“隔空对唱”之嬗变

田秒

摘要：土家族山歌在史料中记载的演唱情景是：“隔空对唱，自然悠长”。然而，在新媒体语境下，这种原生态的“隔空对唱”方式已开始发生骤变。亘古通今，非物质文化遗产——土家族山歌，其传播形态究竟如何发生嬗变？主导“非遗”传承与变更的文化力量是什么？如何辨析其变迁中蕴藏的价值取向？本文试图解开其背后的密码。

关键词：隔空对唱 再媒介化 大众传媒 山歌

“隔空对唱”：“武陵民族走廊”里的土家族山歌

1978年，费孝通先生首次提出“民族走廊”的概念。20世纪90年代初，李绍明先生在《西南丝绸之路与民族走廊》中对其做出解释：“民族走廊指一定的民族或族群长期沿着一定的自然环境，如河流或山脉向外迁徙或流动的路线。在这条走廊中必然保留着该民族或族群众多的历史与文化的沉淀。”而“武陵民族走廊”就是指沿着武陵山山脉由东北向西南走向的一条由多民族长期互动而形成的文化甬道——一条“东西交流的走廊”。由于人口的流动与融合，这条文化沉积带成了不同时期入山定居的一个民族熔炉，现今已主要成为汉族人的聚居地，但另一方面，由于山区地貌的特殊性仍旧保持了各时期积淀的少数民族居民及其原有的民族特征，主要以土家族、苗族、侗族等为主。其中，土家族（土家语为“毕兹卡”）主要分布在湖南、湖北、重庆、贵州毗连的武陵山地区。据史料记载，土家族只有本民族的语言而没有本民族的文字，其普遍使用汉文记录著述晚在明代，因此在此之前，土家族的民族文化的传承和保留只能使用本民族语言口耳相传。由此，以口述为基本特征的民间文学和民间音乐便成了土家族民族文化传承和积淀的主要形式。

土家族的山歌是一种口头传承的民间艺术，没有固定的形式，其风格也是在口耳相传的过程中不断衍化。它是土家人上山割草、砍柴、放牧、下田劳作时，常常触景生情而引吭高歌，随意而发、即兴而作，以此来抒发土家人民彼时内心的情感而产生的民歌。山歌对唱时通常采用“男声女腔”——男性用等高于女性的声区发出粗犷豪放、遒劲挺拔的声音的方式。当然，此演唱方式的运用也有其缘由：首先，“武陵民族走廊”是沿着武陵山脉“东西流动”的文化通道，其间奇峰峡谷、沟壑纵横。这些高山、峡谷成为山区住民相互交流的自然屏障，“男声女腔”正是在这种山势崎岖、地广人稀的地理环境中必须得“喊山山应”才能传递信息所形成的现象；其次，土家族的先民文武兼备，使其秉承下来的民族性格具备直爽、豪迈、热情奔放等特点。山歌歌词里的衬词如“哎呀佐”“嗬也嗬”“哎哟也”“喂衣哟”等足以侧面彰显土家族民族性格之洒脱不羁。在“男声女腔”的对唱中，存在“撒开唱”这一说法，意为放开唱、“扯着嗓子唱”，达到歌声响彻云霄之效果，产生“声振林木，响遏行云”之感。土家族人民的粗犷豪放和慷慨悲歌尽显无遗。简言之，地理环境——高山险阻及土家族民族性格之率真乃是山歌生成的原初语境中两个最为重要的元素。

因此，在“武陵民族走廊”的原生语境中，土家族山歌是一种礼仪色彩强烈，以地缘、血缘、族缘为纽带的艺术。

从舞台展演到大众传媒：山歌从形式到内容的变更

在原生语境中，土家族山歌是以“隔空对唱”的形态呈现的。由于山歌流传的地区幽深偏远，交通不便，相对封闭，因此这一独特形态得以较为完整地保留和传承。然而，随着强大的外部经济力量的介入，山歌的自然形态开始嬗变。这一形态的变化，体现为从原生语境中的隔空对唱，变为舞台表演并纳入大众传媒的传播体系。

组织传播成为一种惯例。1998年9月，5000名土家人在湖北省第四届民运会的开幕仪式上完美演绎土家族歌舞——《龙船调的故乡》，场面宏大，好评如潮。自此，“藏在深山人未识”的土家族山歌——《龙船调》打破自然屏障，享誉全国。2003年，我国著名歌手宋祖英在艺术殿堂——维也纳金色大厅唱响了来自恩施土家族的民歌——《龙船调》，之后又在美国肯尼迪艺术中心再次将“妹娃儿要过河，是哪个来推我嘛”的唱词推向了全世界，从此世界开始聆听来自湖北恩施土家族这块钟灵毓秀之地的民俗乡音。在恩施/国家文化形象的广泛传播；国家文化软实力的提升及民族凝聚力的汇集等层面上，舞台展演的方式使笔者生出一种有喜而忧之感觉，忧从何来？土家族山歌在舞台展演的过程中已发生质的变化。就形式而言，土家族山歌原生态的高山对唱渐行消逝，大型舞台表演取而代之；就内容而言，舞台展演的歌曲几近翻唱或改编而非土家族人抒发感情、传递信息、表达爱情之即兴之作。这种有喜而忧的情形，集中地看，透露出一个信号：土家族山歌的原生态机制已被打破。

土家族山歌进入大众媒介的传播体系。如果说从隔空对唱山歌到舞台表演，土家族山歌脱离了其原生语境，形式、内容和风格均发生了巨大蜕变；那么随着以互联网为代表的“信息高速公路时代”的来临，从舞台表演到通过多媒体（网络、电视、唱片等）的传播，意味着这一藏在大山深处的民族民间艺术，开始进入更为阔大的视域之中。其意义有可能超越“在场”的艺术本身。

泛娱乐化——山歌“再媒介化”批判

考察土家族山歌艺术形态变迁与价值的嬗变，可引入美国学者戴维·波特和理查·格鲁辛提出的“再媒介化”理论加以诠析。该理论显现了从媒介形态更替的角度考察艺术变迁的可行性。

口语时代——声音媒介。在土家族高山险阻、奇峰林立的原生语境中，山歌通过“隔空对唱”的方式而存现。其以声音为介质进行传播，作用于人的听觉系统，具有不可再生性的独特魅力。这种魅力与声音媒介无法迁移和转变的“在场性”相结合，使得土家族山歌具有了本雅明意義上的独特的“韵味”。

“机械复制时代”——大众媒介。继土家族山歌被搬上舞台之后，电视、唱片、电影等大众媒介成为山歌传播的介质。在这一“再媒介化”过程中，正如上文所提及到的，山歌的固有形式和风格均发生嬗变。此外，“再媒介化”过程也是主流文化/汉文化与少数民族民俗文化经过撞击与融合，最终实现认同的过程。在各级演出活动中，土家族山歌——《龙船调》《六口茶》《哭嫁歌》等在新中国文艺政策和民族政策的双重“询唤”之下，实现了从基于血缘、地缘和族缘的土家族传统身份认同的载体，到新的历史形态下“民族/国家”身份认同媒介的转型。

电子媒介时代——互联网和各种“微”传播媒介。在这一语境下，再度“再媒介化”的土家族山歌在适应媒介环境的情况下，新形态迭出。

首先是听觉艺术向视觉艺术的转变。山歌本属于听觉文化，然而，在当下的互联网和各种“微”传播媒介中，土家族山歌开始实现感官上的巨大转变。MV创作者将制作重心放在了少女盛装及聚居环境等民俗奇观的展示上，产生“陌生化效果”与“间离效果”，以此来“召唤”观众的欲望机制，却置山歌的真情实露于不顾，无不作用于观众的视觉感官。视觉性的突出，无疑是与当下社会的“视觉文化转型”有着密切关系。

其次是土家族山歌被泛娱乐者无情消费。在土家族原生语境下，山歌主要以抒发感情、传递信息、表达爱情为主，当然，山歌于土家族人而言另有消解其劳作辛苦的效用，些许娱乐因素掺杂其中。但是经过了电子媒介的再度“再媒介化”，山歌进入消费主义社会的新语境之中，消费主义成为“把关者”。为了迎合海量的娱乐和消费需求，电子媒介便开始寻求对土家族山歌“展示价值”的消费，通过人为制造“看点”来塑造民间艺术的消费价值。

从“隔空对唱”到“奇观展示”，土家族山歌“再媒介化”之路，发生了其本真性的疏离，媒介的不断更迭为传统民间艺术带来了颠覆性的转变。一方面，传统民俗与新媒体文化实现了有机的融合，但另一方面，民俗文化形态又被消费主义不断扭曲变形。这究竟是新媒体时代的福祉，还是民俗文化的丧歌？

（作者单位：南昌大学）

参考文献：1.黄伯权：《武陵民族走廊及其主要通道》，《三峡大学学报》，2007（11）。

2.袁冬艳：《鄂西高腔山歌唱法研究》，《中国音学》，2002（1）。

3.杨光宗，龙亚莉：《建构传播少数民族文化新媒体平台的思考以武陵民族地区为例》，《中南民族大学学报》，2012（7）。endprint