明清時期小説觀念更新的宏觀考察

寧宗一

從宏觀的小説詩學角度來觀照，史詩性的小説是一個民族為自己建造的紀念碑。它真實地描繪了民族的盛衰强弱、興亡榮辱。因此魯迅先生纔把長篇小説看成“時代精神所居之大宫闕”，墨寫的審美化的心靈史比任何花崗岩建築都更加具有不朽的輝煌的價值、意義。法國作家巴爾扎克就認為長篇的“小説被認為是一個民族的秘史”。英國作家勞倫斯更把小説看作是各種文體中的“最高典範”，等等。今天我們對明清時期的長篇小説，即章回小説在中國古代文學整體發展過程中佔有的重要位置必須進行重估，而其中章回小説這一文體的特色，它體現的小説審美意識，以及它所體現的小説觀念，都應該是我們研究小説的重要組成部分。如果我們要宏觀地勾勒明清章回小説的軌迹，當然和小説觀的不斷更新和小説審美意識的變化密不可分。關於小説觀，我認為它的内涵有以下四點：

1.小説觀是小説家對小説作為一種文體和藝術形式的總體看法，包括小説家的哲學、美學思想，對小説社會功能的認識，所恪守的藝術方法、創作原則等複雜内容；

2.小説觀是小説家和讀者、聽衆審美思想交互作用的結果，它在創作中無所不在，滲透在作品的思想、形式和風格之中；

3.小説觀具有鮮明的時代色彩，各個歷史時代都有其代表性的小説審美意識，而這種鮮明的時代色彩又不否認各個時代各種小説觀之間存在着沿革關係；

4.小説觀的更新、演變像一切藝術觀念的變革一樣，一般都是迂迴的、曲折的、緩慢的，有時甚至出現巨大的反復和異化。

因此，縱觀明清小説中章回小説的藝術發展演進過程，其軌迹是波浪式前進和螺旋式上升的態勢。元末明初以降，中國古代長篇小説經歷了三次小説觀念的重大更新：《三國演義》《水滸傳》是第一次；《金瓶梅》是第二次；《儒林外史》《紅樓夢》是第三次。這是以小説經典為標志來觀照古代小説發展的演變進程，更是通過這種小説觀的更新來認知小説發展過程，即小説審美意識是怎樣反映小説發展的進程，小説審美意識又如何影響小説發展的進程。

作為宏大叙事的經典巨著《三國演義》《水滸傳》是在這樣一個社會背景下誕生的：一個千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個嶄新的、統一的、生機勃勃的明王朝在崛起。許許多多的傑出人物，曾為摧毁腐朽的元王朝作出過史詩般的貢獻。這是一個没有人能否認的英雄如雲的時代，於是小説家很自然地産生了一種富有時代感的小説觀念，即有效地塑造和歌頌民衆心中的英雄形象，以表達對以往歷盡艱辛、壯美偉麗的鬥争生活的深摯懷念。於是作家們很自然地希望從戰争的“史”裏尋找到詩，而“史”確實有詩。英雄的歷史决定了小説的英雄豪邁的詩情。明代初年横空出世的兩部傑作：《三國演義》《水滸傳》，就標志着一種時代的風尚。其選擇的題材和人物本身，通常就是富於傳奇色彩的。我們誰能忘卻諸葛亮、劉備、關羽、張飛、趙子龍、黄忠，誰不曾被林冲、武松、魯智深、李逵等人物的命運所震撼？這些叱咤風雲的傳奇人物，讓我們看到了一個剛毅、蠻勇、有力量、有血性的世界。這些人物當然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅、果敢的人，富於個性，敏於行動，無論為善，還是作惡，都無所顧忌，至死方休。在這些英雄傳奇的演繹故事裏，人物幾乎都氣勢磅礴，恢弘雄健，給人以力的感召。這表現了作家們的一種氣度，即對勇的追求、對力的崇拜、對激情的禮贊，它使你看到剛性的雄風和嚴峻、雄偉的美，這種美的效應正是意志、熱情和不斷的追求。總之，《三國演義》除了給人以閲讀的愉悦和歷史的啓迪以外，更是給有志於王天下者看的英雄史詩。它弘揚的是：民心為立國之本，人才為興邦之本，戰略為成功之本。正因如此，《三國演義》在雄渾悲壯的格調中彌漫與滲透着一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。

看《水滸傳》，我們會感到一種粗獷剛勁的藝術氣氛撲面而來，有如深山大澤吹來的一股雄風，使人頓生凛然蕩胸之感。剛性雄風，豪情驚世，不愧與我們民族性格中的陽剛之氣相稱。據笔者所知，在世界小説史上還罕有這樣傾嚮鮮明、規模巨大的描寫民衆抗暴鬥争的百萬雄文。

歷史賦予吴承恩創作《西遊記》以客觀和主觀的條件。他雖然以其卓越的藝術創造才能，使原來的“西遊”故事頓改舊觀，面目一新，但他不能不受傳統故事基本框架的限制。《西遊記》全書一百回，主要篇幅還是寫孫悟空保護唐僧去西天取經，一路上降妖除魔、掃除障礙、取回真經而終成正果的故事。吴氏的創作智慧和真正的創造性，一是體現在《西遊記》情節的提煉和故事裁剪的全過程，他巧妙地把取經故事演變成孫悟空“一生”的故事。如果没有孫悟空，就没有了吴氏的《西遊記》這部小説。二是吴氏把人生體驗與藝術思維放置在具體描寫上，使宗教喪失了莊嚴的神聖性。它寫了神與魔之争，但又不嚴格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營；它揶揄了神，也嘲笑了魔；它有時把愛心投嚮魔，又不時把憎惡抛擲給神，並未把摯愛偏於佛、道任何一方。在吴氏犀利的筆鋒下，宗教的神、道、佛從神聖的祭壇上被拉了下來，顯現了它的原形!“大鬧天宫”可以作為象徵，它提綱挈領地為整部小説定下了基調。創作《西遊記》是吴氏的一次精神漫游。想必在經歷了一切心靈磨難之後，他看清了世人的真相，瞭解了生活的真諦，他更加成熟了!在這裏，笔者想提醒各位閲讀《西遊記》的朋友，吴承恩之所以偉大，是他把自己的《西遊記》創作智慧投入到一個大的人生命題上來，即人衹有經歷磨難，纔能成長和成熟，走上人生之路。把人生歷練作為主旨，把生命經驗作為故事的延伸點，其反思深度同樣很强。當然，看《西遊記》，我們會發現小説處處是笑聲和幽默。衹有心胸開朗、熱愛生活的人，纔會流露出一種不可抑制的幽默感，吴承恩是一個温馨的富於人情味的人文主義者，他希望他的小説給人間帶來笑聲。《西遊記》不是一部金剛怒目式的作品，諷刺和幽默這兩個特點，其實在全書一開始就顯示出來了，它們統一於吴承恩對生活的熱愛、對人間歡樂的追求。

我們暫時把上述幾部世代累積型的帶有“集體創作”流程的大書先撂下，來看看以個人之力最先完成的長篇小説巨製《金瓶梅》。為了確立我國小説在世界範圍的藝術地位，我們有必要指出，蘭陵笑笑生這位小説巨擘，起碼是一位明代無法超越的小説領袖，在我們對小説智慧崇拜的同時，也需要崇敬這位智慧的小説家。我們的蘭陵笑笑生是不是也應像提到法國小説家時就想到巴爾扎克、福樓拜，提到俄國小説家時就想到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，提到英國小説家時就會想到狄更斯，提到美國小説家時就想到硬漢海明威那樣地位顯赫？在中國小説史上，能成為領軍人物的，以個人名現的，我想笑笑生和吴敬梓、曹雪芹是當之無愧的，他們各自在自己的時代和創作領域作出了不可企及的貢獻。在中國小説藝術發展史上，他們是無可置疑的三位小説權威，這樣的權威不確立不行。作為一個獨立的創作個體，蘭陵笑笑生在明代小説界無人與之匹敵，《金瓶梅》在“同時説部無以上之”(魯迅語)。《金瓶梅》的出現，其表徵是：小説觀念的强化，小説文體意識出現了新的警覺，小説的潛能被進一步發掘出來。《金瓶梅》追求生活原汁原味的形態，趨於像生活本身那樣開闊和絢麗多彩，更加切進現實，再不是按照人物類型化的配方去演繹形象；在性格塑造上打破了單一色彩，豐富了多元素。蘭陵笑笑生為小説創作開闢了全新的道路。他以清醒冷静的人生態度和審美體驗直面現實，在理性審視的背後是無情的揭露。《金瓶梅》稱得上是一部人物輻輳、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。腕底春秋，展示出明代社會的横斷面和縱剖面。它不同於《三國演義》《水滸傳》和《西遊記》那樣以歷史人物、傳奇英雄和神魔為表現對象，而是以一個帶有濃厚市井色彩，從而同傳統的官僚地主有别的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的歷史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥實事，真實地暴露了明代中後期中上層社會的黑暗、腐朽和不可救藥。作者通過引進“醜”，把生活中的否定性或曰反面人物作為主人公，直接把醜惡的事物細細剖析給人看，展示出冷峻的真實。《金瓶梅》正是以這種敏鋭的捕捉力及時反映出明末現實生活中的新矛盾、新鬥争。正是偉大的現實主義文學纔提供了超出部分現實生活的現實，纔能幫你尋求到生活中的另一部分現實。《金瓶梅》驗證了這一點。我們有必要明確地指出，《金瓶梅》可不是那個時代的社會奇聞，而是那個時代的社會縮影。在中國小説史上，從志怪、志人到唐宋傳奇再到宋元話本，往往衹是社會奇聞的演繹，較少是社會的縮影，《金瓶梅》絶非亂世奇情，書中雖有達官貴人的身影，但更多的是“邊緣人物”卑微的生活和心態。在小説中，即使是小人物，我們也能看到其真切的生存狀態。比如丈夫在妻子受辱後發狠的形狀，下人在利益和尊嚴之間的游移，男人經過義利之辨後選擇的竟是骨肉親情的决絶，小説寫來，層層遞進，完整清晰。至於書中的女人世界，以潘金蓮和李瓶兒為例，她們何嘗不渴望走出陰影，衹是她們終也没能走進陽光。《金瓶梅》作者的高明，就在於他選取的題材决定了他無須刻意去寫出幾個悲劇人物(書中當然不乏悲劇性色彩的人物)，但書中處處都有一股悲劇性潛流。因為我們從中已清晰地覺察到了一個又一個人以不同形式走嚮死亡，而這一連串人物毁滅的總和就預告、象徵了這個社會的必然毁滅。這種悲劇性來自作者心靈中對墮落時代的悲劇意識。《金瓶梅》並不是一部給我們温暖的小説，作者冷峻的現實主義精神，使灰暗的色調一直遮蔽和浸染全書。《金瓶梅》一經進入主題，第一個鏡頭就是謀殺!武大郎被害、西門慶逍遥法外，一直到李瓶兒之死、西門慶暴卒，這種灰暗色調幾乎無處不在。它擠壓着讀者的胸膛，讓人感到呼吸空間的狹小。在那血肉模糊的“另類”“殺戮”中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴臉以及以命相搏的决絶，真讓人感到黑暗無邊，而作者的情懷卻是沉静、冷峻、苦澀而又蒼老。《金瓶梅》是一部留下了缺憾的偉大的小説文本，但它也提供了人生思考的空間。《金瓶梅》的創意，當然不是靠一個機靈的念頭出奇制勝。事實是，一切看似生活的實録，精緻的典型提煉，都讓人驚訝。它的缺憾可不是有人説的那近兩萬字的性描寫(古典文學研究專家聶紺弩先生説得好，他認為笑笑生之所以偉大，就在於他寫性並不是不講分寸，他是“把没有靈魂的故事寫到没有靈魂的人身上”。見《讀書》1984年第4期《談金瓶梅》)，而是他在探索新的小説樣式、獨立文體和尋找小説文體秘密時，摻進了那暗渡陳倉的一己之私，加入了自以為得意卻算不上高明的那些個人所超越不了的功利性和文學的商業性。然而，《金瓶梅》的作者畢竟敢為天下先，敢於面對千夫所指。時至今日，再次捧讀《金瓶梅》，我們仍然會發出一聲感嘆：笑笑生没有辜負他的時代，而時代也没有遺忘笑笑生，他的小説所發出的聲音回響至今，一部《金瓶梅》是留給後人的禹鼎，使後世的魑魅在它的面前無所遁形。

我曾直言，《金瓶梅》和《紅樓夢》相加，構成了中國小説史的一半。這是因為《紅樓夢》的偉大離不開與《金瓶梅》相依存相矛盾的關係。同樣，《金瓶梅》也因為它的别樹一幟與不同凡響，和傳統小説的色澤不太一樣，它的偉大也離不開與《紅樓夢》相依存相矛盾的關係。從神韻和風致來看，如果説《紅樓夢》充滿着詩性精神，那麽《金瓶梅》就是世俗化的典型；如果説《紅樓夢》是青春的挽歌，那麽《金瓶梅》則是人在步入晚景時對人生况味的反復咀嚼。一個是通體迴旋着青春的天籟，一個則是充滿着滄桑感；一個是人生的永恒的遺憾，一個則是感傷後的孤憤。從小説的品位來説，《紅樓夢》是詩小説、小説詩，《金瓶梅》則是地道的生活化的散文。

通過以上粗綫條的勾勒和比較，我想，《金瓶梅》是小説觀第二次更新的標志性作品應該是無疑義的了。但是，小説觀念的變革，一般來説總是迂迴的，有時甚至會出現巨大的反復和回流。因此，縱觀小説藝術發展史，不難發現它的軌迹是波浪式前進、螺旋式上升的形態。《金瓶梅》小説觀念的突破，没有使小説徑情直遂地發展下去，事實卻是大批傚顰之作蜂起，才子佳人模式化小説的出現，以及等而下之的“穢書”的猖獗；而正是《儒林外史》和《紅樓夢》的出現，纔在作者的如椽巨筆之下，在總結了前輩的藝術經驗和教訓以後，又把小説創作推到了一個新的階段，又一次使小説觀念有了進一步的覺醒。作為小説觀的第三次更新，《儒林外史》《紅樓夢》已經從對現實客觀世界的描述，逐漸轉入了對人物内心世界的刻畫，而且這種刻畫具有了多元的色彩，衹不过中國小説内心世界的審美化的展示，有其固有的民族特色而已。《儒林外史》和《紅樓夢》一樣，都是一經出現就打破了傳統的思想和手法，把小説這種文類推進到一個嶄新階段。

在中國古代小説史上完全以知識分子的人生命運為主要描寫對象的當屬《儒林外史》。魯迅在為一位作家的小説所寫的序言中，提到了《儒林外史》，他説：“偉大也要有人懂!”這就是説，魯迅先生感到了《儒林外史》一書被一些人看輕了，所以他纔有此感慨。那麽，它的偉大在哪兒呢？諷刺大師吴敬梓是用飽蘸辛酸淚水的筆來寫喜劇，來描繪封建主義世界那幅變形的圖畫的。他有廣闊的歷史視角，有敏鋭的社會觀察的眼光，因此，在他的諷刺人物的喜劇行動背後幾乎都隱藏着内在的悲劇性的潛流。這就是説，他透過喜劇性的形象，直接透視到了悲劇性的社會本質。這是《儒林外史》喜劇性和悲劇性融合的重要特點之一。周進和范進都在八股制藝取士的舞臺上扮演了悲喜劇的角色。一個是考了幾十年，連最低的功名也混不到，感到絶望，因而痛不欲生；一個是幾十年的夢想突然實現，結果喜出望外，瘋狂失態。他們並不是天生懷有變態心理，而恰恰是功名富貴把他們誘騙到科舉道路上，使之終日發瘋發痴、神魂顛倒，最後走嚮墮落的道路。吴敬梓在這裏送給讀者的不是輕率的戲謔和廉價的笑料，而是那喜劇中的莊嚴的含義。當周進剛一出考場，作者就點出了那個世風日下、惡俗澆漓的社會環境。在這樣的環境氣氛中，這個考到鬍子花白還是童生的主人翁的内心感受應該怎樣？梅玖的凌辱，王舉人的氣勢壓人，最後連一個每年十二兩銀子束脩的館也丢了。在這些描寫裏，無不深切入微地揭示了他積壓在内心的辛酸、屈辱和絶望。因此一旦進了號，看見兩塊號板，“不覺眼睛裏酸酸的，長嘆一聲”，一頭撞上去，昏厥於地，就成為事所必至，理有固然了。范進中舉發瘋，這是因為時時熱切盼望這一日，但又從來没有料到會有這一天，這猛然的大驚喜，使他長久鬱結之情頓時大開，神經不能承受。那發瘋的狀態和過程，無不使人發笑，又無不令人慘然。始而憐憫，繼而大笑，最後是深深的悲憤。讀者的這種心理過程，正是對周進、范進的悲喜劇的藝術感受的過程。吴敬梓給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦，因而更能撩人心緒，發人深省，這喜劇中的悲劇因素，包含着深邃的社會批判性。然而范進和周進一類諷刺人物卻帶有濃厚的悲劇色彩，在一定意義上説，他們本質上是悲劇性的。著名劇作家李健吾先生有個高論：喜劇往深裏挖就是悲劇。信然。在喜劇性和悲劇性之間並没有什麽不可逾越的鴻溝。如果我們把原來社會地位卑下、生活無着以及精神上的空虚、顢頇和絶望看作是范進的悲劇性，那未免是皮相之談。在我看來，范進的悲劇性不是命運和性格的原因，也不是有没有“正面因素的成分”的問題，而是罪惡的科舉制度，是舉業至上主義把一個原本忠厚老實的人、生活中的可憐蟲的精神徹底戕害了。因此，他後來中舉時痰迷心竅、發狂失態的帶有鬧劇色彩的場面是接近於悲劇的。在這裏悲劇不是浮於喜劇之上，而是兩者熔為一爐，渾然一體，最惹人發笑的瘋狂的片段恰恰是内在的悲劇性最强烈的地方。當吴敬梓在揭示范進形象的内容時，他像一位高級藝術攝影師那樣“拍”下了形象的喜劇臉譜，“觀衆”在臉譜後面看到的，不是被笑所扭歪的人的臉，而是被痛苦所扭曲的臉。是的，吴敬梓喜劇中的悲劇筆觸不像一般悲劇中那樣濃烈、悲慟欲絶、慷慨悲歌，而是一種辛酸的、悲愴的哀怨之情。魯迅先生所説的“戚而能諧，婉而多諷”，就近似這樣的意思，所謂“含淚的喜劇”正是這種色調。

順着這樣的思路，我們就可以進入《紅樓夢》的藝術世界了。曹雪芹由錦衣玉食墜入繩床瓦竈，個人遭遇的不幸促使他對生活有了更深切的感悟，有了對人生况味的咀嚼以及自身的文化反思，對其創作的推動更為巨大。在中國小説史上，還没有像《紅樓夢》那樣能够細緻深微然而又是氣魄宏大地、從整個社會的結構上反映生活的複雜性和廣闊性的作品。可以毫不誇張地説，《紅樓夢》正是當時整個社會(尤其是上層社會)面貌的縮影，也是當時社會(尤其是貴族和知識分子階層)精神文化的縮影。難怪“紅學”研究專家蔣和森生前感喟：“《紅樓夢》裏凝聚着一部二十四史!”是的，《紅樓夢》本身就是一個豐富的、相當完整的人間世界，一個絶妙的藝術天地。然而，我們又得實事求是地承認，《紅樓夢》是一部很難讀懂的小説。事實上，作者在寫作緣起中有詩曰：

滿紙荒唐言，一把辛酸淚。

都云作者痴，誰解其中味？

這首詩不僅成了這本書自身命運的預言，同時也提示讀者，作品寄寓着極為深邃的意味。如果我們不是簡單地從《紅樓夢》中找尋社會政治史料和作家個人的傳記材料，就需要回到《紅樓夢》的文本深層，因為衹有面對小説文本，纔能看到作者把主要筆力用於寫一部社會歷史悲劇和一部愛情悲劇。這幕悲劇的中心舞臺就設置在賈府尤其是大觀園中，而主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等慧絶一時的人物及其命運，尤其是他們愛情婚姻的糾葛，以及圍繞這些糾葛出現的一系列各種層次人物的面貌及其際遇，則始終居於這個悲劇舞臺的中心。其中令讀者最為動容的是寶黛愛情悲劇，不僅因為他們在戀愛上是叛逆者，還因為他們的戀愛是一對叛逆者的戀愛。這就决定了寶黛悲劇是雙重的悲劇：封建禮教和封建婚姻制度所不能容許的愛情悲劇；上流社會以及貴族家庭所不容許的叛逆者的悲劇。作者正是把這雙重悲劇融合在一起着筆，使得它的人生意味更為深廣。《紅樓夢》的深刻之處還在於它使家庭矛盾和社會矛盾結合起來，並賦予家庭矛盾以深刻的社會矛盾的内涵。正因如此，小説的視野一旦投嚮了全社會，那麽，政治的黑暗、官場的腐敗、世風的澆漓、人心的衰微便不可避免地會在作品中得到反映。書中所着力描寫的榮國府，就像一面透視鏡似的凝聚着當時社會的縮影。這個封建大家族，也正像它所寄生的那個將由盛轉衰的清王朝一樣，雖然表面上還維持着烜赫的豪華場面，但那“忽喇喇似大厦傾”的趨勢，卻已從各方面掩飾不住地暴露出來，而這一切也正符合全書的以盛寫衰的創作構思的特點。

《紅樓夢》一經出現，就打破了傳統的思想和手法，從而把章回體這種長篇小説文體推進到一個嶄新的階段。曹雪芹的創作特色是自覺偏重於對美的發現和表現，他願意更含詩意地看待生活，這就開始形成他自己的特色和優勢。而就小説的主調來説，《紅樓夢》既是一支絢麗地燃燒着理想的青春浪漫曲，又是一首充滿着悲凉慷慨之音的挽詩。《紅樓夢》寫得婉約含蓄，彌漫着一種多指嚮的詩情朦朧，這裏面有那麽多的困惑，那種既愛又恨的心理情感輻射，確實常使人陷入兩難的茫然迷霧。但小説同時又有那麽一股潛流——對於美好的人性和生活方式如泣如訴的憧憬，激蕩着就要突破覆蓋着它的人生水平面。小説執著於對美的人性和人情的追求，特别是那些不含雜質的少女的人性美感所焕發着和升華了的詩意，正是作者審美追求的詩化的美文學。比如能够進入“金陵十二釵”正册、副册、又副册的將近六十人，這些進入薄命司册籍的女性，都是具有鮮明個性的美的形象。作者正是以如椽之筆，將這樣一大批紅粉麗人，一個一個地推到讀者的眼前，讓她們在大觀園那座人生大舞臺上盡興地表演了一番，然後又一個個地給予她們合乎邏輯的歸宿，這就為我們描繪出了令人動容的悲劇美和美的悲劇。《紅樓夢》的作者恰恰是經歷了人生的困境和内心的孤獨後，纔對生命有了深沉的感嘆。他不是僅僅注重人生的社會意義、是非善惡的評判，而是更加傾心於對人生生命的况味的執著品嘗。曹雪芹已經從寫歷史、寫社會、寫人生，到執意品嘗人生的况味，這就在更深廣的意義上，表現了人的心靈和人性。

我們還清晰地看到，中國古典小説的民族美學風格，發展到《紅樓夢》，已經呈現為鮮明的個性、内在的意藴與外部的環境互相融合滲透為同一色調的藝術境界。得以滋養曹雪芹的文化母體，是中國豐富的古典文化。對他影響最深的，不僅是美學的、哲學的，首先是詩的。我們稱之為詩小説、小説詩，或曰詩人的小説，《紅樓夢》是當之無愧的。

如果與《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》比照着看，我們發現一條小説的藝術規律：擁有生活固然重要，但是作為小説來説，心靈更為重要。僅僅擁有生活，你可能在瞬間打通了藝術的天窗，但没有心靈的支撑，這個天窗很快就會落下來。《儒林外史》和《紅樓夢》的精神價值正在於它們有一顆充實的心靈支撑，所以纔更富於藝術的張力。我想把前者表述為“物大於心”的小説，後者則是“心大於物”的小説。從一定意義上來説，這兩部小説都具有心靈自傳的意味。這説明在早期長篇小説表述心靈的外化能力較弱，而發展至清代，長篇小説精神内涵的開拓則有了超越性的變化。

通過對六部經典小説的粗略闡釋，筆者實際上也是對它們進行了一次“重讀”和深層次解讀，從而更加領會到這些作品都在一定意義上是歷史文化反思之作。事實是，《三國演義》是通過展示政治的、軍事的、外交的鬥争，熔鑄了歷代統治集團的統治經驗，思考以何種國家意識形態治國的問題，其關注政治文化思維的反思是明顯的。《水滸傳》突出體現了民間心理中俠的精神以及對俠的崇拜；然而從深隱層次來看，“逼上梁山”“亂由上作”的民衆抗暴鬥争的思維模式則是《水滸傳》進行反思的重心。至於《金瓶梅》則完全是另一道風景綫，笑笑生在生活的正面和反面、陽光和陰影之間驕傲地宣稱：我選擇反面與陰影!這是他心靈自由的直接産物和表徵，所以他纔有勇氣面對權勢、金錢和情欲諸多問題並進行一次深刻的人生反思。吴承恩則是把自己的《西遊記》創作智慧投入到一個大的人生命題上來：人，衹有經歷磨難，纔能成長和成熟，走上人生之路。這就是人們所説的“閲讀人生”。這種把人生歷練作為主旨，把生命經驗作為故事的延伸點的方式，其反思力度同樣很强。吴敬梓則是看到了科舉制度和八股制藝對人的靈魂的殘害達到了何等酷烈的程度，因此他意在通過自己對民族文化、民族性格以及民族素質的宏觀的歷史反思，引導當時和以後的知識分子走嚮更高的精神境界、更高的理想、更高的品質，也就是他要通過自己作品中的歷史反思去影響民族的靈魂，這就充分説明了吴敬梓的睿智和見地。而《紅樓夢》寫的雖然是家庭瑣事、兒女痴情，然而它的摇撼人心之處，其力度之大，卻絶非拔山蓋世之雄所能及，它的反思常常把我們帶入一種深沉的人生思考之中。

在結束本文時，我不僅重温了魯迅先生對小説文體的認知，同時還想到了世界上很多著名的作家、評論家對小説特别是長篇小説的看法。昆德拉曾反復引用奥地利作家布羅赫的話：小説惟一存在的理由是“發現惟有小説纔能發現的東西”。莫里亞克則認為，長篇小説乃是“藝術之首”。這些言論陡然引發了我對兩位已故文化老人説過的話的回憶。這兩位老人，一位是金克木先生，一位是楊絳先生。不知什麽機緣，在20世紀80年代末，他們不約而同地發表了這樣頗有意味的話：歷史除了人名是真的以外，其他都是假的；小説除了人名是假的以外，其他都是真的。這樣的話顯然有調侃的味道，而且是有意把他們對歷史和文學的看法往“極致”方面去述説。然而，我想説，他們有意强調的肯定是小説本質上的真實性。這一點是毋庸置疑的，起碼兩位前輩説出了“深刻的片面”的話。

現在我們有必要把上述衆多名家的話和金、楊二位的話聯繫起來思考，我想它們的意義是很重大的。是的，史詩性的小説就是大師們叙寫的民族的心靈史，因為真正優秀的小説震撼的恰恰是我們的心靈世界，而經典文本就是大師們給我們留下的精神遺囑。為了讓我們活得深刻一些，我們衹有多讀、重讀、深讀經典小説文本。