贾樟柯电影声音的“真实性”表达手法

方昕

现实主义电影最早产生于意大利，以展现现实社会生活、批判社会不良现象为标志。其具体拍摄手法是采用自然光，运用简单电影语言，还原最本真的世界。现实主义电影要求纪录片的真实准确性，展示人们的真实生活，表现人们对未来美好生活的向往。创作者往往比较关注社会问题，并借助影片对这些问题进行深入剖析。新现实主义导演的影片有一些共同之处——对现实生活做历史的具体处理，对当时生活条件进行尖锐的批评，对百姓的苦难表示真诚的同情。

现实主义电影语言精练严谨，既拒绝粉饰、浮夸的程式，也摒弃好莱坞陈腐的商业模式。影片通常采用自然实景，主要角色经常由非职业演员扮演，影片往往取材于真实事件。本文分析贾樟柯现实主义风格电影作品《天注定》中声音的纪实性特点，阐述其电影声音的“真实性”以及客观重现与主观选择之间的关系，剖析电影声音三要素——语言、音乐、音响的听感特点，探寻叙事和情绪表达功能、声画对位的手法，对纪实性声音设计理念服務现实主义电影的具体表现手法进行研究，为现实主义电影声音提供创作思路。

一、贾樟柯与现实主义电影概述

（一）贾樟柯的现实主义风格

贾樟柯导演的影片风格形成虽然源于综合性因素，但是就影片本身而言，部分特征比较契合上述现实主义电影的特点。他个人不喜欢被赋予“第六代导演”的符号，因为把人按代分类是狭隘的。他是中国现实主义电影的领军人物，从《站台》《小武》到《天注定》，他的电影喜欢从社会现实问题着手，以点到面，通过卑微的小人物所面临的现实问题以及小人物对待生存和活着的态度和行动，反映当今中国社会的“阴暗面”，但是贾樟柯导演本人并不认为他的电影宣传负能量，他只是如实反映现实，他喜欢具有个人特色，把镜头对准小人物、县城、农村等，并平等地、不带道德评判、不带主观色彩地记录人的不确定性，其拍摄手法和表现手法借鉴了纪录片。

贾樟柯着眼于“真实”，他曾经在采访中说过：“我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可是，在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。”从这段话中，人们可以看出导演对于通过电影表达内容的迫切冲动。

关于《天注定》这部电影，贾樟柯曾说：“我不喜欢戏剧性，在我的理解里面戏剧性是小概率事件，我喜欢日常生活。”虽然影片描述的是少数人，但他们是日常生活另一种可能性的折射。《天注定》中，四个少数人的故事，让他产生巨大的创作冲动。

（二）现实主义电影的声音表述

现实主义电影基于展现社会问题的拍摄内容，这决定了它的表现形式趋近于纪录片。所谓纪录片，最大的艺术特点就是真实记录，那么具体到小的电影语汇——什么方面构成了电影？画面、声音是两个基本的电影语汇，本文着重谈电影声音。声音为了服务新现实主义电影的艺术特点，必然要趋近于“真实”。

声音在电影中提供的不仅仅是简单的外部形态，而是神形兼备的完整形象，声音不仅可以增强画面空间的真实感和亲近感，还可以丰富影片的层次。真实的声音，展现出来的是接近自然的音响、朴实的语言等。

从20世纪90年代开始，中国电影似乎对电影的纪实性投入了极大的关注。本文重点从声音角度，分析现实主义电影《天注定》的声音表达手法。当然，电影是戏剧，和纪录片不同，其中必然少不了戏剧性的表现手法，笔者只是着重分析真实和纪实性的方面。

二、《天注定》的部分电影声音分析

（一）《天注定》电影概述

《天注定》是2013年贾樟柯编剧、导演的中国电影，影片围绕四个人物、四个故事逐个展开，每个故事发生在中国的不同地区，它们通过一些叙述的线索和形式上的整体感彼此相连。

《天注定》是对于当代暴力事件以及其中人的生活处境的直接理解，宋代有《水浒传》，明清有胡金铨、张彻仿古的电影间接呈现，而这次贾樟柯以传统戏曲（山西晋剧）的折子戏名目形式去改编这些极端暴力个案：第一折《乌金山》主角胡大海（姜武饰演）的故事源于2001年发生在山西的胡文海持枪连续杀人案；第二折《沙坪坝》主角三儿（王宝强饰演）源于周克华于中国南京、长沙、重庆、沙坪坝等地系列持枪抢劫杀人案；第三折《夜归人》主角小玉（赵涛饰演）遭桑拿店男客人骚扰愤而持刀的故事与2009年湖北邓玉娇杀人案有关；最后一折《小南国》主角小辉最终于工厂宿舍楼自杀的故事与2010年一年内发生的14起工厂连环跳楼自杀事件有关。

下面，笔者按照顺序分析声音要素——语言、音响、音乐等在影片中以什么形式服务于内容。由于影片整体叙事参照折子戏，所以本文在声音元素类别之下，也按折阐述。本文不仅分析了电影声音中的语言、音响等元素如何通过真实性的表达与画面契合，形成特殊的蒙太奇表现风格，还分析了四折故事声音元素的共通性和声音设计者的理念通过何种方式呈现出来。

（二）本片电影声音中语言（人声）的真实性表达手法

1.《乌金山》一折中的语言

第一折中的故事发生在山西，片中人物的口音主要是山西方言。这牵扯出贾樟柯作品的共性——即偏好用纯正的方言展现地方特色，营造语言方面的“真实”，代入感强烈。另外一个台词中使用方言的原因，跟人物形象和生存背景有关，电影展现山西煤矿旁依附生存的村庄和县城的人物，这些生存背景的人们一般没有接受过正统学校教育，不会说普通话，他们紧紧依附乌金山的寸土寸金，世世代代生活在那里，周围的百姓在这种熟悉的环境下交流，家乡方言是最好的沟通方式。从这几点出发，选用方言作为台词表达，是合情合理的。

而在这一折中，贾樟柯一如既往偏好选用非职业演员，增加了故事叙述中合理的部分。在地域性很强的故事背景下，非职业演员不做作、不刻意的表演和语言表达，反而让观众产生更加真实的观影感受。姜武饰演的胡大海，是其中少数的职业演员之一，相比之下，姜武的山西方言并不如非职业演员讲得标准，他的台词音调属于山西地域，但是声韵欠缺，属于普通话中的山西音调，相比之下胡大海在乡亲们中间跳出，在语言方面并没有完美地融合在地域语境之中。endprint

2.《小南国》一折中的语言

这一折中的语言体现的是方言的融杂，为“流浪”主题服务（每一折的主题将会在以后章节提到）。方言的融杂性，体现的是打工人的非本土化，来自五湖四海的追梦人，来到南方这片抽象而充满诱惑的土地，在里面麻木地生活又在永远追寻，造成了不稳定、迷茫的内心。

小辉，《小南国》的主角，非职业演员，湖南口音；小辉的兄弟，在东莞打工，粤语；小辉被介绍给刘生，刘生是广东普通话口音；小辉流转到广东的一家酒店进行接待贵宾培训，接受广东话与英语的学习，展现了东莞这座南方城市多元、汇聚、杂融的历史背景与城市文化。《小南国》中来自四面八方的方言，不断流转的环境，给主角小辉的心灵抹上了一层归属感的未知……

（三）本片电影声音中音响的真实性表达手法

1.“侠客”主题——《乌金山》一折中的音响特点

（1）“侠肝义胆”的风声。张阳（影片的录音指导）在访谈中提到了风声，声音设计部分更多是从声音的景观开始的：“声音首先要定位环境的真实感，我更在意实景拍摄采集回来鲜活的声音，这是最终设计电影声音景观的基础。我可以刮2012年的风，也可以刮水浒时代的风，但我首先需要山西的风。”真实的有共识的声音景观可以潜移默化地让观众感觉到那儿的湿度、温度，建立这个听的框架，影像叙事可以变得更加自由。

张阳提到的具有代表性的、呼啸的风声，是这一折标志性的环境声音，在片中反复出现多次：影片一开始，画面未出现之前，进入的是这种犀利性格的风声，不定、暴躁、萧瑟、夹杂着飞扬的尘土和令人不安的低频持续噪音——眼未见，耳先闻，风声营造出了一种空旷、不祥的环境氛围。镜头出现后，展现了与风声相契合的旷野环境。

关于风声的一段剪辑很精彩，这里可以提一下：影片第三分钟，王宝强饰演的三儿骑摩托接连干掉3人的一场戏，声音方面的剪辑节奏很有意思。2分08，三儿在劫匪的喝止下慢慢停住摩托，环境声中的两个主要元素——摩托车引擎的持续噪声与标志性的山西荒地风声慢慢占据主要的环境声的电平比例，从声学上讲，声音经过大的反射面，会形成明显的混响与回声效果——枪声中的混响与回声，与空旷的环境与一侧的山壁（反射面）相契合。2分45最后一个劫匪转身——切镜头的瞬间出现劫匪奔跑的画外音——镜头切至全景，劫匪奔跑的背影，画外音的摩托声提示正在加速，一声枪响之后，人倒地，环境声中的只剩下犀利的风声，摩托声消失。枪声与风声一动一静的动态对比，结束了这一场畅快淋漓的声画剪辑。整个片段没有紧张的音乐铺垫，却通过画面与音响的对位，简洁叙事，毫无赘述。

在影片的22分钟，胡大海受尽屈辱、沉思良久，毅然决然进行报复计划。此时片头的风声再次响起，这时的风声有双重作用：从客观来讲，还原现实中沙砾满堆的空旷室外空间；主观来讲，从空旷空间到县城中的镜头，风声依然持续在交通的环境声中，表现的是胡大海准备行侠仗义的内心活动，这种表现方式的原因是呼啸的风声在一些武侠片中作为既定的烘托人物形象的声音元素，已根植人心，此处选用风声作为主观声音方面的表现，不会显得突兀。

而在影片30分钟的室内场景，胡大海找会计写供状，风声再一次夹在在环境声中，这一次主观内心的表现元素居多，在此不多阐述。

影片接近結尾处，小玉顶着黄沙戴着头巾，走在晋城标志性的古楼中，风声再次响起，通过声音调动回忆的功能，影片通过画面和声音将观众瞬间拉回到故事的原点和晋城的萧瑟环境，声音的前后呼应，昭示着轮回、归属与依然飘忽不定的人心。

（2）环境音——噪音的听感与属性。第一折室内一场戏是胡大海与老乡抱怨村长行贿受贿的行径，背景的噪音（环境音）具有机器运转的中低频持续性和高频反复出现的规律性，画面并未交代他们所处是什么环境，但是根据台词和环境噪音可以推断属于某工厂内，直到胡大海出室内到了门口扯嗓子大喊“老宋呢？！”，如此声嘶力竭的喊叫还是被淹没在更大的环境噪音中，这种处理方法通过日常的、真实的声音还原，交代了工人们每天的工作环境。

上段环境噪音的持续感与人物台词的对比，在14分钟处车内一场戏属于同一类型。

（3）广播——参与叙事的特殊音响。广播、电视类型的音响，在贾樟柯电影中屡见不鲜，它不光是作为音响背景出现，其广播的内容，更是参与叙事的重要元素之一，现在来看第一折中广播、电视音响的运用。

12分50处，胡大海在家中写举报信，背景是邵氏影视的《独臂侠》。贾樟柯对港式武侠片情有独钟，当电视中台词说到“亮出你的齐家金刀，动手吧！”时，胡大海深思片刻，毅然下笔，此时刀剑声响起。此处，电视中刀剑碰撞的声音与笔刷在纸上写字的声音属于“声音同类素”的设计思路，电视内容也印证了本折“侠义”的主题。

25分与33分、35分，环境音中插入了关于经济改革的广播，也点明这一折的剧情与人物内心的矛盾，由经济改革的转型特殊时期引起，所以胡大海的心理变化依附时代与社会背景，并非偶然。

（4）音乐——晋剧《林冲夜奔》的绝唱。整部电影，包括第一折，背景音乐很少出现。26分06到27分的长镜头，场面调度非常精彩，下面看看这一个镜头是如何利用声画对位完成的：炸一声响钹随着镜头的切换，胡大海隐忍的身影只身出现在全景镜头中，晋剧《林冲夜奔》的过门人们暂且可以认为属于表现人物内心与预示剧情的无源音乐，镜头跟摇，一直甩到以胡大海背影为主的近景，远处的虚景才让观众了解到，这萧瑟飒爽的音乐在影片中是实实在在出现的有源音乐。林冲唱词罢了——亮相——胡大海停住脚步，镜头定在近景中，景深镜头——村民回头喊“老高！”——随着锣鼓经响起，镜头摇移到胡大海面部表情——胡大海转身走，锣鼓经结束，长镜头就此结束。演员念白“林冲，一时愤怒，拔剑杀死……（后略）”，预示剧情，在此不多赘述。

2.“流浪”主题——《沙坪坝》一折中的音响特点

（1）环境声的“颠沛流离”。“流浪”，是笔者赋予这一折的主题，环境声是这样贯穿与点明这一主题的：主角三儿（王宝强饰演）是一个常年不归家靠抢劫接济家人的浪荡子，他时刻要流动作案逃避追捕。这一折中一开始（影片的39分），展现的是码头的景象——水、船、风、摩的、叫卖、群杂等元素构成的丰富环境声。码头，是人们离乡、归乡、来往、汇聚的起点，流浪从这里开始，从这里结束，这里是三儿的归属。endprint

40分44，又是环境音的动静对比强烈之处：三儿坐上摩的，镜头切换，三儿到家了——静谧的底噪、温和的风、羊叫、村里大喇叭的广播……环境声给人一种安全感，这是家乡的声音。这一部分又和三儿离乡，到火车站的嘈杂环境形成鲜明对比。

从静谧的家乡离开，三儿在街上游荡寻找下手机会时，也就是影片的56分47，画面属于封闭式空间，但是画外的环境音极其丰富，细细听来，群杂是重庆方言，且环境声中包括一种非常典型的具有重庆地域特色的麻将声，也有小商贩商铺特有的计算器声音，整个环境音具有地下商铺这种半封闭空间、具有狭小反射面的空间感。

以上，码头（准备归乡）—家乡（稳定结构）—车站（准备离乡）—重庆街头（流浪开始），声音动态方面也是动—静—动—静—动，在音乐曲式中，这种声音的分段式设计就像是回旋曲，不同的是，回旋曲围绕一个主题展开，插部反差再大，结尾注定回到主题。但是，三儿是个浪荡儿，对他来说，没有主题，他的结局不会回到主题，三儿不是从归乡中寻找归属感的人，他注定颠沛流离，这才是他的“归途”。

（2）广播——参与叙事的特殊音响。本折中的广播——参与叙事的特殊音响，可以一提。三儿归乡时村里大喇叭的广播声，代表了大多数农村传播信息的一个主要载体。

影片的1小时1分处，一个长镜头，交代客车中人们的状态，背景音是杜琪峰的《放逐》。为什么选择这个片段？其中的枪战声音，呼应这一折主角持枪与抢劫对象、甚至与自己的儿子进行“沟通”的方式，在主角的脑海中，这种暴力方式是他可以与社会斗争的唯一方式。

贾樟柯很中意通过广播、电视、喇叭等载体播报出的内容简短地参与叙事，达到真实合理的环境声与声音叙事的双重功能。例如，下一折《夜归人》中播报灾难事故、电视中动物自杀（预示下一章节的结局），这就属于此种手法。

3.“解脱”主题——《小南国》一折中的音响特点

本折的主题被起名为“解脱”，其指的不是真正的解脱本意，小辉的结局，是他绝望、麻木、无奈的情绪中尽自己所能寻找出的唯一出路。与前三折的暴力解决问题方式不同，小辉对待自己的暴力，更加令人痛惜。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”贾樟柯把剧中人物逼到绝路，慢慢让人相信，除了剧中人物的选择，别无他法，根本无价值可再留恋，手法相当“残忍”，也够“真实”。

本折是影片的最后一折，主角小辉因为人际关系，流转于不同的打工的场所，每换一个更换打工地点都是因为人的原因，每个空间都有独特典型的环境声音，总体又像是第一折中乌金山矿上工厂的环境噪音。这一折的一开始，即在影片的1分32处开始，通过一个大空间，展现了工厂内的三种同类不同质的环境声：先是规律性的熨烫衣服的声音、持续底噪、加上代表地域性的此起彼伏的粤语方言广播的声音，。没有群杂，每个人都在洗脑式的环境中重复工作。这一镜头通过高中低频饱满的环境噪音，与这一摇移镜头之前第三折小玉自首后的安静，形成一静一动的对比。很明显，同一大空间内的不同车间，又是另外一种令人烦躁的机器噪音，同事受伤后，小辉在老板办公室接受教训，房间外面是缝纫机、女人群杂、机器噪音等持续的环境噪声，这是第三个同工厂内的不同空间。三种环境声通过剧情推进交叠，交代了小辉当时的重复性的、枯燥的洗脑式工作环境。

小辉第一次换工作，奔赴东莞虎门镇的一家工厂拜访朋友让其介绍工作，朋友所在的这家工厂的环境音是贯穿这一折的主线之一——电动车机械式重复式的鸣笛和持续的底噪。通过画面，我们人们就可以判断出这是一家制造交通工具的流水线工厂。也是这一种耳鸣式环境的声音，洗去了重返工厂的小辉脑中仅存的信念，促使小辉寻找绝对的寂静——死亡。在小辉寻找解脱之路之前，“莞式服务”酒店中夸张得令人发笑的苏联歌曲《共青团之歌》与烟花柳巷的音乐给大部分存在的环境噪声算是带来了一抹“声色犬马”式的喧嚣。在这种喧嚣中，小辉产生了不切实际的情愫，转而被一场大雨洗刷得无影无踪，他逃回工厂，在具有房间空间感的劣质过时的迪斯科噪音背景中，他决定留下来。

在無孔不入的工厂环境声中，小辉无处可藏，宿舍、工厂内外，持续的底噪和电动车机械重复式的鸣笛，象征着重复、没有前路可走的生活，当他飞向天空着地的瞬间，世界安静了。

4.结尾的问责——你可知罪？！

临近结尾，山西老城黄土黄天的空旷大地，戏台上晋剧《玉堂春》伴随锣鼓点，苏三连续三声被问责：“你可知罪！你可知罪！你可知罪？！”这三声更是向苍天控诉，你可知罪？！这时，没有侠义道骨的风声，只有底噪、星星点点的脚步和几声鸟叫，长时间的安静，像是在时间维度的反思，欲哭无泪。

三、贾樟柯《天注定》的声音设计理念

（一）影片声音特点总结

有人说《天注定》是贾樟柯转型的标志，其实他还是保留了用真实来表达戏剧的创作风格。以上分析分折论述，片子声音总体的特点，也是贾樟柯电影声音最大的标志性特点——真实，总的来说，贾樟柯运用了以下表现手法。

1.语言的方言特性与非职业演员的启用

方言可以表现地域性、表演的质朴与真实性，营造语言方面的“真实”，也可以交代人物的生存环境，通过语言让观众对故事背景有代入性的了解。非职业演员也是贾樟柯电影的偏好之一，非职业演员不做作的表演与纯正的方言结合在一起，保留了纪录片的某些特点。

2.环境声的特点

《天注定》的一大亮点是环境声，本文着重分析了环境声在本片中的运用。片中环境声赋予了一种噪音的属性。噪音，主观来讲，是令人不适的声音，与乐音相对比，乐音令人愉悦，噪音使人烦躁不安。片中近似噪音的环境声，营造了小人物的生存空间。环境声也朴实地表现了人物所在空间的流转。张阳也在访谈中说过：“声音景观的过渡会帮助影片转场，特别是时空转换，为剪辑和叙事提供了更大的灵活性。声音的流动，使复杂的事件、空间、地域转场变得简捷巧妙，声画叙事节奏的平衡得以保持。”

3.场景之间声音的动静对比

场景之间声音的动静对比，也是片子声音的特色，如三儿回家的静谧与喧嚣的县城、码头等。动静对比形成了影片的一种节奏韵律，也形成了电影声音的大动态范围。所谓动态范围，是指影片中最大声和最小声之间的差值。电影主要通过环境的大动态，突出人物所处空间，赋予了环境的记忆功能，独特的音响节奏令人回味无穷。

4.广播、电视等媒介的双重功能

这种媒介的运用在贾樟柯电影中屡见不鲜，但就本片来讲，除了广播电视等媒介的戏剧性功能（尤其在第一折中表现手法不同），它的主要功能有双重性，也就是说，它属于环境声的一部分，既参与了影片叙事，又参与了“旁白”功能。比如结尾部分，戏台上的《玉堂春》连声问责的台词，在电影的现实中属于戏台上的内容，实则有向苍天控诉的内心诉求。

（二）形式服务内容

早年看李胜利编著的《艺术概论》，笔者对其中一个观点印象颇深：任何艺术都应该是形式服务于内容，不能内容服务于形式，造成本末倒置。内容是核心，形式对内容起到能动作用。

贾樟柯的《天注定》，从电影声音方面来讲，真实、强烈对比、质朴、带有纪录性质的声音设计，服务于现实主义电影控诉社会、展现暴力、着眼于小人物与社会与人抗争的内容。导演受到早年拍摄纪录片的影响，其故事片自成一派，犀利、无奈，又残酷、现实。有人认为，贾樟柯的影片只显示了消极负面的内容，但他本人不这么认为，他只是在如实地叙述故事、揭露事实。

贾樟柯的电影声音有一种“粗糙”的美感。因此，在这篇朴实无华的文章结尾，笔者想用贾樟柯导演的一段话作结：“没那么复杂，也不深刻，也不含蓄。总之，朴朴素素的，四块石头摆在草地上。不试图去感染别人，不解释不煽情不落泪，只是沉甸甸存在过，存在着。”endprint