在心灵的纵深处——画家赵奇访谈录

赵奇

中国国家画院研究员。中国美术家协会理事，中国画艺术委员会委员。

1954年出生在辽宁省锦县。1978—1998年任教于鲁迅美术学院中国画系。1998—2016年任中国人物画工作室主任导师。2011年调入中国国家画院。

1990年在中国画研究院举办“赵奇中国画、连环画作品展”，1991年在中国美术学院举办“赵奇作品观摩展”，1996年在中国美术馆举办“中国文联‘世纪之星’工程—赵奇画展”，2012年在辽宁博物馆举办“与你相遇—赵奇绘画作品展”,2014年在北京中国美术馆举办“这片地呀—赵奇绘画展”，2015年在中国国家画院美术馆举办“浴火—赵奇画展”。

出版画集《土地与人群》《二十一世纪中国主流画家·赵奇》《与你相遇》，散文《最后，眼睛总是湿的》，诗集《一个人》《给你》，学术文集《关于绘画艺术的思考》《能画就多画点—赵奇在教室里讲绘画》。

杨振国（以下简称“杨”）：赵老师，你好！你主持的中国人物画工作室自从1997成立到现在已有近20年的时间了，我注意到，从2006年到2009年连续四年，你们工作室在中国画教学最重要的院校，如中央美院、中国美院、南艺和西安美院，举办教学实践展，每次都举办了理论研讨会，所涉及的问题面既广且深。请你就这几次展览和讨论谈谈你对中国画教学的看法，还有这四个院校有什么可以吸取的地方？

赵奇（以下简称“赵”）：教学是针对具体的情况，所有的问题都是在每次教学中发生的。比如我们谈写生的这个问题，笼统地讲似乎也简单，但是一见到具体的学生，你就知道这是说不尽的话题……你别把写生理解成是一个基础课，写生里边包含着理念，对此，我们有一些理论层面的思考，我们针对的是，为什么需要写生？为什么人学得那么骄傲那么自大？我觉得生活需要绘画，是相信绘画可以帮助我们的……其实绘画也是生活在一个环境里，它不是死的一种什么物件。所以我说写生的时候要看看对象，对象带来的究竟是什么。这样就是把绘画的问题放在了前面。这个问题非常重要，我甚至认为它是我们教学的一个核心，如果说我们目前所取得的成绩或者说和别人有不一样的地方，就是在这么一个根本的“点”上。

我们谈写生，“放下自己”这是我使用的词，放下就等于什么都放下，我们关注对象就是倾听自然，是自己处于一种无知的状态。绘画的行为的确有它神秘的东西，艺术创作就像写诗，你不知道怎么的它就出现了。如果针对一个画面，笔墨在先的时候，我们都见过那种情况吧？毛笔刚在纸上一勾，“哎呦！”画家说不好，他赶紧把纸撕掉了……为什么呢？因为画家的头脑里先有了笔墨的一种样式，现在，是那个样式没有画出来。在我们的写生当中就是不存在的情况了，一笔不行可以再画一笔，其实画面上的笔道无所谓哪条是对的，哪条是错的，这可能又涉及了审美……绘画是面对着未知，是一种寻找，不是我自己有一个样子再去复制另一个。我知道中国画的传统和我的说法是有一些冲突的，但是我仍然强调，我们所有谈话是针对当下，针对我们的生活。绘画创作体现着一种精神、一种思考。如果我没有说错的话，西方对我们的影响是非常重要的。接下来是文明的进程，西学东渐已经多少年了？西方的教育西方化的思想，算不算我们的传统？

有马车的风景 68cm×113cm 纸本设色 2005年

杨：西学东渐，对西方美术的学习、研究、消化与引进，已经形成我们自己的传统。西画和国画在理念和具体的画法上有相通之处。

赵：为什么我们要把西方的传统抛开呢？这就是问题了吧？以我的体验讲，首先要相信思想的健康，如果搞清楚了，我们自信了，一切就不是问题。你看现在很多学者谈的观点，我们真的轻易可以说出哪些就是西方的，哪些就是东方吗？潘天寿先生那年来鲁美，一个学生问他：“炉火映红工人的脸庞怎么画？”潘先生想了想说：“避而不画。”当然这是一种回答，可学生问的是怎么画，也就是他想画下工人在炉火前的状态。潘先生可以不画，为什么我们也不要画呢？换句话说，如果绘画创作只是在习惯的几个题材里转悠，是不是也属于画家的问题？我们习惯了靠着经验或者是别人的指导来绘画，否则这类问题就不能出现了。因为中国画的特殊性，我们过分地强调了绘画的局限，也就导致了我们对绘画的太多问题的回避。

杨：请你再谈谈写生的问题。

赵：这个写生吧，你看大家都在谈要画写生，实际上画的几乎都不是写生。就说下乡画的速写，这是最能体现写生的意思了。结果那些画面呢，我们感到都是概念的形象，都是背着画的东西，这就失去了写生的意义吧？我们教学所以把写生看得这么重，还因为相信解决绘画的问题只能是通过绘画了。就中国画而言，我们习惯说的那种限制，那些不可能画的形象，通过绘画的实践是否可以解决呢？有些语言，我们说新的表达和新的方法，如果不是画出来怎么可以看到？为什么概念是个大敌呢？概念就是积习太多，按套路出牌怎么可以有自己的发现？画家不会画写生了，我想，他就不要再画画了。我在说什么呢？也许你觉得有点情绪化了，其实不是，我们常说的那些大师，现在先说西方的吧，没有哪个写生画得不好，没有哪个不是从写生中出来的。那么我们对这个传统也是避而不谈呢，不谈它就不存在吗？这是很清楚的事情。

春风拂面 195cm×96cm 纸本设色 2013年

对自己不能画的，或者说画不了的就回避，那么绘画何以存在？这个问题之中还隐藏着更为深刻的思索，作为一种精神的表达方式，为什么还对题材挑挑拣拣？问题就是我们生活的实际，我们遇到了什么，这怎么可以避开？我们说的绘画是人类的智慧，我是觉得一定要这么样的去看，人之所以和别的动物不太一样，人可以把艺术作为一种生活，人懂得诗歌、懂得文学、懂得创作。为什么不能让我们去思考？思考的意思就是我们还在想，我们不明白，可避开就是逃离了。因此我们必须面对生活，我们得脚踏实地……比如今天的谈话，我也可以把它视为一种状态。问题是谈出来的，你提出了什么，等于你说出一个形象，我们跟着你的说出再往前走，有些时候也许不是为了解决它，我们在意的是在这种氛围之下的生活。

以前吧，20世纪70年代或者更早，出版社出了很多关于水墨写生的书，这也是传统的中国做法，画什么就有什么的画谱。现在的问题是，那些书里画的不是写生，这就有点和目的背道而驰了。那些书是在告诉别人怎么画，等于是技法的讲解，画的是技术，而表现那些技术凭的是一种记忆，是以熟练为能力的。我们看一看那些范画画的都是概念，在造型上有一个套路和手段，你不能说那些画不是中国的这种东西。可是，传统绘画为什么看着舒服呢？我们只能说这是大的环境和文化背景在起作用，古代绘画中的人物都没有个性，大家津津乐道欣赏的是一种类型化的处理。后来我们见到有些画家观念改变了，这是时代逼迫的一个转弯。遗憾的是，他们还不是选择的写生，他们选择的是笔墨技巧，这样写生就仅仅是一种表面的口号了。我说这话的根本意思，你能不能理解？尽管我们强调深入生活，这个生活对于画家是不起作用的。

杨：你谈得非常好，谈出了你对绘画过程的本质的认识，很精彩。我在想一个问题，你的这些思想，形成你的教学思想的支撑点，包括创作上的这些理念的根本性的东西，和鲁美的传统以及鲁美之前鲁艺传统都是有关系的，我想请你谈谈鲁美的传统。

赵：这也是一个挺不容易说的话题。我们生活在一个学校的环境之中，这就不是一般情况了。我们这个环境是什么呢？它是从延安过来的，今天我们可以再重新思考它的含义。实际上，一个学校的力量，任何情况下都不是简单的。怎么认识鲁艺传统呢？这是我的学校，我却不好说它……它到底是什么？我们每天在带有鲁迅名字的地方走着，这种感情非常特殊：鲁迅是一个人，可是，多数情况下怎么可以把鲁迅看成是一个具体的人呢？我只说我个人的情感，我所以觉得这些年走来走去的，还是在学校里我感到踏实，是认定了这里生长的东西可以给我以安慰，比如我的老师们创作的那些作品《八女投江》《我要读书》《瓦岗军开仓分粮》《黄巢入长安》《戚继光平倭 》《白求恩在中国》……我不一一说了，就是它们给我以影响、给我以无上的满足……这都是事实呀！

一种思想，不是你从哪个角度看它才可能好一些，而是整体的活跃在社会的肌体之中。鲁迅是那个时代的良心，但有一个根本的、比较实质的是，鲁迅是活在黑暗里，因此鲁迅之光我们看起来有点刺眼。忽略了鲁迅的这种存在，我觉得谈鲁艺的时候就没法进行了。

杨：那么还有一个问题，大家有争论的，就是素描之于中国画这个问题。这个问题在教学中也是会遇到的，我们主要是谈教学。即使认为素描至于中国画很重要，对素描究竟怎么理解?

赵：素描无非就是绘画的一个方法，是关于造型能力的一种训练。其实就是用简单一点，方便一点，随便一点，不那么专业的方式画画，也就说是好修改的方式吧。这里“好修改”最重要，因为绘画是必须要修改的。尽管有人说顾恺之不也是没画素描吗？这话是听着有理，因为今天不是顾恺之的年代，我们对于生活中的事情都有了和顾恺之不一样的追求，这里没有进步不进步的问题，我们只谈事实，顾恺之的一切都是不复返了……我们要在今天里活着，按今天的认识行事。那么说不画今天这种素描也就没路可走了。我觉得，我们不要使劲盯着素描这个词，我们画自己喜欢的不就完了吗？

杨：有人认为中国美术受契斯恰科夫教学体系影响太深。

赵：这种看法非常滑稽，我都有点鄙视这种意见了……我们自己做不好事情去赖别人……好吗？我们总是想象有一个魔鬼在那里挡着我们，自己的一切都好。假如在学校里我们不画素描，不就是拒绝了绘画了吗？说20世纪50年代提倡契斯恰科夫，即便是事实，和我们和今天有关系吗？总之，素描的问题是说它有就有的问题，我们也可以不管它，只要是端正了绘画的看法，至于怎么画也就清楚了。

年轻时候 78cm×118cm 纸本设色 2002—2003年

曾经骑马过草原 68cm×136cm 纸本设色 2016年

杨：还有一个临摹的问题，为什么要谈这个呢？因为好些个院校都把临摹看得很重要,怎么去理解它?它是一种教学理念呢？还是一种基础训练?还是同一个问题的两个方面？

赵：有些事情我总觉得很奇怪，好像有人整天在谈临摹临摹的。中国画的境界是通过手头功夫得来的？对此我是一直怀疑的。如果说你已经了解了古人生活的某些内容，怎么还能这么浮躁？这么表面的做事情呢？好了，这么说话又把问题说远了。那么今天我们的绘画缺什么呢？我觉得缺的是对当下的关注、对自己对社会的关注。人的尊严是什么？绘画的尊严是什么？有没有这个东西？这一点很重要，可我们总是不去谈它。强调临摹的，如果有真正的目的，到底是为了什么？我们可不可以这么问问？我们见过的作品中，无论是山水、花鸟和人物，怎么都没有了感动？我们知道艺术的任何一门专业都有功夫在，比如勾线的功夫，染色的功夫，可能需要一点时间，我认为其实是一种熟悉。问题是，了解传统、学习传统是不是必须经过临摹。我所以做了这么多的发问，无非是针对一点：学习传统是不是仅仅在于临摹。所以，我觉得它不是个问题，它不是绘画的问题。

杨：你认为它是个伪问题吗？刚才那个素描的问题也是个伪问题，是吧？

赵：也许是吧，天天强调临摹的人，他在传统的认识上一定有问题。这也像搪塞、对付、应酬的客气话。比如面对学生，你给他提意见，你只要说：不错，在传统这个方面再下下功夫，到传统的那条大河里游一圈……可以吧？我们现在的很多人都这么谈问题。当着谁都可以这么说，是吧？这是永远没有错误的话。

杨：临摹作为一个阶段性的技术训练，比如在本科阶段或研究生阶段，还是有强调的必要吧。

赵：我认为这是画家个人的问题，但是如果在学校里，是应该有这个课程的。在教学当中有一些东西得教给大家，技术层面的东西重要的是要做一些讲解，比如画绿色，我们先上一遍赭石，再上一遍汁绿，最后再上石绿，那么这个绿色就完成了，这个复杂吗？你知道就行了嘛……我经常告诉学生，技法也是

我们一生面对的问题。这样来说，我就是重视了吧？但是每一次的学习都是灵活的，因为各个学生的情况不一样，不用去临摹那么大的原作，这一次就是一棵树，半个小时十分钟。事情做久了，才生出了味道。

京张铁路·詹天佑和修筑它的人们 256cm×189cm 纸本水墨 1994 年

杨：我想再问一个问题，就是中西关系。这是大家经常谈到的。说得远一点，从早期的传教士到中国来，到中国的留学生走出去，再回来，回国办学，教学生，完全地将西方的造型理念和教学方式引入中国。你刚才讲了，这个东西已经成为我们近现代艺术传统的一部分了，我们不会明显觉得它是异质，不觉得它跟我们有什么根本性的差异，它已经成为我们传统当中的一个有机组成部分了。我们习惯了，它变得很自然了。虽然说目前已经成为现实，但是这个东西是否具有普遍性与合理性？是不是大家都这么理解的？

待到冰雪消融 210cm×192cm 纸本设色 2015年

时光 97cm×150cm 纸本设色 2006年

赵：你的意思是说，超越中西的作品是不是存在？打个比方吧，我们吃东西长的是自己，但是艺术行为还不是这么简单，作品的创作有一个前提，就是我们要保持自己。我想艺术作品最后不能没有属性了，这个不可能吧？没有属性了，是不是就超越中西的意思？艺术作品如果没有性格的时候，也就是说它不具体，它没内容了，别人也就忽略了它。艺术史的经验也告诉我们，个人的生活总是在他的作品里起作用，如果没有这个情况就会非常麻烦，那么超越中西实际就不存在了吧？因为艺术也是一种生活，而不是产品。这样说的前提一定是对艺术有一种了解，就像今天我们随便的唱点什么，有人捧场；随便的画几笔，拍卖出了大价……这个不能算作艺术吧？我们可以再把这种认识具体一点，比如中国画和油画，我觉得如果分不开它们也不见得就是好事。语言它有特殊性，在这方面是没法做到一致的。我们读一首诗，尽管我讲的是我的感受，你也接受了，但是不是一回事还很难说。咱俩看一个美人，你说好我也说好，这个好肯定是不一样的。你有你的东西，我有我的东西，这个时候才有意思。那么一个美国人、一个法国人和我们，我们同样画画，最后不可能一样。我现在说的是没有高低之分，不是说绘画是人类的一个智慧吗？这里面应该存在着一种精致，这种精致是特殊。有意思的是，大家在一起，却是欣赏各自的精致，这就了不起了。如果画的都一样，几个人做得差不多，我们反而认为粗糙了，不精彩了，是不是这个问题？