火车、人声鼎沸的车厢里，王一生还不动声色地下棋。高潮部分写车轮大战中 “王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着他们，双手支在膝盖，铁铸一个细树桩，思无所见，似乎无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他的脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙，那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。” 〔31〕这已经明显不是简单的环境描写，而是将王一生放置在特殊的时空中，王一生的世界不同于普通人的世界，他只有在下棋为他营造的超凡脱俗且天人合一的世界中才能找到自我，找到自我认同。而时间对于王一生来说倒变得可有可无。作者在“文革”背景下营构这样一种空间对比就是让人们可以从日常的生活空间中看到某种颠覆性的东西，即作者借王一生来寻找的文化之根。李陀的稍早于此时期的意识流小说《七奶奶》（1982）也是这一类小说的代表，七奶奶瘫痪在床，但是心里就是不放心厨房里的“随时可能炸掉”的煤气罐，煤气罐成了她的心病，厨房成了七奶奶日夜不疲盯梢的地方。既借鉴了意识流小说，又师法鲁迅《风波》中对民族文化心理的刻画。用一个厨房表现了惧怕变故、恪守陈规的民族心理特征。邓友梅《烟壶》描述“烟壶内外的世界”，大量描绘“老北京”的风土人情，如天桥、大栅栏、陶然亭等，充满民俗氛围的空间意象，表达的是一种内在的，与人物的历史浮沉息息相关的传统文化内涵。

不論是特殊空间中的心理时空，还是以寻根为基调的文化心理时空，1980年代中后期，作家完成了由外部空间向心灵世界的转型，小说中的时空不再是与外部世界息息相关，而是完全出于主体的内心世界。这空间一旦形成就与外部世界一起构成了独特的有着对话关系的时代体验。

三、从纵向时间之轴上的前后对照到横向并置的普遍空间

小说形态的变革与社会思潮、社会科学、自然科学的发展有密切的关系。时空观念是在一个大时代的思想笼罩下，由外及内的变化过程。更细致来看，1980年代的文学变化，大体上说有两个关键节点：一是1979年的“第四次文代会”；一是1984到1986年间《文学的主体性》等系列论著的发表。1980年代小说空间意识的一步步改变也与此相关联。程农在《重构空间：1919年前后中国激进思想里的世界概念》认为空间观念的改变对国人的认知方式有着深刻的影响。〔32〕这同样体现在1980年代的文学规划之中。杨庆祥指出：以1983年为一个节点，我们可以看到一个清晰的空间视野转换。新时期文学在其启动之初就被纳入“纵向”的历史之轴上，被顺理成章地理解为是对“十七年文学”“社会主义现实主义文学”的继承和延续。在此，作为普遍意义上的“人的文学”是被排斥在外的，所关怀的依然是通过强调“中国”这一空间位置的“特殊性”而试图延续甚至强化新时期文学的“特殊性”，这一特殊性，也就是上文所提到的一种新的“国家文学”。〔33〕这一时期的文学所关注的是“中国的人”在特定历史时空下的人性，尽管有对西方手法的借鉴，但没有真正的20世纪典型的感觉、情绪和理想人格。到了1983年，周扬发起的“人道主义与异化”问题的讨论，从“异化”的角度讨论马克思主义中的“人道主义”，其视野已经由“纵向”转为“横向”，从“中国”转向“世界”，他不再把“人”的问题仅仅理解为是中国语境中的“特殊性问题”，如此一来，“社会主义新人”就被一个更本质化，更具有普遍世界意义上的“人”所代替。〔34〕同时期的文学创作也开始明显偏离“四代会”的“轨道”，这样的背景下，“本体论”“主体论”等论断纷纷应景出现，成为“反思”与“建构”利器。当时出现了一本影响较大的现代文学研究专著，主要揭示中国现代文学与思想文学的关系，其中断言：文学必将从“民族文学时代”走向“人类未来的一体化世界文学时代”〔35〕，也就是说文学会变得越来越具有全球性和共时性、同质性。这种宏大的视野、开阔的胸襟促成了1980年代文学的兴盛和繁荣。

1980年代文学中的世界性、人类性、个体性主题开始得到复苏，作家开始走出画地为牢式的思想禁区，思考人类世界所面临的共同的困境和问题，在人性的永恒、普遍性上展开对话，寻求共识。朦胧诗人严力写于1986年的诗歌《还给我》集中表达的正是这种新的非政治化、非物质化、非功利化的时空意识和生存态度的觉醒：

请还给我那扇没有装过锁的门，哪怕没有房间也请还给我。请还给我早晨叫醒我的那只雄鸡，哪怕已经被你吃掉了也请把骨头还给我。请还给我半山坡上的那首牧歌，哪怕已经被你录在了磁带上也请还给我。请还给我，我与我兄弟姊妹的关系，哪怕只有半年也请还给我。请还给我爱的空间，哪怕被你用旧了也请还给我。请还给我整个地球，哪怕已经被你分割成，一千个国家一亿个村庄也请你还给我！〔36〕

这种对于自由、理想、诗意、亲情、爱乃至整个世界的呼唤正构成了那个时代文学的人性解放的最强音，回归个体、回归人性、回归自然、回归生活常态成为1980年代文学的时代潮流。正是在这种由政治、经济和文化共同作用下，中国文学中的时空意识开始发生明显的变化，它突出表现为人从被工具化的定位中解放出来后回归其自然身份，人由其所从属于的社会关系中的一环转换为既有社会约束的超越者。这种文化心理上的解缚与脱嵌给文学创作带来了新的天地和前所未有的自由感，它彻底地冲破了当代文学“十七年”和“文革”时期以写工农兵生活为主的题材决定论的政治限制，开辟了一个与改革开放的时代精神相呼应的自由、广阔的文学空间。卢卡契在《叙述与描写》一文中这样说道：“每种新风格都带着社会的历史必然性”，是历史结构的必然产物。〔37〕在西方，现代性文化的兴起意味着个人成为看待世界的基点，这种转折最终杀死了传统小说的叙述者，代表公众看法的“说书人”。随着写作者——叙述人意识的单体化与经验的单体化，这一现代性的过程，叙述或写作进入了个体言说的方式。它注重一种更加个人化、内心化的经验与表述。〔38〕而这种现代性趋势在中国五四新文学当中得到了充分的表现，自我的觉醒成为文学具有现代性的一个突出标志，但这种欧化的“新文学”因其与启蒙救亡的时代任务产生龃龉，因此在以赵树理为代表的解放区文学中得到反拨，个体化的叙述者又开始回归一种代表公众意见的新型说书人角色。直到“文革”之后改革开放时代的到来，文学中的自我意识再度开始回归，作家创作的主体性和文学的主体性又开始得到增强。

从现象学的眼光来看，空间绝不只是人类生存的背景，而就是生存本身。正如法国诗人N·阿那德所言：“我就是我占据的空间”〔39〕，文学表达的是人在特定时空条件下的生存体验，人是不可能脱离时空而存在的，人与时空的关系正如蜗牛与其壳的关系一样，时空意识之于人和文学的重要性也毋须多言。由此，对于个人独有心理空间的营造也就成为了现代人建构自我身份的一个重要组成部分。中国当代文学的向“内”转也正表现出这种现代自我建构的过程：向“内”转的含义除了是从政治等非文学领域转向纯文学领域；向“内”转还意味着从物质世界转向心理世界。〔40〕从叙事方式上来说，文学向“内”转运动是以小说叙事技巧的异乎寻常的革命为标志的，对人的深层意识的探索在文学领域内主要是由所谓“意识流”和“内心独白”的作家们完成的，意识流小说采用了新的形式和技巧，打破了传统小说以时间为序的结构，不再由一个无所不知的叙述者从单一角度来展开叙述，而是让小说中人物从自身角度出发，表达其生存感受，由此使作品呈现出一种多侧面的放射性结构，从而彻底打破了客观时空的限制和束缚，从而使小说中的现实由客观社会现实转换为一种主观心灵现实。而这种转换也代表着一种现代小说演变的趋势，这种转换既给文学带来了前所未有的自由空间，同时也意味着文学将不得不面对“生命中无法承受之轻”的悖论，如何在这两者之间寻找中和之道，正是对变化了的时代环境中的作家的文化心智和想象力的考验。

四、先锋小说对历史时间、流俗时间的颠覆与解构以及时间体验的多重化

从古到今文学中的时间观念的发展主要经历了“循环时间”“线性时间”到“直观时间”三个阶段。1980年代中后期的小说家中，相当一部分人逐渐认识到：只有深入内心，依靠自身的感觉和体验，才有可能真正地认识世界。先锋小说中，时间观念中的现在、瞬间和即时性时间开始占据重要的地位，从而表现出对客观线性时间秩序的疏离。先锋小说家们已经不再致力于表现线性时间下具有整体时间性的世界，而是着迷于对小说进行主观化、现在化、个人化的处理。读者很难从文本中得到一个有某种人生意义的故事，能够感受到的只有他自己的有限的、不确定的经验。处理过程中，借助对空间和物的描写，摆脱了以时间为核心的传统式叙述的控制，同时又与破碎的情节和未完成的任务相结合，作为新的叙述核心引导故事发展。他们有意追求破碎感、零散化、解构理性与真理，这一切都与先锋小说的碎片化时间有着直接关系。正如罗伯·格里耶所说：“这是一个在此地的人，一个在现时的人，他就是他自己的叙述者。” 〔41〕先锋小说家们巧妙地利用叙述时间、故事时间将记忆与体验凸显出来，营构出特殊的阅读体验。

马原的《拉萨河女神》（1984）可以说在所有具有现代意味的小说之前出现，开了记忆与体验时空体的先河。小说最基本的叙述规则被打破了，不再是有头有尾的故事。作者在一开始就提示读者“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。”〔42〕小说中13位文学家和艺术家在拉萨河的一个小岛上的聚会，所有人的行为无目的无规则，更与情节的推进毫无关系，小说将一个发生在一天中的故事，变成了多种体验齐头并进的表现。故事时间完全被叙述时间消除了。之后的《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》也同样挑战了线性叙述时间，将记忆与体验最大化地呈现出来。《冈底斯的诱惑》是较值得分析的一篇，小说關注的是西藏的生活和藏民的基本生存状态，几乎找不到确定的时间、地点，缺乏线索，故事的推动全都赖于偶然性事件，叙述层次与深度不断加深，不可知论与神秘主义意味不断加深。

马原的小说是致力于用游移的时空来反转传统的小说模式，建构时空以虚构故事。首先，马原的小说多发生在异域——西藏。但如果只是将传统小说移位到西藏，马原似乎也不能称得上是中国的“后现代”，他的时空设置借西藏来给情节的神秘感以合理性。其次，在小说中那个叫“马原”的叙述者的反复出现也将故事时间和叙述时间针锋相对起来，叙述时间不再是帮助故事发展，增强故事的可信度，而是不断摧毁读者的信任，小说不再营构让读者沉浸其中的故事情节，而是不停地提醒读者“你可能被骗了”，从而让读者的拒斥心理不断增强，与破碎的情节和不完整的人物形象一起完成了小说对意义的消解。

余华的小说致力于描写世事无常和人性残酷，从而唤起人的记忆与体验。他的小说中呈现出来这样一个事实：人的生活本来就是未完成的、不清晰的，充滿着心酸与无奈，甚至处处是莫名其妙的绝境，从来不是人类自以为的那样清楚完整。他的小说《十八岁出门远行》和《四月三日事件》以少年的眼光描写成人世界的残酷，成长已经不是一个有着明确积极方向的进步过程。作家利用一个少年的遭遇消解了实景应有的厚度和方向，文学不再与社会现实生活同构，改造现实的意向越来越弱，作家的社会角色也日趋向“局外人”“旁观者”和文体形式的“实验者”认同，表现出去社会化的倾向。

《现实一种》（1986）讲述了一个残酷的兄弟间自相残杀的故事，小说中作家不断地提示时间的进程：“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨。”〔43〕“现在他们像往常一样围坐在一起吃早饭了。”〔44〕“这时早饭已经结束了。”〔45〕“不久以后他们的妻子从各自的卧室走了出来，手里都拿着两把伞，到了去上班的时候了。”〔46〕然而这种看似正常的日常时间进程中却暗藏着不寻常的生活体验：“兄弟两人走在一起，像是互不认识一样。他们默默无语地走到那所中学的门口，然后山峰拐弯走上了桥，而山岗继续往前走。” 〔47〕然后时间就停止了，山岗四岁的儿子皮皮如梦似幻地打了堂弟的耳光，卡住堂弟的喉咙，最后将堂弟摔死在水泥地板上。之前时间的进程中断了，变成了体验的描写，“他听到那东西掉下去的同时发出两种声音，一种沉闷一种清脆，随后什么都没有了。”〔48〕祖母的心思不在孩子身上，她眼泪汪汪，只关注体内的骨折声音，沉浸在对死亡的恐惧里。时间恢复在“孩子的母亲是提前下班回家的。” 〔49〕开始了悲剧的后半段，家人间冷漠的交往和残忍的侮辱与杀害，皮皮用相同的方式死了。时间在此又一次消失了，兄弟两家的拳脚相向舞台剧一般展开。时间再一次回来是在“翌日清晨，山峰从睡梦中醒来时感到头痛难忍”〔50〕，接着山岗用几乎荒诞的手法杀害了山峰，时间再次回来“一个月以后，山岗被押上了一辆卡车，”山岗死了。山峰死去的第六天早晨，老太太也溘然长逝了。“她”的身份模糊不清，“一个月以来，她经常去法院询问山岗的案子，她自称是山岗的妻子（尽管一个月前她作为原告的身份是山峰的妻子，但是谁也没有注意到这一点）。”〔51〕梳理作家的时间叙述，不难发现，家庭悲剧集中发生在一天之中，但故事的结尾用时间完成了一次大反转：她到底是谁的妻子？

《鲜血梅花》（1989）讲述了一个关于复仇的故事，小说开篇就是“一代宗师阮进武死于两名武林黑道人物之手，已是十五年前的依稀往事。” 〔52〕与古典小说一样，叙述时间非常明确。之后，十五年前的仇恨伴随着主人公的复仇过程，主人公带着梅花剑开始了寻找青云道长和白雨潇的道路，一年之后遇到了胭脂女，再过半年遇到白雨潇，又过了半年遇到黑针大侠，几乎同时找到青云道长，三年之后又遇到白雨潇，终于知道真相：杀父仇人是刘天和李东，已经死在了胭脂女和黑针大侠手里。作者不断地提示时间的发展，在小说的结尾童谣出现了耐人寻味的反转：“阮进武低头沉吟了片刻，他依稀感到那种毫无目标的美妙漂泊将结束。接下去他要寻找的将是十五年前的杀父仇人。也就是说他将去寻找自己如何去死。” 〔53〕严肃的复仇之路成了毫无目标，至少五年的寻找杀父仇人在主人公心中毫无重量，“十五年前的杀父仇人”将时间的荒诞感暴露无遗。《鲜血梅花》的反武侠效果的达成，与这种时间上的“骗局”关系密切，主人公仿佛做梦一样，将复仇的最佳机会错过，落空了读者的心理期待，消解了传奇的意义。

余华的其他小说如《河边的错误》《一九八六》《古典爱情》中时间线索都有着堪比情节的重要意义。小说对线性时间的颠覆主要表现在不确定性的时序上，执着于强调偶然与当下，小说中大量运用现在、刚刚、之后这种不明确的时间词语，主人公当下的心理活动描写多于情节，用这种不确定的时间叙事讲述不确定的人物关系和不确定的心理状态，最先颠覆的是读者对故事情节的信任。作品中出现的很多语无伦次的语词，罗列重复的对白，其主要目的就是指向时间的变化。余华追求的是直接的、纯粹的现在性、即时性和瞬间性，尽力把过去剥离出去，呈现最真实的心灵体验。

其他先锋小说家如苏童的小说则致力于营造一个自己独有的文学世界，即代表城市生活经验的“香椿树街”和代表乡土生活经历的“枫杨树故乡”，在这个虚构的文学世界中，人物、时间、空间彼此交融合一，呈现为一种时空联合体，表现出时空体验的内在化、个人化、心理化、感觉化倾向，童年生活构成作家创作中最大的秘密，苏童曾这样说过：“孩子是旁观者，是无辜的。正因为是旁观者，所谓意识形态是干净的，对那个时代的细节记忆比参与者更加清晰。特别原始的生命，没有什么意识形态的负担，对事物的本质会有直觉，那种东西值得保存，值得追寻，是难以训练的。……童年视角是我小说里一直运用的，是我最原始的小说创作的契机，是碎片式的东西，对我来说是感知生活的途径或角度。不是通过社会学的意识，不是通过成年人的世界观，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比较相信童年记忆保留到现在还在脑子里一亮的，是有价值的东西，更接近我所理解的小说生产方式的真谛。我觉得直觉很重要。”〔54〕个人时间与历史时间的对抗、龃龉、交叉、融合，造就了这样一种“心史”式的写作方式。莫言的“高密东北乡”也与此相通，只不过他要建立起来的是一个感觉形态的“文学共和国”，在人的感觉中来重建对象世界，正如马尔克斯所说：“小说是用密码写就的现实，是对世界的揣度，小说中的现实不同于生活中的现实，尽管前者以后者为依据，这跟梦境一个样。”〔55〕表达的是在理性理解之外的感官直觉，用感官来激活由众多缺乏连续性的瞬间聚合成的历史和过去。由此也就将小说由客观世界引向主观感觉世界。

先锋小说家中对于形而上的时间问题思考的最为深入的是深受博尔赫斯创作影响的格非。格非的《褐色鸟群》是一篇令人莫衷一是的深奥、晦涩之作，笔者认为此篇小说的主旨在于揭示在上帝死后的现代性情境下，统一的标准的时间叙事之不可能，它是如何被不同个体对于同一事件的相互拆解的时间叙事，以及同一个体关于同一事件的相互矛盾的时间记忆所摧垮、解构、颠覆、否定的，唯一能存在的客观标度时间就是窗外的褐色鸟群飞动的方向，通过它们往南还是往北来隐约猜测时序的嬗递。小说发表于1988年，但却是以一种未来过去式的寓言方式展开叙述，时间应该是在十几年后，即1990年代；小说开头说“我蛰居在一个被人称作‘水边的地域，写一部类似圣约翰预言的书。” 〔56〕这里可以说是暗藏了打开保险箱的密码，因为圣约翰寓言在基督教文化中具有重大寓意，它代表的是一种来自上帝的“神圣时间”——永恒天国的出现，据《圣经》所言上帝赐启示给耶稣基督，叫他将必定要实现的事指示给他的众仆人。于是耶稣遣使者告知约翰，将他所见的记载下来并告知大众，做这些预言的见证人。那些听见这些预言并遵守预言的信众，主将赐福与他们。圣约翰的寓言主要有警告世人最后的审判已经临近，告诉人们天国必将降临，人们必须悔改以及召唤人悔改的意义指向。由此，建立起基督教的以原罪和救贖为核心的不可逆的末世论的时间观。而传统中国人信奉的则是无往不复的循环往复的天道时间观，它是一种将宇宙时间和社会时间、个人时间合而为一的天地人合一的循环时间观，在该小说中突出以表示季节更迭的候鸟“褐色鸟群”的飞动方向为标志，然而进入后革命时代的现代人过于专注于自己的内心世界和世俗事物，所以这种前现代的时间标识和天地人合一的天道时间意识已被大多数人所遗忘，人们只相信和依赖自己的个人记忆，来确证自我与世界的存在，所以个人化的时间叙事、生命体验成为我们是否存在的唯一依据，然而事实证明这种主观化的个人记忆往往是千疮百孔、相互矛盾、漏洞百出、似是而非的，所以一种统一的时间、共同的标准、同一个世界、普遍的现实、都已渺不可寻，探寻真相的努力也只能陷入徒劳。如此，令人想起《金刚经》中的最后一个四句偈：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。” 〔57〕小说对时间带来的流逝感、毁灭感的揭示、对在本能和欲望驱使下人的生存的盲目和空虚感的展现、对“回忆就是力量”的人的主体性和历史主义信条的颠覆和调侃、对人和世界存在的荒谬性和异己感的揭示，都达到了一种相当的深度。它之所以让人感到难懂，是因为读者按照阅读惯性把它当成了与现实同构的写实性小说，这样就会掉入神秘主义的不可解的陷阱之中，实质上它应该说是一种意念性的、寓言性的梦幻小说，超出于日常生活世界的逻辑、规则之外。

先锋文学中，个人性的、多元化的、不断创新的时间叙事，使建立在线性时间基础上的现实主义文学随时面临着被颠覆的危险，传统小说的情节结构模式被打破，过去、现在、未来随意交错，主客观时间重新组合，通过人的感官直觉，创造出一个直观的魔幻世界，由此也就推动了人们时空体验的多元化和审美形态的多元化趋势。

总之，在20世纪中国和世界历史上，发生了一系列可称之为天崩地裂、海立山飞式的大变动，这种变动不但改变、重组了人的外部生活世界，也使人的内心世界经历了巨大的改变和重塑，也就是说由于世界变化的提速，人们的世界观在其有生之年不得不经历一再的解体和重构，“家园感”的消失使“永远在路上”成为人们的一种普遍心理状态。牛顿时代的那种认为时间和空间与运动着的物质毫无任何联系、时间和空间之间彼此也没有关联，两者相互独立，分别具有绝对性的绝对时空观已为爱因斯坦强调三者之间联系性的相对论所取代，也因之打破了绝对时空观给人带来的确定感和征服世界的自信；在爱因斯坦的相对论中，时间和空间与运动着的物质密切相关；时间与空间都只具有相对的意义，而且时间和空间是相互联系和相互制约的。根据爱因斯坦的相对论，时空会随着它的观察者的变化而发生改变，他所提出的“同时的相对性”“四维时空”“弯曲时空”等观念极大地改变了人类对宇宙和自然的既往的常识性的理解，这种对宇宙、自然认识的变化势必会引发对社会和人自身认识的变化，科技的进步并没有给人带来更大的安全感，相反它使人们更清楚地意识到人类已进入到了可以将自己所赖以立足的地球、宇宙一举摧毁的高风险时代。近代由主客对立的科学主义建构起来的大厦轰然倒塌，人们进入了一个更为开放、多元的世界，它既唤起了人与世界共在、互通、不可脱离的一体感，也进一步加剧了人生在世的动荡感、恍惚感、碎片感。因此，如何在这么一个瞬息万变的世界中弥补动与静、遂生与安所、自由与秩序、个体与社会之间的断裂，走出畸轻畸重的两极状态回归中道，已到了应该被列入议事日程的时候，文学作为时代敏感的触角，已将人们这种内心的动荡、不安和焦虑充分地表现出来，正可以引发人们对这些时代普遍的精神状况予以应有的关注。

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